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Catégorie : Mon cahier de quatrième

  • Vision multiple

    Vision multiple

    Que vois-je ? Tout ce que je vois à une infinité de faces.

    Réalisez une production plastique qui interroge le regard que nous portons sur les choses. Pour cette réalisation bidimensionnelle, vous proposerez une multiplication des angles de vision en abandonnant l’unicité (: caractère de ce qui est unique) du point de vue.

    Le cas échéant, un dispositif* permettra de mieux comprendre les choses, de mieux les connaître.

    * La notion de dispositif peut être définie comme le rapport entre l’appareillage, le sujet (: la scène, l’objet, le personnage) présent dans la visée de l’appareil et le regard de l’artiste.

    Questionnement

    • Comment donner à voir le volume des choses ? Comment fragmenter en facettes l’unité du sujet regardé ? Comment alors exploiter le cadrage, l’angle et le point de vue ?
    • En quoi la représentation peut-elle être liée à la connaissance que l’on a des choses ?
    • En quoi le dispositif plastique participe-t-il à la compréhension de celles-ci ?

    Définitions

    • Regarder : diriger volontairement ses yeux sur quelque chose, quelqu’un pour le voir.
    • Voir : percevoir par la vue.
    • Percevoir : saisir, remarquer par les sens.
    • Angle de vue — en prise de vue photographique ou prise de vues cinématographique — est l’angle formé dans un plan vertical par l’axe optique de l’appareil et l’horizontale.
      Lorsque l’axe optique de l’appareil s’éloigne de l’horizontale, on parle de :
      – plongée quand la vue est prise d’un point d’observation plus élevé que le sujet ;
      – contre-plongée quand le point de vue est plus bas que le sujet principal.
    • Point de vue : endroit d’où l’on regarde, d’où l’on photographie ou filme.
    • Bidimensionnel, tridimensionnel : en 2, en 3 dimensions.
    • 3D : le terme 3D est employé en infographie pour désigner des modélisations d’objets en volume.

    Références artistiques possibles

    • Félix NADAR, Autoportrait en douze poses, 1861-1867, étude pour une photosculpture, épreuve sur papier salé d’après un négatif sur verre au collodion, 15,7 x 13,8 cm {BnF, département des Estampes et de la Photographie. Cet étonnant portrait tournant en douze poses successives est une application de l’invention de François Willème (1830-1905) qui tenta dans les années 1860 de combiner photographie et sculpture selon une méthode extrêmement complexe qui connut un bref succès. Source {BnF
    • Pablo PICASSO, Violon et raisin, 1912, 61 x 51 cm, huile sur toile, Museum of Modern Art, NY
    Pablo PICASSO, Violon et raisin, 1912

    Le peintre décompose le violon en éléments constitutifs distincts, le montrant simultanément à partir de différents points de vue (cf. Cubisme) et propose dès lors au spectateur de faire un travail d’analyse sur la reconstruction de l’instrument de musique. La composition forme un ensemble synthétique sans donner une représentation conventionnelle du violon – différents aspects de l’objet sont bien représentés mais avec des points de vue différents caractéristiques : la crosse en vue latérale et ouïe en vue de face.

    • René MAGRITTE, L’Évidence éternelle (The Eternally Obvious), 1930, cinq peintures sur toile, indissociables, 167,6 x 38,1 x 55,9 cm, Menil Collection, Houston.
    • David HOCKNEY, Une chaise, jardin du Luxembourg, Paris, 10 août 1985, photocollage, 110,5 x 80 cm, Collection David Hockney.
      La chaise s’est fragmentée en perspective inversée. La représentation de l’objet se décompose en plusieurs axes de vue et d’approche dans le plus bel héritage du cubisme. Ainsi, la chaise ne se divise pas, mais plutôt elle se partage en pliages multidirectionnels.
    • John COPLANS, Self-Portrait (Upside Down, No. 1), 1992, épreuves gélatino-argentique, 213,68 cm de haut, Collection SFMOMA, NY.
    • Carole BENZAKEN, La Brea Night, 2002, acrylique sur toile. 180 x 283 cm – http://www.carolebenzaken.net/
    • Maurizio GALIMBERTI, Johnny Deep, 2003, mosaïque de photographies Polaroid.
    • Lorna BARNSHAW, Replicants, 2013, impression numérique, Collection de l’artiste.
      L’artiste britannique propose avec cette série d’études faciales des impressions 3D créées à l’aide d’une application informatique, d’un logiciel et d’une méthode d’impression tous différents voulant ainsi produire des interférences dans le procédé et créant de l’erreur humaine à travers le filtre numérique. Le résultat est une série de sculptures en forme de masque, avec des caractéristiques uniques à chaque plateforme informatique utilisée.
    • Isidro BLASCO, Above and Under the L-Train, 2016, Tirage chromogène, bois, métal, 10,6 x 6 x 3,65 m, Collection de l’artiste – https://isidroblasco.com/
    1/ Félix Nadar, Autoportrait tournant – 2/ René Magritte, l’Évidence éternelle
    3/ David Hockney, Une chaise, Jardin du Luxembourg – 4/ John Coplans, Self-Portrait
    5/ Maurizio Galimberti, Johnny Deep – 6/ Isidoro Blasco, Above and Under the L-Train

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – le dispositif de représentation.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • À gonfler

    À gonfler

    Dans sa série Soft Sculpture (sculpture molle), l’artiste américain Claes OLDENBURG convertit la céramique et le métal et autres en tissu rembourré et vinyle. Les objets solides deviennent souples et malléables, ils pendent, accrochés aux murs ou sont disposés au sol et interagissent avec les choses de leur environnement. Soudain le familier devient étrange, et une nouvelle manière de le regarder est née.

