Catégorie : Artistes [U-Z]

(1926, Quimper)
Artiste français. C’est à l’École des beaux-arts de Quimper qu’il rencontre Hains, à qui le lie une définitive complicité. Dès 1947, il récolte des débris de mur de l’Atlantique et autres fers tordus et les considère comme des sculptures. Il collabore avec Hains pour la réalisation de quelques films – et pour Hépérile éclaté, déformation photographique d’un recueil de Bryen grâce à un objectif de verre cannelé. Villeglé commence à collecter des affiches lacérées en 1949, considérant que le véritable « artiste » est bien le « lacérateur anonyme » et que, la collecte pouvant être opérée par tout un chacun, le moment est proche où disparaîtra la figure traditionnelle de l’artiste, pour laisser place à celle du « collecteur » ou « collectionneur ». Mais demeurant avec Hains seul collecteur dans sa catégorie, Villeglé se retrouve artiste – d’un nouveau genre : amateur et ravisseur de fragments, qui ne fait lui-même que les choisir (« le prélèvement est le parallèle du cadrage du photographe ») et les signer. C’est d’abord sans grand succès public, malgré – après un compagnonnage avec quelques lettristes dissidents et la rencontre avec Dufrêne – l’adhésion au nouveau réalisme, d’autant plus légitime que les affiches lacérées font bien partie de la réalité sociale de l’époque. Ce n’est qu’à la fin des années soixante-dix que Villeglé devient un « artiste vivant de son art ». Il n’en a pas moins poursuivi sa collecte, déambulant dans les rues (chaque prélèvement étant soigneusement situé et daté) avec curiosité et ravissement, et peut désormais organiser la publication de son important catalogue en différentes rubriques : affiches politiques, à texte, sur l’art (séries sur Mathieu et Dubuffet), affiches évoquant ironiquement telle ou telle tendance de l’art moderne, graffiti, transparences, placards de journaux, etc.

Rue Littré, Lille, 2000

(1951, New York)
Vidéaste américain. Après des études à l’Université de Syracuse, il réalise pour la Télévision publique de New York, Channel 13, une série d’expériences (Red Tape, 1974 ; Migration, 1976 ; Four Songs, 1976 ; Memory Surfaces and Mental Prayers, 1977 ; The Reflecting Pool, 1978) explorant les paradoxes de la perception – du temps et de l’espace – occasionnés par des prises de vues circonstancielles (extension de la durée, compression des focales, déstabilisation des points de repère, renversements des échelles, division de la surface par volets et incrustations) dans un environnement familier (maison, piscine, jardin). Puis, c’est au vaste monde qu’il applique ce système d’observation, en traquant les mirages du désert tunisien (Chott-el-Djerid, 1979), les lenteurs immenses du Japon (Hatsu-Yume, 1981) ou les contrastes sonores de la Californie (Anthem, 1983). Sa quête de perceptions rares l’amène à s’intéresser aux états-limites décrits par la science comme par la mystique. Dans ses installations, c’est toujours à travers une contrainte physique exaltant une intense activité intérieure que l’œuvre prend forme. On pénètre dans la prison trop basse d’un saint (Room for Saint John of the Cross, 1983) ; on subit les agressions sonores d’un individu trépané (Reasons for Knocking at an Empty House, 1982 ) ou opéré du coeur (Science of the Heart, 1983) ; on découvre les fulgurations mentales d’un dormeur (The Sleep of Reason, 1988) ; on se faufile dans un couloir fœtal (Passage, 1987) ; on flotte aux frontières de la mort et de la vie (Nantes Tryptich, 1992 ; Heaven and Earth, 1992), de la mort et du sommeil (The Sleepers, 1992), du sommeil et du rêve (Stations, 1994) ; on virevolte au cœur du monde en mouvement et de son incessante et brutale transformation en images (The Stopping Mind, 1992). Depuis 1983, Viola vit à Long Beach, en Californie.

The Raft, 2004, interprétation vidéo du Radeau de la Méduse de Théodore Géricault

The Raft (Le Radeau, mai 2004) montre un groupe d’hommes et de femmes de diverses origines ethniques et économiques attendre en ligne. Soudain, ils sont frappés par une vague qui frappe certains, alors que d’autres se préparent et se battent pour leur survie. L’eau gicle partout, les vêtements et les corps sont battus, les visages et les membres sont tordus par le stress et la lutte contre le froid. Puis, aussi soudainement qu’elle arrive, l’eau s’arrête, laissant derrière elle une bande d’individus souffrants, perdus et abattus.

L’action se déroule sur le radeau dans un mouvement extrêmement lent révélant les nuances subtiles de la lumière et la couleur de l’impact explosif de l’eau et les expressions et les gestes des personnages face à l’agression écrasante. Décrit par l’artiste comme « une image de destruction et de survie », cette œuvre puissante et extrêmement mobile est un symbole d’espoir dans les moments difficiles où nous nous trouvons.

(1932, Leverkusen – 1998, Espagne)
Sculpteur, auteur de happenings, peintre et dessinateur allemand. Le début de sa vocation doit beaucoup à sa rencontre, à 22 ans, avec Alfred Kubin. Photolithographe de formation, il cherche à se perfectionner et apprend à peindre à l’École des arts appliqués de Wuppertal (1954-1955). À l’occasion de ses très nombreux voyages, il tombe en arrêt sur le concept de Dé-collage qu’il découvre fortuitement à Paris en 1954. Ce dé-collage revêtira une importance capitale non seulement dans son œuvre, mais aussi dans sa vie. Pour payer ses études aux Beaux-Arts de la capitale, il travaille avec Adrian Frutiger chez Deberny et Peignot. C’est là qu’il tire son premier livre-dé-collage, avec Cassandre, Le Théâtre est dans la rue (1956). Après un retour décevant à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf, c’est effectivement dans la rue que l’artiste demande au public d’intervenir dans ses premiers happenings, en 1958. L’année suivante, il généralise le principe du dé-collage en l’appliquant aux postes de radio et aux appareils de télévision. Dès lors, son œuvre se caractérise par un foisonnement extrême et un brassage unique de disciplines : arts graphiques, mais aussi happenings – il fut en 1962 l’un des premiers membres de Fluxus à Wiesbaden avec Maciunas et Paik – et vidéo (Sun in Your Head, 1963, TV Butterfly, 1980). Il crée aussi une revue, Décollage (1962), conçoit des projets d’architecture, notamment pour son musée personnel d’artiste, à Malpartida, en Espagne méridionale. Outre ses activités pédagogiques (Train Fluxus, au Centre culturel du Marais, 1982), il réalise des environnements très remarqués (Environnement TEK, à l’ARC, en 1979, ou encore la fameuse Dépression endogène – où quelques dindons gaillards déambulent entre des téléviseurs en marche – qui connaît dix versions entre 1975 et 1984). Il est également l’auteur de bétonnages mémorables de postes de télévision et d’automobiles. L’esthétique de Vostell est fondée sur la destruction, la rupture, la tension, répondant par l’art aux tensions et aux conflits qui secouent le monde. Depuis 1980, Vostell, qui partage son temps entre Paris, Berlin et l’Andalousie, semble privilégier le dessin (souvent accompagné d’objets collés ou de blocs de béton) en partant des acquis du cubisme.

Dé-coll/age manifesto 1961, happening

(1921, Beijing, Chine – 2013, Nyon, Suisse)
Peintre français d’origine chinoise. Il étudie la peinture traditionnelle et la peinture à l’huile à l’Institut des beaux-arts de Hangzhou. Découvrant à la fin de ses études des reproductions d’œuvres occidentales, il expose en 1941 des travaux marqués par Picasso. Après avoir enseigné le dessin, il gagne la France en 1948. C’est à Paris qu’il complète sa connaissance de l’art occidental, pratiquant la gravure et y transposant librement les idéogrammes en signes non figuratifs. Parallèlement, sa peinture est d’abord influencée par Klee. Michaux, qui admire son travail graphique, le présente à Loeb, qui l’expose à plusieurs reprises. Définitivement acquis à l’abstraction au milieu des années cinquante, Zao Wou-Ki y trouve les moyens de concilier les traditions de sa culture d’origine et l’invention individualiste de l’art occidental. Ses évocations de « paysages » valent comme autant d’allusions à un univers intérieur : la surface de la toile est transformée en espace agité de houles et de reliefs, griffé de touches et de traits rapides, et l’harmonie s’installe entre le vide et le plein, le proche et le lointain, le statique et le dynamique. Dans son travail, le chromatisme atteint de rares subtilités – mais, lorsqu’il use simplement de l’encre comme dans ses grandes œuvres sur papier de la fin des années quatre-vingt, c’est avec un tel contrôle des gestes et des taches, une telle science de l’équilibre entre le fond et les formes, que toute la gamme chromatique paraît encore incluse, comme en réserve, entre le blanc et le noir.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Zao_Wou-Ki

Sans titre, aquarelle et encre, 1967

(1952, Creutzwald)
Sculpteur français. Il s’installe en Angleterre où il rencontre Cragg en 1975, mais dès l’officialisation d’une Nouvelle Sculpture britannique, il préfère revenir travailler en France pour mieux marquer sa singularité. Il se définit comme un « augmentateur » qui, partant d’un objet quotidien, le transforme pour qu’il devienne « le même et un autre en même temps ». L’objet n’est pas retenu comme ready made, il est utilisé comme initiateur possible d’une narration, condensateur et diffuseur de formes et d’énergies latentes : à ce titre, il peut être hypertrophié par des couches successives de papier mâché, et un simple marteau encastré dans un mur fait de ce dernier sa matrice. En 1983-1987, Vilmouth réalise des textes en néon (le Premier mur, le Premier mot) où se confirme son intérêt pour l’idée de génération (par mimétisme, légère modification, entropie, redoublement), qui aboutit dans ses travaux à un lien indissociable entre l’objet et son environnement.