    Claes OLDENBURG, Soft Dormeyer Mixer, 1965

    À partir de l’observation détaillée d’un objet usuel (croquis) et des recherches effectuées concernant la place de l’objet dans les pratiques artistiques du XXe siècle, donnez naissance à un nouvel objet, un objet artistique gonflable.

    #soft sculpture

    Références artistiques possibles

    • Marcel DUCHAMP, Prière de toucher, (1947,
    • Claes OLDENBURG, Soft Toilet , 1966,
    • Gilles TOUYARD, Série Enflures, 1993,
    • Julien AMOUROUX, Air Lines, 1999,
    • Erwin WURM, Fat Car, 2001.
    • Joshua Allen HARRIS, Air Bear, 2008, sculpture gonflable confectionnée à partir de sacs en matière plastique, installation dans la rue sur une bouche d’aération du métro new-yorkais.
    • Filthy LUKER and Pedro ESTRELLAS, Inflate Tentacles, 2012, tentacules vertes gonflables de 10 m de long, Fête de l’eau, Lac Léman, Genève.
    Filthy LUKER and Pedro ESTRELLAS, Inflate Tentacles, 2012

    Questionnement(s) :

    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : les qualités physiques des matériaux.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la relation du corps à la production artistique.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
    • Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Valoriser la matière

    Valoriser la matière

    Dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une volonté de contester le caractère solide et durable des réalisations apparaît à la fin des années 1960, à l’initiative de Robert MORRIS. Dans un texte publié en 1968 qu’il intitule Anti Form, l’artiste fait part au public d’un changement d’orientation de son travail en proposant une sculpture littéralement souple, parfois à la limite du périssable. 

    Toujours dans cet article, il remarque que la sculpture a toujours été pratiquée sans s’interroger sur le rôle de la matière dans la détermination de la forme finale. Robert Morris critique l’approche occidentale qui, selon lui, a toujours soumis la matière à un ordre qui lui est extérieur, sans jamais la laisser s’organiser elle-même. En somme, le travail de la matière est invariablement conçu comme moulage, ou comme élaboration d’une forme plaquée de l’extérieur.

    Robert Morris propose, au contraire, de valoriser la matière, de la montrer pour ce qu’elle est, de profiter de ses imperfections, et même de suivre sa tendance à la transformation, à la dégradation et à l’autodestruction. Son travail, en montrant la matière à un moment donnée de sa chute, réalise l’ambition paradoxale de pérenniser l’éphémère.

    Il crée ainsi des sculptures molles, inspirées de celles de Claes OLDENBURG, qui influencent à leur tour d’autres artistes comme Eva HESSE, Bruce NAUMAN, Barry FLANAGAN ou encore SARKIS. Chacun d’eux développe alors à sa manière un aspect de l’Antiforme. 

    Aujourd’hui encore, cette réflexion sur la matière trouve des échos dans des œuvres contemporaines comme celles d’Ernesto NETO, notamment We stopped just here at the time, 2002, une œuvre en tissu et épices, entièrement gouvernée par le poids, la texture et le parfum de la matière utilisée.

    Source : Dossier pédagogique du Centre Pompidou, Paris

    En utilisant un matériau souple, vous réaliserez une sculpture ou une installation révélant la qualité de la matière dont elle est faite (: textile, corde, caoutchouc, film plastique, etc.), c’est-à-dire, de la montrer pour ce qu’elle est, et même de profiter de ses imperfections.

    #informe #antiforme

    Objectifs d’apprentissage

    • Explorer la matérialité et sa dimension sensorielle ; sensibiliser les élèves à la dimension sensorielle d’une œuvre ;
    • réfléchir aux différents modalités de présentation, d’accrochage ;
    • distinguer les types d’expression artistique avec leurs particularités matérielles et formelles, leurs rapports à l’espace.

    En quoi la matière peut-elle faire intervenir d’autre sens que la vue ? En quoi le système d’accrochage de l’œuvre influence-t-il la perception de celle-ci ? Comment l’œuvre peut-elle interagir avec l’espace et le spectateur ?

    Références artistiques possibles

    • Barry FLANAGAN, Casb 1’67, 1967. Sac tronconique rempli de sable et érigé sur une base circulaire, toile et fil de coton, sable, bois, hauteur : 260 cm, diamètre : 52 cm.
    • CÉSAR, Expansion no14, 1970, coulée de polyuréthane expansé, stratifié et laqué, 100 x 270 x 220 cm. En 1965, l’artiste découvre la mousse de polyuréthane qui, travaillée et versée librement, s’étend et gonfle dans des proportions étonnantes. Les premières expansions, réalisées en public à l’occasion de happenings, sont découpées en morceaux, distribués à l’assistance. En 1970, César recherche un procédé qui permette de pérenniser les expansions alors que la fragilité du matériau s’y prête mal. Il recouvre la mousse de polyuréthane successivement d’une couche de résine de polyester, de laine de verre et de laque acrylique. La surface, poncée et vernie, lisse et nacrée, à l’image de l’ Expansion no14 , semble vouloir préserver quelque chose de la fragilité initiale de la matière.
    • Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970 (Tenture), de la série Felt Piece Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm.
    • Eva HESSE, Contingent, 1969, fibre de verre et latex sur gaze, 350 x 630 x 109 cm.
    • Eva HESSE, Seven Poles, 1970. L’œuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970
    • 7 éléments suspendus au plafond et dont la base repose sur le sol : résine, fibre de verre, fils d’aluminium, polyéthylène, 272 x 240 cm, hauteur de chaque élément : de 188 cm à 282 cm, circonférence de chaque élément : de 25,5 cm à 45,5 cm, l’espace au sol occupé par l’installation est variable.
    • SARKIS, I love my Lulu, 1984, bandes magnétiques, métal, bois, peinture, projecteurs, 199 x 70 x 60 cm.
    • Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, installation, lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 x 600 x 800 cm (dimension minimale de l’installation). We Stopped Just Here At The Time est ainsi constituée d’une toile accrochée au plafond, en tissu souple et transparent, dont certaines parties, remplies d’épices aux couleurs chaudes, pendent comme des grappes. Si les diverses épices (clou de girofle, cumin, poivre et curcuma…) emplissent et structurent les formes de cette sculpture, elles lui confèrent aussi sa dimension d’installation multi-sensorielle. Ces formes voluptueuses, les couleurs vives et les parfums diffusés, sollicitent le regard et l’odorat. Elles invitent le visiteur à dépasser la hiérarchie de la perception qui place conventionnellement le regard au premier plan.
    • Tadashi KAWAMATA, The Nest, 2019, installation in situ. Bois de charpente, cartons, vieux journaux, cagettes usagées deviennent autant de modules de base pour former des volumes en dialogue avec les lieux investis. L’artiste japonais modifie les espaces sur lesquels il intervient en créant des excroissances qui perturbent et déstabilisent l’ordre établi par l’architecture de la ville moderne.

    Questionnement(s) :

    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre – l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Yasuaki ONISHI, The Reverse of Volume FC, 2015, installation in situ, colle chaude noire et bâche plastique, FRAC Centre, Orléans

  • Le même vite

    Le même vite

    Horse and Rider High Dive, anonyme, cliché non daté

    Deux vignettes identiques, dans la première représentez le saut immobile où le cheval et sa cavalière sont comme figés dans les airs au dessus de la foule. Dans la seconde, le même vite : la même scène photographiée, mais contrairement à l’instantané, vous proposerez une image du mouvement.

    #mouvement #bougé #dynamisme #futurisme

    Références artistiques possibles

    • Étienne-Jules MAREY et Eadweard MUYBRIDGE, photographies de la fin 19e siècle.
    • Diving Horse (cheval plongeur), Eunice Winkless dives into a pool of water from a high tower on horseback on July 4, 1905 in Pueblo, Colorado.
    • Jacques-Henri LARTIGUE, Grand Prix de l’ACF, automobile Delage, circuit de Dieppe, 26 juin 1912, 1912, photographie.
    • Giacomo BALLA, Dynamisme d’un chien en laisse, 1912, huile sur toile, 90,8 x 110 cm, Albright-Knox Art Gallery.
    • Les frères Anton GIULIO et Arturo BRAGAGLIA, La Gifle, 1912, photographie.
    • Marcel DUCHAMP, Nu descendant un escalier, 1912, huile sur toile, 146×89 cm.
    • Luigi RUSSOLO, Automobile in corsa (Dynamisme d’une automobile), 1912-1913, huile sur toile, 106 x 140 cm, Centre Pompidou, Paris.
    • Umberto BOCCIONI, Dinamismo di un ciclista (Dynamisme d’un cycliste), 1913, huile sur toile, 70 x 95 cm, Collection Peggy Guggenheim, Venise
    • Yves KLEIN, Saut dans le vide, octobre 1960, photographie
    • Kerry SKARBAKKA, Office, 2005, de la série photographique Falling
    • Denis DARZACQ, La Chute, 2005-2006, série photographique
    Étienne-Jules MAREY, Mouvement du saut à la perche, 1885-1895, chronophotographie, Museum of Fine Arts, Houston

    Les ballerines de DEGAS

    Le peintre voit dans la danse, le ballet un sujet idéal d’observation du mouvement rapide, et une vaste possibilité de composition spatiale, offerte par toute la surface de la scène.

    Edgar DEGAS, La classe de danse, 1873, 62,5×48,3 cm
    Edgar DEGAS, Danseuses sur un banc, 1898


    Les travaux photographiques sur le mouvement d’Eadweard MUYBRIDGE oscillent entre science et art, chose discutée dans les milieux intellectuels de l’époque. Le photographe appartient à cette génération qui utilise la photo comme témoignage scientifique sûr et objectif. En 1887 est édité son plus important ouvrage, Animal Locomotion, en 11 volumes qui contiennent 4 202 photographies prises entre 1872 et 1885. Il aurait alors réalisé entre 1885 et 1887 plus de 30000 photographies.

    Source Wikipédia
    Eadweard MUYBRIDGE, Nu, 1889
    (cf. les jambes des ballerines dans l’œuvre d’Edgar Degas)
    Edgar DeEGAS, La classe de danse, 1871-1874, huile sur toile,
    75×85 cm, Musée d’Orsay

    Les ballerines à l’exercice, aux répétitions ou au repos deviennent le sujet de prédilection du peintre inlassablement repris avec de nombreuses variantes dans les postures et les gestes. Davantage que les planches et les feux de la rampe, c’est le travail préparatoire qui l’intéresse : l’entraînement. Ici, la leçon s’achève : les élèves sont épuisées, elles s’étirent, se contorsionnent pour se gratter le dos, rajustent leur coiffure ou leur toilette, une boucle d’oreille, un ruban, peu attentives à l’inflexible professeur, portrait de Jules Perrot, authentique maître de ballet.