Cut Out, 1980, pince et câbles

(1936, Nîmes)
Peintre français. En 1966, il adopte un procédé d’empreinte d’une forme identique indéfinie dont la répétition sur toile libre détermine la composition de l’œuvre. Sans jamais remettre en cause ce procédé fondateur, il ne cesse de faire varier les supports, les techniques (teintures, solarisation de la toile, enfouissement dans le sol, etc.). En 1970, il radicalise sa démarche, exposant en pleine nature des filets et des cordes à nœuds trempés dans le goudron ou la couleur. Élément moteur de Support-Surface, enseignant influent, il évolue sans se renier, allant d’un primitivisme austère (travaux sur les nœuds, les épissures) à un lyrisme de la couleur et de la forme. À partir de 1976, il marque son empreinte sur des stores, des parasols, des tentes, des bâches (souvent de grands formats), faisant jouer la polychromie, les coutures, la complexité de la découpe. Parallèlement, Viallat réalise, à partir de bois flottés, morceaux de tissu, bouts de corde et matériaux divers tous récupérés, des « objets » qui procèdent par simple assemblage de l’innocence jubilatoire du bricolage.

Sans titre, 1978

(1946, Vancouver)
Artiste canadien. Reconnue internationalement, son œuvre utilise des cibachromes éclairés par l’arrière à l’aide de tubes fluorescents, et disposés dans des cadres d’acier à la façon de panneaux publicitaires. Sa recherche sur le sujet, qui s’effectue souvent en référence aux modèles classiques de la représentation picturale, l’amène à s’interroger sur la conception idéaliste du social et sur la situation des minorités démunies en Amérique du Nord. En 1989, il collabore avec Dan Graham au projet d’un Pavillon des Enfants sur les parois duquel ses neuf photographies – par le cadrage, les regards et les attitudes – entendent affirmer, mais de manière problématique, les droits d’une enfance universelle au jeu et à la liberté.

Picture for women, 1979

(1931, Cincinnati, Ohio)
Peintre américain. Dès 1960, il expose des nus inspirés d’images vulgarisées de l’art de Modigliani et de Matisse. En 1962, il participe chez Sidney Janis à l’exposition des « New Realists » qui consacre le Pop Art. Il peint des scènes d’ »intimité » de l’ »American way of life » et de la femme américaine dans son intérieur. Comme d’autres artistes du mouvement Pop, il travaille sur les relations (ou l’intervalle) entre l’art et la vie. Il juxtapose un fond composé de collages (photos découpées d’objets de consommation, de paysages ou de décor) ou d’objets réels empruntés à l’environnement quotidien (radio, téléphone, télévision, rideau de douche) à des images tirées de l’histoire de l’art (sous forme de reproductions) dont ses Nus peints participent. Ces assemblages impeccables et séduisants ne sortent pas du domaine de la peinture même quand ils semblent s’avancer vers le spectateur : ils demeurent en relation avec le mur et chaque élément a une place déterminée dans une composition rigoureuse qui « verrouille la peinture pour que rien ne bouge ». Ses œuvres récentes, en tôle découpée, suppriment les aplats colorés pour n’en conserver que des contours vifs, qui confèrent au vide une présence dynamique.

Great American Nude #99, 1968

(1941, Saint-Auban)
Artiste français vivant à New York depuis 1966. Fasciné par la rationalité mathématique, hanté par un désir d’anonymat, il réduit d’abord l’œuvre à un simple véhicule d’information, exposant diagrammes, dessins industriels, blow-up photographiques de textes techniques. Au milieu des années soixante-dix, il s’éloigne de l’art conceptuel pour se tourner vers la sculpture et le jeu avec l’espace, tout en restant fidèle aux tracés linéaires. Ses œuvres (en acier surtout) constituent trois séries : les Lignes indéterminées, baroques, les Angles aigus, austères et rigides, les Arcs dont il fait varier la dimension et le point de tangence au sol. Devenues de plus en plus monumentales, ses réalisations cherchent à s’intégrer dans le paysage (projets pour les autoroutes françaises).

Indeterminate line, 2001