    Edgar DEGAS a observé avec attention les gestes les plus spontanés, naturels et anodins, moments de pause où la concentration se relâche et le corps se détend, après l’effort d’un apprentissage exténuant et d’une implacable rigueur.

    Edgar DEGAS, Danseuse, 1895, photographie

    Œuvres futuristes

    L’œuvre futuriste de Umberto BOCCIONI, peinture et sculpture, se caractérise par un rendu du dynamisme, que le peintre saisit dans un sens synthétique (cf. Étienne Jules Marey plutôt qu’Eadweard Muybridge) : l’artiste assimile le dynamisme au développement continu d’une force dans l’espace, à la différence des autres peintres futuristes qui réduisent le temps à l’espace en représentant le mouvement comme une succession de moments.

    Umberto BOCCIONI, Charge de lanciers, 1915, tempera
    et collage sur papier, 32×50 cm
    Giacomo BALLA Dynamisme d’un chien en laisse, 1912, huile sur toile, 90×110 cm

    Dynamisme d’un chien en laisse de Giacomo BALLA illustre parfaitement un des thèmes principaux des futuristes italiens : la représentation du mouvement et de la vitesse. Ici le peintre représente la scène du tableau comme une chronophotographie : il superpose en une succession de plusieurs images les pattes du chien, sa queue, la laisse et les pieds de la maîtresse pour donner l’impression de déplacement.

    « Je voudrais tout attraper même l’inattrapable »

    « Le mouvement apparaît comme une manifestation dans l’espace de l’écoulement temporel. Un corps mobile change de position à mesure que le temps passe et modifie ainsi le milieu perçu. L’évocation par la photographie de la globalité d’un mouvement s’accompagne nécessairement du renvoi à une durée et non pas à un instantané. » Jacques-Henri LARTIGUE

    Jacques-Henri LARTIGUE, Bouboute à Rouzat, août 1908, photographie

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – la narration visuelle – la création, la matérialité, le statut, la signification des images.
    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – la matérialité et la qualité de la couleur.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Naturel/ artificiel

    Naturel/ artificiel

    La séparation entre nature et artifice n’est plus. Votre réalisation crée une coexistence où cette notion binaire disparaît, s’entremêle ou s’interpénètre en un tissu variable et mouvant.

    #hybridation #fusion #unicité #opposition #symbiose
    1. Dessinez votre projet mêlant naturel et artificiel.
    2. Interrogez-vous sur la signification de votre projet. Expliquez-le en quelques mots.
    3. Déterminez les matériaux à utiliser. En quoi ces matériaux déterminent-ils ou confortent-ils le sens de votre projet ? Expliquez-le en quelques mots.
    4. Réalisez le projet. La technique est libre.

    Artificiel

    Dans l’usage courant, « artificiel » est le produit de l’habileté humaine, et n’est pas fait par la nature : l’opposition du naturel et de l’artificiel, ainsi définie, est représentative des conceptions dualistes de la nature, où celle-ci est définie comme « tout ce qui arrive sans l’intervention humaine ».

    L’opposition du naturel et de l’artificiel n’est pas seulement descriptive, mais elle est aussi normative : elle hiérarchise en associant des valeurs à chacun des deux termes. La distinction du naturel et de l’artificiel dévalorise ce dernier, synonyme (selon Le Robert) de « factice, fabriqué, faux, inventé, postiche ».

    Références artistiques possibles

    • Giuseppe ARCIMBOLDO, Vertumne (Dieu des jardins), 1590, huile sur toile, 70 x 58 cm, Château de Skokloster, Håbo, Suède.
    • Jean TINGUELY, Méta-Matic n°6, 1959, trépied en fer, éléments de tôle, roues en bois, courroie en caoutchouc, baguettes métalliques, ensemble peint en noir, moteur électrique, 51 x 85 x 48 cm, Bâle, Musée Tinguely. L’artiste suisse a créé une série de machines à dessiner comme celle-ci. Cette œuvre n’a pas l’apparence humaine mais imite le geste du dessinateur.
    • Giovanni ANSELMO, Sans titre (Structure qui se mange), 1968, deux blocs de granit, fil de cuivre et laitue fraîche, 70 x 13 x 137 cm, Paris, MNAM
    • Gérard TITUS-CARMEL, La Grande Bananeraie culturelle, mars 1969, ARC. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Installation sur soixante supports identiques de cinquante-neuf bananes en plastique pimpantes et son unique vraie banane de plus en plus défaite, courbée, noircie au fil des jours.
    • Giuseppe PENONE, Arbre à voyelles, 1999, sculpture en bronze de 14 m de long, Jardin des Tuileries, Paris.
    • STELARC, The Third Hand and Extended Arm, 1976 et 1981, bras robotisé.
    • Hubert DUPRAT, Tube de trichoptère, 1980-2015, Or, turquoise, opale et perle, 0,5 x 1,6 cm, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. L’artiste plasticien, Hubert DUPRAT, récolte des larves de phryganes dans des rivières rapides. Pour lutter contre le courant, elles se confectionnent un étui plus lourd avec de petits cailloux. Hubert Duprat le leur enlève. Il les met en aquarium dans une eau froide sur un lit de paillettes d’or et de pierres précieuses. Immédiatement, les larves se mettent à construire un nouvel étui avec les seuls matériaux dont elles disposent. De bâtisseur, l’insecte est devenu joaillier, il se confondait avec le fond de la rivière, il est devenu éclat de lumière.
    • Ridley SCOTT, Blade Runner, 1982, film américain. L’histoire se déroule en novembre 2019, à Los Angeles, au climat pluvieux et où la quasi-totalité de la faune a disparu. La population est encouragée à émigrer vers les colonies situées sur d’autres planètes. Les animaux sont artificiels et il existe également des androïdes (en fait des humains fabriqués par manipulations génétiques) à l’apparence humaine appelés « réplicants ». Ceux-ci sont plus ou moins considérés comme des esclaves modernes, qui sont utilisés pour les travaux pénibles ou dangereux. Après une révolte sanglante et inexpliquée des réplicants dans une colonie martienne, ils sont interdits sur Terre. Des unités policières spéciales, les blade runners, interviennent pour faire respecter la loi.
    • Joan FONTCUBERTA, Fauna (secreta), 1985-1989, installation (photographies, textes, cartographies, schémas, vitrines et vidéos), et ouvrage du même nom, écrit en collaboration avec l’écrivain Père Formiguera, publié en 1989 (date de la première grande exposition, au Musée de Zoologie de Barcelone).
    • Edmond COUCHOT et Michel BRET, Les Pissenlits, 1990-2017, systèmes de projections variables directement sur moniteurs, en projection sur un ou plusieurs écrans ou surfaces planes. Le visiteur participe à la création et joue avec l’image. C’est grâce à son souffle, fort ou doux, que les akènes peuvent s’envoler et disparaître. Des ombelles naîtront ensuite, prêtes à recevoir la respiration d’un autre, toujours particulier.
    • Louise BOURGEOIS, Untitled, Sans titre, 1996, vêtements, bronze, os, caoutchouc et acier, 300,40 x 208,3 x 195,6 cm
    • Miguel CHEVALIER, Extra-Natural, 2018, œuvre de réalité virtuelle immersive, générative et interactive.

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – la création, la matérialité, le statut, la signification des images.
    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
    • Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
    • Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Giuseppe PENONE, Alpes Maritimes – Il poursuivra sa croissance sauf en ce point, 1968, installation, photographie de la croissance de l’arbre.

  • L’Aventurier

    L’Aventurier

    Égaré dans la vallée infernale, seul sur le fleuve, l’aventurier dérive à bord d’un sampang.
    La nuit tombe. Le mystérieux Doc Xhatan et ses guerriers bivouaquent au près d’un grand feu.
    Plus loin dans la jungle birmane, notre héros prépare son camp près de ruines d’un temple.
    Quand soudain surgit…

    Texte librement inspiré de « L’Aventurier » d’Indochine, 1982 : https://youtu.be/M7X6oYg6iro

    Dessinez en noir et blanc sous la forme d’une planche de BD, les scènes suggérées par le texte ci-dessus.

    Comment allez-vous découper graphiquement la continuité narrative ? Qu’avez-vous mis en œuvre pour faciliter la lecture de l’ellipse* (de l’unité spatiale et temporelle de la planche BD) ? Qu’est-ce qui, dans chaque vignette, conduira le lecteur à retrouver la suivante ?

    *L’ellipse est un procédé qui consiste à omettre un ou plusieurs éléments en principe nécessaires à la compréhension de l’histoire, pour produire un effet de raccourci. Elle oblige le lecteur à rétablir mentalement ce que l’auteur passe sous silence.

    Rubén PELLEJERO, Corto Maltese – Tome XIII, Sous le soleil de minuit,
    encre de Chine pour la planche 22 de cet album édité en 2015 par Norma Editorial.
    Sous le soleil de minuit est la 30e aventure de Corto Maltese écrite par Juan Díaz Canales et dessinée par Rubén Pellejero.
    C’est la première reprise du personnage créé par Hugo PRATT, vingt ans après sa disparition.

    La planche, une unité narrative

    La planche se dévoile à l’œil du lecteur dans sa globalité. Celui-ci n’aperçoit pas seulement une case, mais toutes les cases qui composent la page et fragmentant à la fois l’espace et le temps de la narration. Dès lors, seule la compréhension de l’intervalle entre deux cases permettra au lecteur de relier ces instants et de construire mentalement un tout, une unité, une continuité. Dans ces conditions, la construction de la planche doit inévitablement respecter la règle des trois unités, c’est-à-dire, appliquer l’unité de lieu, de temps et d’action.

    • L’unité de lieu implique qu’une planche BD tente idéalement de conserver le même endroit. Dans le cas contraire, l’auteur en multipliant les changements de lieux risque de susciter la confusion chez le lecteur qui passe rapidement d’une case à l’autre. Ce dernier ne comprendra pas forcément qu’il y a déplacement physique et interprétera mal la vignette.
    • L’unité de temps est l’assurance d’une lecture fluide de la page, qui facilite l’estimation par le lecteur du temps qui se passe dans le récit.
      Remarque : Dans les deux cas, quand l’auteur veut changer de lieu ou de moment, il est préférable de changer de page. Le passage d’une planche à l’autre marque une rupture plus nette et elle crée automatiquement un gap qui facilite la lecture d’ellipses plus importantes.
    • L’unité d’action n’est pas aussi nécessaire, mais souhaitable, car il est plus simple et divertissant pour l’esprit et l’œil de (re)sentir qu’une page entière est imprégnée d’une idée, d’un thème, d’un sens précis.
    • Contrairement à la vidéo ou au cinéma, la lecture d’une page BD donne à voir un aperçu fugitif des scènes et des plans qui suivent. Et pour le dessinateur, cette impossibilité de cacher les cases suivantes, génère une contrainte créative : mettre en scène le découpage visuel de la page. Il ne s’agit pas seulement ici d’organiser le meilleur enchaînement ou d’accorder plus de place à la case qui a besoin de plus d’espace. Mais il faut penser la page dans son ensemble, ce qu’elle dévoile de l’action, de l’ambiance, de l’univers…
    Planche de Sugar de Serge Baeken, 2014, Éd. Dargaud

    Références artistiques

    • Fresque de Ramsès 1er avec les dieux, vers 1295-1294 av JC
    • Broderie de la Reine Mathilde dite Tapisserie de Bayeux, XIème siècle
    • Vitrail de la Parabole du bon Samaritain, Cathédrale de Bourges, XIIIe siècle
    • Fra ANGELICO, L’Annonciation, 1430-1432, tempera sur panneau de bois, 154 x 194 cm, Musée du Prado, Madrid
    • Piero Della FRANCESCA, La Flagellation du Christ, vers 1455, tempera sur panneau, 58,4 x 85,1 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
    • Winsor McCAY, Little Nemo in Slumberland, première publication 1905
    • George HERRIMAN, Krazy Cat, première publication 1913
    • James ROSENQUIST, President Elect, huile sur panneau, 228 x 366 cm, 1960-1961
    • WHAAM !, Roy LICHTENSTEIN, peinture acrylique sur toile, 170 x 400 cm, 1963, Tate Modern, Londres
    • Francis BACON, Three Figures in a Room (Trois personnages dans une pièce), huile sur toile, 198 x 441 cm, 1964

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation – la narration visuelle.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique..

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    _ William VANCE, détail de la planche n°30 de l’album L’empereur de Macao – Bob Morane, encre de chine, 1979

    Planche de Night Fisher de Kikuo R. Johnson, 2005, Éd. Fantagraphics Books
  • De fil en fil

    De fil en fil

    Filer, étirer, tisser, entrelacer, mêler, nouer… De fil en fil, votre réalisation se révèle.

    #tissage #installation

    Votre choix du fil pour votre réalisation ne doit pas être anodin, car il témoigne d’une démarche, d’un processus : de la fibre au fil, du tressage au tissage naissent des outils, des savoir-faire, des formes, des architectures, des cultures, des réseaux… jusqu’à l’époque contemporaine où la fibre de l’Internet nous connecte au monde.

    Debbie SMYTH, Stag Head, 2014, 52,5 x 52,5 cm
    La série Shaded Works s’inspire de formes et de silhouettes et de scénarios banals souvent évoqués à partir de souvenirs de l’enfance de l’artiste. Le contour est tracé, puis progressivement l’espace négatif est rempli et ombragé avec des masses de fil, capturant le mouvement et laissant la forme positive ressortir avec un effet légèrement éthérée.
    Chiharu SHIOTA, Labyrinth Of Memory, 2012, installation, robes blanches, laines noires, La Sucrière, Lyon

    Références artistiques

    L’utilisation du fil textile réapparaît dans les démarches artistiques actuelles. D’ailleurs, en 2017 la Biennale de Venise et la Documenta remarquent cet engouement pour les médiums tressés, tissés ou noués.

    • Kitagawa UTAMARO, Le Tissage, XVIIIe siècle, estampe, Musée Guimet, Paris.
    • Johannes VERMEER, La Dentelière, peinture à l’huile, 24 x 21 cm, 1669-1670, Musée du Louvre, Paris.
    • ÉTIENNE-MARTIN (1913-1995), Le Manteau, 1962, tissus, passementeries, cordes, cuir, métal, enveloppe en toile de bâche et cuir, 160 x 200 x 30 cm.
    • Eva HESSE, Contingent, 1969, fibre de verre et latex sur gaze, 350 x 630 x 109 cm
    • Isa MELSHEIMER, Hyperboloïde, 2007, installation, fil à coudre, clous, dimensions variables. L’installation s’articule autour d’une forme hyperboloïde. Cette forme générée par la rotation de lignes parallèles autour d’un axe se déploie dans l’espace, créant un nouvel espace et suggérant une barrière légère et fragile.
    • Muriel BAUMGARTNER, Corset rouge n°1 (série Mes Broderies), 2009, dessin et broderie sur papier, 33 x 33 cm. « Mon travail est à la fois biologique et autobiographique. Il s’agit d’une transcription graphique d’une expérience de corps, de mon propre corps. »
    • Akio HAMATANI, W-Orbit, 2010, installation, diamètre : environ 400 cm, Maison de la culture du Japon, Paris
    • Julien SALAUD, Constellation du Faon, 2012, trophée de chevrette, clous, perles de rocaille, fil de coton, 60 x 25 x 35 cm.
    • Sten LEX, Rue de Bretagne, pochoir lacéré, 2012, street-art
    • Eliza BENNETT,  A Woman’s Work Is Never Done, 2012/ 2014, série photographique. « Comme support d’un canevas, je brode la couche supérieure de la peau de ma propre main à l’aide de fil pour créer l’apparence d’une main incroyablement usée. En utilisant la technique de la broderie traditionnellement employée pour représenter la féminité et l’appliquer à l’expression de son contraire, j’espérais remettre en question la notion préconçue selon laquelle le travail des femmes est léger et facile. »
    • Pae WHITE, Too much night, again, 2013, installation, fil, clous, dimensions variables
    • Debbie SMYTH, It’s a Small World, 2013, installation, fil noir, clous, dimensions variables.
    • Hinke SCHREUDERS, Works on paper #36, 2014, broderie sur papier marouflé sur toile de lin, 26 x 18 x 5,5 cm
    • Julien SALAUD, Fleuve Céleste, 2015, installation dans les Caves de la Maison Ackerman, plus de 65 000 clous et de 45 km de fil de coton tendu, dans une cave de 60 mètres de long sur 6 à 7 mètres de hauteur et de largeur, le tout à 25 mètres sous terre, projet issu de la résidence artistique « Ackerman + Fontevraud la Scène ». https://youtu.be/-M8tRME-eTY
    • Chiharu SHIOTA, Infinity, 2015, installation, fil noir, ampoules électriques, dimensions variables.
      « Les fils sont tissés l’un dans l’autre. Ils s’enchevêtrent, ils se déchirent, ils se dénouent, ils sont comme un miroir des sentiments. »
      L’artiste japonaise tisse de vastes environnements en fils de laine noirs qui emprisonnent des objets évocateurs — instruments de musique, robes de poupées, chaussures, lits. Ces objets, flottants, libérés de leur utilité première, nous renvoient à des visions poétiques et émouvantes. Ils convoquent des souvenirs, soulignent des absences. Le réseau graphique qui connecte les éléments évoque la puissance des liens interpersonnels, l’inévitable dépendance du sujet à ses racines. CHIHARU SHIOTA (chiharu-shiota.com)
    • Claire MORGAN, Murmurations, 2016, installation, polythène, nylon, plomb, acrylique, 500 x 1650 x 660 cm, Claire Morgan (claire-morgan.co.uk)

    Les Moires

    Dans la mythologie grecque, les Moires sont les divinités maîtresses de la destinée humaine. Ces trois sœurs filandières* président respectivement à la naissance, au déroulement de la vie puis à la mort.
    _ Clotho, signifiant « filer » en grec, paraît être la moins vieille. Elle fabrique et tient le fil des destinées humaines. Elle est souvent représentée vêtue d’une longue robe de diverses couleurs, portant une couronne formée de sept étoiles et tenant une quenouille qui descend du ciel vers la terre. La couleur qui domine dans ses draperies est le bleu.
    _ Lachésis, nom qui en grec signifie « sort » ou « action de tirer au sort », est celle qui déroule le fil et qui le met sur le fuseau. Ses vêtements sont quelquefois parsemés d’étoiles et autour elle un grand nombre de fuseaux sont dispersés. Ses draperies sont de couleur rose.
    _ Atropos, c’est-à-dire « inévitable » en grec, coupe impitoyablement le fil qui mesure la durée de la vie de chaque mortel. La plus âgée des trois sœurs est représentée proche de plusieurs pelotons de fil plus ou moins garnis, suivant la longueur ou la brièveté de la vie mortelle qu’ils mesurent.
     
    * filandière : femme qui file manuellement

    Pénélope

    Dans la mythologie grecque, Pénélope est l’épouse fidèle d’Ulysse dont elle a un fils, Télémaque. Pendant vingt années, elle tint tête aux prétendants qui affirmaient qu’Ulysse était mort. Pour gagner du temps face à l’insistance de ces nombreux courtisans, elle promit de choisir l’un d’entre eux quand elle aura achevé de tisser le linceul de son beau-père Laërte. Afin que la besogne perdure, elle défaisait la nuit ce qu’elle avait tissé le jour. Ce stratagème fut dénoncé par une de ses servantes. Elle était sur le point d’épouser l’un d’eux lorsque Ulysse déguisé revint enfin.

    • Pénélope à son métier et Télémaque, Skyphos à figures rouges, 440-435 av. J.-C., Chiusi, Italie (le skyphos est un vase à boire haut de 15 à 20 cm, généralement sans pieds).
    • John William WATERHOUSE, Pénélope et les prétendants, huile sur toile, 130×188 cm, 1912, Aberdeen Art Gallery and Museums, United Kingdom.

    Fil d’Arianne

    Dans la mythologie grecque, Ariane est la fille du roi de Crète Minos et de Pasiphaé et la demi-sœur du Minotaure.
    Séduite par Thésée venu tuer le monstre, elle aida celui-ci à s’échapper du Labyrinthe. C’est en effet le secours qu’elle apporta à Thésée qui permit à ce dernier d’obtenir la victoire sur le Minotaure : contre la promesse de l’épouser, elle lui fournit un fil qu’il dévida derrière lui afin de retrouver son chemin.

    Questionnement(s) :

    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : les qualités physiques des matériaux.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre – l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    * Chiharu SHIOTA, Counting Memories, installation : bureaux et chaises en bois, papier, laine noire, Silesian Museum, Katowice, Pologne.

  • In·visible

    In·visible

    Comment rendre visible ce ne l’est pas ?
    Comment mobiliser les sens du spectateur pour percevoir l’invisible ?
    Comment l’image peut-elle mettre en évidence ce qui échappe au regard ?
    Si l’image est généralement associée au statut de preuve, pourquoi ne peut-elle pas tout représenter ?

    #invisible #visible

    Pour saisir ces enjeux subtils, pour aborder à votre tour ces notions, la proposition de rendre visible ce qui ne l’est pas vous invite à vous questionner sur votre rapport au regard et au réel. Elle ouvre au dialogue entre l’invisible et le visible, source d’expressions poétiques, symboliques, métaphoriques, allégoriques.

    Remarque

    L’œuvre d’art est ce qui dévoile, ce qui convertit et transforme notre regard sur le monde en nous donnant à voir autrement que dans notre rapport au quotidien, comme une sorte de révélation sur ce que nos yeux ne voient pas, ne veulent pas voir ou ne voient plus.

    Marcel DUCHAMP, 50 cc de Paris, 1919/1964, Centre Pompidou, Paris

    Références possibles

    • Marcel DUCHAMP, Air de Paris (50cc de Paris),  1919 / 1964, ampoule de verre de 50cm³, bois, 14,5 x 8,5 x 8,5 cm. L’artiste a emprisonné l’air de Paris dans une ampoule de verre.
    • MORRIS Robert, Steam (Vapeur d’eau), 1967, galets et vapeur d’eau, installation de 1995 au CAPC, Bordeaux.
    • Giuseppe PÉNONE L’arbre dans sa 22e année, 1970. L’artiste a enlevé aux arbres leurs cernes de croissance, anneau par anneau, jusqu’à atteindre leur cœur.
    • Christian BOLTANSKI, Réserve, Canada, Toronto, Ydessa Hendeles Art Foundation, 1988.
    • Rachel WHITEREAD, House, 1993. Cette œuvre est une réplique grandeur nature de l’intérieur (moulage) d’une maison victorienne, inaugurée dans le quartier East London. Avec cette sculpture, elle a obtenu le prix Turner délivré par le Tate Museum.
    • Ellis GALLAGHER, Tracing Shadows, New York, 2005, street-art.
    • Philippe RAMETTE, L’Ombre (de moi-même), 2007, installation.
    • Corinne VIONNET, Photo Opportunities #New York, 2005-2013.
    • Kader ATTIA, Ghost, 2007, 102 sculptures, feuilles d’aluminium compressées, chaque élément : 100 x 50 x 70 cm. Ghost est une installation qui évoque une assemblée de femmes en position de prière. Composées à partir de corps moulés avec du papier d’aluminium alimentaire, les sculptures ont un caractère froid et industriel. Laissées vides à l’intérieur, elles posent la question de la négation de l’individu. Entre dévotion et exclusion, contemplation et vulnérabilité, cette multitude d’entités fantomatiques représente pour l’artiste une synthèse de sa réflexion sur l’articulation entre l’art politique et la réalité quotidienne.
    • La démarche photographique du Photo Album – 2012 de Chino OTSUKA – http://chino.co.uk
    • La série photographique The Time Elapsed Between Two Frames de Orly ZAILER – 2012 – http://orly-zailer.com
    • Nigel STANFORD est un compositeur néo-zélandais, surtout connu pour sa bande originale du film TimeScapes (2012) réalisé par Tom Lowe, ainsi que ses clips Cymatics (2014) (https://www.youtube.com/embed/Q3oItpVa9fs) et Automatica (2017).

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation – la création, la matérialité, le statut, la signification des images.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Mickey Muse

    Mickey Muse

    Mickey n’est plus la propriété de Walt, il appartient à tout le monde.

    Robert COMBAS

    Dans la mythologie grecque, les Muses sont les neuf filles de Zeus et de Mnémosyne. Par extension, le terme muse désigne une personne qui inspire ou conduit une autre personne, généralement un artiste, à se montrer créative.

    Quand Mickey Mouse devient cette source d’inspiration, qu’en faites-vous ?

    Les notions suivantes pourront être abordées lors de la verbalisation : modèle, copie, citation, emprunt, appropriation ou interprétation.

    Keith HARING, Mickey Mouse, 1981, vue de l’exposition Mickey: The True Original Exhibition, 2018

    Mickey Mouse 

    Apparue la première fois le 18 novembre 1928, la souris Mickey est un personnage emblématique de l’univers Disney. Véritable ambassadrice de la Walt Disney Company, elle est présente dans la plupart des secteurs d’activité de la société, que ce soit l’animation, la télévision, les parcs d’attractions ou les produits de consommation.

    Comment dessiner Mickey, source : Le journal de Mickey

    Références artistiques possibles

    • Keith HARING, Mickey Mouse, 1981, acrylique sur papier, 127 x 193 cm
    • Andy WARHOL, Mickey Mouse (Myths Series), 1981, sérigraphie sur toile, 152,4 x 154,2 cm
    • Keith HARING, Untitled, 1985, acrylique sur toile, 304,8 x 365,8 cm, The Keith Haring Foundation, (en bandeau)
    • BANKSY, Napalm, 1994, pochoir, inspirée de la célèbre photographie de Nick UT prise lors de la guerre du Vietnam où l’on voit une fillette brûlée au napalm s’enfuir.
    • Ron ENGLISH, Mouse Mask Murphy, 2009, figurine post-apocalyptique, 22 cm
    • Kenny SCHARF, Cosmic Cavern, 2016, installation immersive, Portland Art Museum
    • Katherine BERNHARDT, 99 Cent Hot Dog, fresque murale, 2018, 11 x 3 m
    • Keiichi TANAAMI, Mickey’s Japan Tourism, 2017, diptyque
    • London KAYE, Supersonic Skein, 2018. Son utilisation unique du crochet pour créer ses œuvres d’art entièrement composées de fil a attiré l’attention des principaux médias, des marques mondialement reconnues et d’un public engagé sur les réseaux sociaux.
    • Daniel ARSHAM, Hollow Mickey, 2018, sculpture en résine. L’artiste avec le drapé blanc englobant la figure de Mickey, propose une relecture du dessin animé Thru the Mirror, 1936, où la célèbre souris passe à travers d’un miroir pour découvrir un monde fébrile et onirique où les objets inanimés étaient tous vivants.

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine