Catégorie : Artistes [A-E]

(1891, Brühl – 1976, Paris)
Peintre d’origine allemande. Il fait ses études en philosophie, psychiatrie et histoire de l’art à Bonn (1909-1911), mais découvre alors son envie de peindre : il commence à dessiner, et ses premières toiles témoignent des influences de Picasso et des expressionnistes rhénans, avec lesquels il expose dès 1913, participant la même année à l’exposition  » Der Sturm » organisée par Macke et Kandinsky. Enrôlé dans l’artillerie pendant la Première Guerre mondiale, il est démobilisé dès l’armistice, et s’installe à Cologne où s’ouvre une Maison dada: il y rencontre Baargeld et Arp, participe à l’agitation politique que mènent les dadaïstes de Cologne en liaison avec ceux de Berlin. Découvrant De Chirico dans un numéro de Valori Plastici, il y « reconnaît quelque chose qui [lui] était depuis toujours familier », réalise en hommage au peintre italien les huit lithographies de Fiat Modes, et commence à explorer les possibilités du collage fixant, davantage à la gouache qu’à la colle, les « hallucinations » que provoque la vision d’objets accumulés dans des catalogues. Très rapidement, le procédé se généralise (photomontages, collages sur peinture…) et produit un dérèglement systématique du visible. En 1920, année de la naissance de son fils Jimmy, Ernst participe à la « Erste Internationale Dada-Messe ». Il correspond avec Tzara et les dadaïstes parisiens, qui montrent l’année suivante ses collages à la librairie « Au Sans Pareil » : « il fallait de l’aplomb pour présenter alors en France un peintre allemand ». C’est le début d’une complicité avec les futurs surréalistes : durant l’été, Breton rend visite à Ernst qui passe avec Tzara et Arp des vacances dans le Tyrol (manifeste Dada au grand air) et à l’automne, Eluard vient le voir à Cologne. Avec ce dernier, l’amitié sera durable, se concrétisant vite par la parution de Répétitions et les Malheurs des immortels, poèmes accompagnés de collages.En 1922, Ernst arrive à Paris. Il y réalise très vite des toiles et reliefs peints appelés à devenir historiques, qui sont montrés au Salon des Indépendants (Œdipe roi,Au Rendez-vous des amis, À l’intérieur de la vue, Deux enfants menacés par un rossignol) et décore la maison d’Eluard. Après un bref voyage jusqu’à Saïgon où il persuade ce dernier de renoncer à son projet de « disparaître à jamais », il participe à l’illustration du premier numéro de La Révolution surréaliste. Au cours de l’été 1925, il met au point le procédé du frottage : les dessins ainsi obtenus intensifient les « facultés méditatives et hallucinatoires » et suggèrent des formes qu’il suffit de préciser : ainsi naît l’album Histoire naturelle (1926). Dès lors en pleine possession de ses techniques propres, Ernst définit des thèmes durablement privilégiés : formes déchiquetées comme par un ouragan (la Mariée du vent, la Horde, 1927), apparitions fantomatiques (Deux Jeunes Filles nues, 1926), forêts ou paysages urbains transfigurés (la Grande Forêt, Vision provoquée par l’aspect nocturne de la porte Saint-Denis, 1927), oiseaux de la famille de « Loplop » (Monument aux oiseaux, 1927), paysages de cristaux et de coquillages (Fleurs de coquillages, 1929). Sur ses toiles se déploient les métamorphoses les plus surprenantes, organisatrices d’un univers de haute densité poétique où le sens du bonheur conjure les angoisses latentes. Au « roman-collage » la Femme 100 têtes (1929) succède Une semaine de bonté en 1934, année où, retrouvant la sculpture brièvement pratiquée naguère, Ernst définit quelques personnages de cylindres et de galets interprétés (la Belle Allemande). En 1936, il recourt à la décalcomanie sans objet de Dominguez pour produire « végétation luxuriante, paysages imaginés de toutes pièces et figures chimériques », et participe avec 48 tableaux à « Fantastic Art, Dada and Surrealism » au Museum of Modern Art. Mais ses paysages sont alternativement déserts ou oppressants et l’Ange du foyer de 1937 est un monstre menaçant. L’année suivante, en désaccord avec les critiques faites à Eluard, il s’éloigne du surréalisme et s’installe en Ardèche avec Carrington. Dénoncé comme « espion », il est interné pendant la guerre. Il parvient à gagner les États-Unis en 1941. Il y retrouve les principaux surréalistes et partage la vie de Peggy Guggenheim, encourageant par son usage des projections de peinture la mise au point du dripping. Son œuvre continue à explorer les paysages les plus improbables qui seront confirmés par ceux de l’Arizona, où il se retire jusqu’en 1949 avec Tanning, profitant de cette retraite pour sculpter des personnages emblématiques trouvant leur point d’orgue avec le Capricorne (1948). Son retour en France est suivi d’une progressive reconnaissance internationale (prix de la Biennale de Venise en 1954, rétrospectives à Paris, New York, Londres), tandis que dans ses toiles s’affirment des géométries cristallines et que les collages à base d’objets quotidiens (cages, dentelles) alternent avec les frottages et les bronzes ironiques (l’Homme Janus, 1974). Affirmant dans le surréalisme – même à distance – la permanence d’une voyance déjà à l’œuvre dans le romantisme allemand (C. D. Friedrich), l’œuvre de Max Ernst trouve son unité dans le désir de révéler un « au-delà de la peinture » concernant les pouvoirs exploratoires de l’esprit. Elle invite à généraliser ce que René Char déclarait de la Femme 100 têtes : « Une fois lue et regardée (aimée), elle roule et se déroule interminablement dans le grand pays de nos yeux fermés. »

(1903, Saint Louis – 1975, New Haven)
Photographe américain. À la charnière des années vingt-trente, ses débuts correspondent à l’émergence d’un nouveau paysage visuel américain. Sa photographie factuelle, presque fonctionnelle, saura au mieux célébrer cette culture en gestation. Sous son regard, panneaux publicitaires, affiches cinématographiques, graffitis, façades deviennent d’inépuisables sujets plastiques et l’amorce d’une réflexion artistique qui marquera l’Amérique. Même travail systématique et sériel sur les architectures américaines, victoriennes dans le Nord ou coloniales dans le Sud. Il confirme une esthétique radicale libérée de tout artifice et fondée sur la compression de l’espace. L’objet, toujours frontal, est enfermé dans le cadrage. À écouter Walker Evans, son style serait de ne pas en avoir car il n’est pas nécessaire, en matière de photographie, d’avoir conscience des règles classiques de composition. Walker Evans ne cherche pas autre chose que de s’inscrire au firmament de la grande tradition documentaire américaine, pourtant « l’art n’est jamais un document mais il peut en adopter le style ». En 1938, à New-York, le Museum of Modern Art lui consacre sa première exposition de photographies, intitulée « American Photographs ».

Cinema, Havana, 1933

(1940, Linz)
Artiste autrichienne. Après avoir fréquenté la Wiener Textilfachschule et travaillé comme actrice de théâtre, elle se rapproche à partir de 1966 du milieu cinématographique, fonde la Coopérative des réalisateurs autrichiens et fait partie en 1969, avec Agnès Varda, Mai Zetterling et Susan Sontag, du groupe Film Woman International. Depuis la fin des années soixante et dans les années soixante-dix, elle réalise plusieurs actions corporelles, souvent en collaboration avec Weibel et elle devient l’une des principales représentantes de l’art vidéo et de l’art féministe. Elle utilise la photographie dans des séquences où les attitudes corporelles expriment des processus intérieurs et des stéréotypes de l’histoire des femmes, dont l’analyse fonde sa démarche.

(1887, Blainville – 1968, New York)
Artiste d’origine française, naturalisé américain en 1955. Bien que ses œuvres soient peu nombreuses, il occupe dans l’art du siècle une place au moins aussi considérable que Picasso, dont il peut symboliser l’antithèse, par son art du peu, son attitude critique à l’égard des productions artistiques, par ses silences et son exigence : c’est qu’il change moins les formes de l’art que sa conception. Né dans une famille bourgeoise – dont trois autres membres, ses frères J. Villon, et R. Duchamp-Villon et sa sœur Suzanne, seront eux-mêmes artistes, Duchamp aborde très tôt la peinture : dès 1902, il réalise quelques aquarelles et toiles (Chapelle de Blainville). Après son baccalauréat, il rejoint ses frères à Paris et s’installe à Montmartre. Il donne, comme beaucoup de jeunes peintres à l’époque, quelques dessins aux journaux humoristiques (Le Rire, Le Courrier français) ; en 1907, il participe au premier Salon des Artistes humoristes. Jusqu’en 1910, il réalise une série de toiles lui permettant de s’approprier, comme en hâte, les indices stylistiques des écoles post-impressionnistes, du symbolisme au fauvisme (Femme nue aux bas noirs, 1910). Participant aux discussions du Groupe de Puteaux, il retient du cubisme quelques principes de schématisation, mais y adjoint une recherche de la transparence ou de l’aération des formes (Portrait de joueurs d’échecs, 1911) qui se conjugue au souci de suggérer le mouvement (Courant d’air sur le pommier du Japon, 1911). En 1911 encore, le Jeune homme triste dans un train propose des formes en lamelles superposées, dont l’apparence futuriste paraît recouvrir des préoccupations d’un autre ordre. L’année suivante, le Nu descendant un escalier n° 2 (retiré du Salon des Indépendants à la demande des cubistes) constitue une rupture par rapport aux différents milieux artistiques : ce nu, prohibé par les futuristes, n’a rien d’académique, mais sa composition en tubes ne parait pas davantage suggérer une exaltation de la machine. Duchamp, en fait, s’éloigne des préoccupations purement stylistiques de ses contemporains, et les travaux qui succèdent au Nu ( Le Roi et la Reine traversés de nus vite, Vierge n° 1, Mariée, 1912) donnent du mouvement des visions étrangement peu dynamiques, ou d’une machine une version énigmatiquement impersonnelle (Broyeuse de chocolat n° 1, 1913). En 1914, une Glissière peinte sur verre effectue une synthèse de ces tendances. Réformé, Duchamp gagne New York en août 1915. Il y est déjà célèbre, plus qu’à Paris, car son Nu a connu un succès de scandale à l’Armory Show. Renonçant à toute peinture purement « rétinienne », il conçoit quelques ready made, se lie d’une durable amitié avec Man Ray, réitère son exclusion des Indépendants avec la Fountain de R. Mutt, fonde The Blind Man, et consent à symboliser la mentalité dadaïste. Ce qui ne l’empêche pas de mener très lentement à bien la réalisation de ce qui, mentalement, l’occupe depuis 1913, en vue de quoi il accumule des notes et qui justifie ses dernières œuvres parisiennes : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Cette peinture sur verre (non achevée), qui propose au regard la traversant une évocation de la circulation du désir érotique, périodiquement insatisfait, entre les personnages mécaniquement figurés qu’indique le titre, occupe Duchamp jusqu’en 1923. Il y utilise des matériaux non picturaux – minium, poussière, argenture – et y rassemble tout ce qui le préoccupe depuis dix ans, aussi bien les recherches sur le mouvement que ses réflexions sur les univers à « n » dimensions et leur projection dans le plan. Chaque élément est titré, et peut être partiellement interprété grâce aux notes préparatoires – mais l’ensemble constitue une des énigmes majeures du siècle, qui suscitera, depuis Phare de la Mariée (Breton), un nombre impressionnant de commentaires, tous admis par Duchamp en souriant : la Mariée provoque la pensée, parce qu’elle est l’articulation d’idées ou de concepts d’ordre privé dont la réalisation vise, au-delà de la peinture et de l’art, la mise en scène de la pensée elle-même. En 1918, Duchamp réalise (sur commande) sa dernière toile : Tu m’. Titre ambivalent pour un recensement de thèmes – ombres de ready-made, perspective colorée – et de techniques – trompe-l’œil, intégration d’objets réels -, mais un recensement ouvert : on y trouve aussi ce que ne développera pas Duchamp, et que d’autres développeront plus tard (par exemple, le Combine Paintings). Il fonde deux ans plus tard, avec K. Dreier, la Société Anonyme, dont il restera durablement secrétaire et administrateur et rédigera entre 1943 et 1949 une partie du catalogue. C’est également en 1920 que commence à se manifester Rrose Sélavy. Duchamp partage désormais son temps entre New York et Paris, où les futurs surréalistes, dès 1921, le considèrent comme un des leurs (ce qu’il ne confirme ni ne nie). Il élabore des instruments d’optique amusante dans lesquels le mouvement tient toujours une place importante (Rotative plaque verre, 1920, Rotative demi-sphère, 1924), coréalise en 1926 le film Anemic Cinema, joue aux échecs et y passe Maître, rassemble ses notes dans La Boîte verte (1934), participe au concours Lépine, sans aucun succès, avec ses Rotoreliefs en 1935. S’il a officiellement cessé toute activité artistique, il lui faut en 1936 réparer le Grand Verre, brisé dans un transport, mais dont les cassures assez symétriques le satisferont, et il donne quelques indices de complicité au groupe surréaliste – dessinant par exemple la porte de la galerie Gradiva. « Générateur-arbitre » de l’Exposition Internationale du surréalisme à Paris en 1938, il y fait pendre du plafond 1200 sacs à charbon ; en 1942, il organise avec Breton l’exposition « First Papers of Surrealism » et participe ensuite à la revue VVV. Depuis 1938, Duchamp rassemble tous ses travaux, reproduits en miniatures, dans la Boîte en Valise, dont il réalise lui-même à la main chaque exemplaire en fonction des commandes. Sa réputation ne fait cependant que croître : son apparente inactivité fascine, et le Grand Verre, finalement installé au musée de Philadelphie avec les œuvres provenant de la collection Arensberg, continue de provoquer. En 1957, il fait à Houston un exposé : « Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution à l’acte créatif ». Ce qu’il résumera en une formule : « C’est le regardeur qui fait la peinture ». Dans ses dernières années, il produit quelques objets « érotiques » (Objet-dard, Feuille de vigne femelle), conçoit de rares œuvres, apparemment « mineures », à la demande d’amis. Ce n’est qu’après sa mort qu’est révélé, installé à Philadelphie, ce à quoi il travaillait secrètement depuis la fin de la guerre : Étant donnés : 1° La chute d’eau 2° Le gaz d’éclairage, version en volume de La Mariée, qui donne à apercevoir, par les œilletons percés dans une porte usée, un corps de femme, bien mise à nu cette fois, allongée sur un talus, les cuisses largement ouvertes vers le regardeur, tenant dans la main gauche une lampe à gaz allumée en permanence devant un paysage de carte postale. Le réalisme de la représentation se révèle plus provocant que les épures techniques : l’illusionnisme est porté à son maximum, mais c’est le spectateur qui se retrouve dans le rôle du célibataire – et décidément ce qui (ne) passe (que) par la vue demeure insatisfaisant. D’une telle trajectoire, de successives avant-gardes ont pu s’inspirer – mais en oubliant la distance qu’elle maintient, et que pour Duchamp, il ne s’agit pas de faire de l’art une profession : le Pop Art et le nouveau réalisme, Fluxus et les manipulateurs d’objets, J. Koons et Lavier. À tel point que sa présence fut dans les années quatre-vingt considérée aussi comme encombrante, stérilisante à force de générer la surenchère dans l’avant-garde. Mais cette présence est précisément due à sa rigueur et à la manière dont quelques œuvres n’en finissent pas de mettre en crise la définition admise de l’art pour obliger à considérer ses conditions mêmes de possibilité.

Marcel Duchamp – http://mediation.centrepompidou.fr/

(1909, Dublin – 1992, Madrid)
Peintre britannique. Fils d’un entraîneur de chevaux, il s’installe à Londres en 1925 et y fait du mobilier Art Déco. Autodidacte pour l’essentiel, c’est à Paris (où il est marqué par une exposition de Picasso et par Un chien andalou de Buñuel), puis à Berlin, qu’il réalise en 1927-1928 ses premières aquarelles; il se met ensuite à la peinture à l’huile. En 1934 a lieu sa première exposition personnelle (Transition Gallery, Londres), tandis que H. Read reproduit dans Art Now trois Crucifixions de 1933. Mais Bacon arrête alors de peindre pendant dix ans. Aux côtés de Moore, Hodgkin et Mathew Smith, il montre en 1945 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, et commence en 1949 une série à partir du Pape Innocent X de Velásquez. Dès lors, ses expositions vont se succéder dans le monde entier; il est présent à la Biennale de Venise en 1952 et à la Documenta de Cassel en 1959. Affirmant périodiquement son hostilité à l’égard de l’abstraction où il ne voit que décoration, il bénéficie d’une notoriété qui ne cesse de croître, jusqu’à faire de lui l’un des « monstres sacrés » du demi-siècle, tant pour le marché de l’art que pour les amateurs de légendes rameutant alcool et fortune, jeu et marginalité dorée. Bacon a détruit presque toutes ses œuvres de jeunesse, mais son style singulier s’affirme dès les années cinquante. Travaillant à partir d’œuvres de Rembrandt, Grünewald, Picasso, Velásquez ou Van Gogh, de films d’Eisenstein, de photographies de Muybridge, d’ouvrages médicaux et de journaux, il réalise des retables profanes et des triptyques évoquant, avec un mélange unique de brutale lucidité et de tendresse, un univers de drogués, d’homosexuels, de sphinx et de chiens – peintures où le thème de la crucifixion rejoint celui de la situation torturée de l’homme contemporain. Pour créer un espace austère, éclairé par une ampoule nue, il utilise des cadrages inhabituels et isole ses personnages dans des lignes de perspective qui sont aussi des cages, ou les surélève de façon à « effacer tout contexte sentimental ». Dans les années soixante-dix, l’espace commence à s’ouvrir et à se ponctuer de flèches. Puis la couleur devient de plus en plus maîtrisée et brillante, avec une exploitation étonnante des roses et des oranges sur l’envers rugueux de la toile, que Bacon utilise de préférence. Il peint rapidement, sans dessin préalable, et ce sens du risque se devine dans le tableau achevé, qui ne supporte ni remords ni correction : si le pinceau efface les traits d’un visage, ce n’est pas pour les reprendre, mais pour en révéler comme l’envers, ou la mort au travail. Les corps, tronqués, agressés, soumis à des torsions qui visent à en exhiber l’intimité charnelle dans sa densité la plus forte, n’ont pas d’autre sens que l’évocation obstinée d’une réalité dont l’intensité ou la cruauté constitue comme un défi permanent : « Je ne veux rien dire avec la peinture, affirme Bacon, et surtout pas faire de discours moralisateur. Il s’agit vraiment pour moi de dresser un piège au moyen duquel je peux saisir un fait à son point le plus vivant ».

(1936, New York)
Artiste américain, l’un des représentants de l’art conceptuel. Après avoir étudié au Hunter College de New York et participé aux expositions « Eight Young Artists » et « Systemic Painting » qui annoncent le minimalisme, il délaisse la peinture, l’objet et la matière, pour s’intéresser aux gaz, champs magnétiques, radiations, pensées – qu’il provoque ou enregistre à l’aide d’appareillages divers, ou signale par le langage, dans le cadre d’installations. L’emploi des mots devient progressivement l’essentiel de son travail : il projette alors sur les murs des séries de diapositives proposant des termes isolés ou des énoncés au sens indécidable. Lorsqu’il utilise à nouveau la surface du tableau, c’est pour y peindre des mots dispersés sur un champ monochrome.

Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, photographie prise en 1969

Boltanski Christian (1944-2021, Paris)
Artiste français. Autodidacte, il renonce très tôt à sa pratique initiale de la peinture – inspirée par les illustrations des livres d’école – pour reconstituer, entre 1969 et 1971, des moments de son enfance, par des photographies où il joue son propre rôle et par la fabrication d’objets en plastiline, évoquant jouets et vêtements. Parallèlement, il publie des opuscules, dont la reconstitution d’un accident qui ne m’est pas encore arrivé et où j’ai trouvé la mort (1969). En 1971, il se définit comme « un peintre d’avant-garde » qui « présente des reliques impersonnelles dans de grandes expositions internationales. Il les appelle ses travaux. Il pense encore à son enfance », ce que confirment ces morceaux de sucre taillés et les saynètes comiques où il se photographie devant des décors grossièrement peints. Mais c’est aussi parce que « toutes les enfances ressemblent à la sienne » que, en plus de son passé rejoué, il s’intéresse à celui des autres, photographiant les 62 membres du Club Mickey en 1955 et exposant les Habits de François C. à la Biennale de Venise. En 1973, il propose à 62 conservateurs de musée d’exposer la totalité des objets ayant appartenu à une personne : six inventaires sont ainsi réalisés, qui indiquent le double intérêt de Boltanski, pour le passé anonyme et pour la contestation de l’institution muséale. À partir de 1974, il pratique la photographie, prenant pour modèle la photo d’amateur et ses conventions sur le « beau », le « joli », le « touchant ». Aux séries Images modèles (1975), Images stimuli ou Compositions fleuries (1976) succèdent des ensembles plus métaphoriques, comme les Compositions féeriques (1979) ou les Pantins (1981), qui réaffirment un goût pour la fabrication de figurines fragiles, bricolées de fil de fer et de cartons colorés, également utilisées pour des projections d’ombres où ressurgit un émerveillement enfantin, un sens du féerique obtenu par des moyens dérisoires. En opérant la synthèse de ses préoccupations, Boltanski conçoit alors ses Ombres et Monuments (1986) : présentés dans des cadres grillagés et éclairés par de faibles lampes qui en empêchent la vision complète, des retirages flous de visages d’enfants sont transformés en icones, en même temps qu’ils participent d’un inventaire au sinistre arrière-goût. Des boîtes de biscuits rouillées où s’entassent des archives – collectives ou privées, cela n’importe plus – servent de piédestal, d’étagère, de socle, ou se superposent en colonnes instables (la Réserve des Suisses morts, 1991). Refusant l’emphase, mais non l’émotion, choisissant des matériaux humbles, Boltanski recentre l’art contemporain et cherche à le réconcilier avec le « grand public » : au plus loin de l’esthétisme formel, il s’agit de redire inlassablement la mort au travail dès l’enfance – celle de l’artiste comme de quiconque.

(1938, Boulogne-sur-Seine)
Artiste français. Depuis 1965, avant même sa participation en 1967 à l’éphémère association intitulée : BMTP (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) son travail se caractérise par l’emploi, parmi d’autres variables, d’un même et unique signe constitué de bandes verticales alternées blanches et colorées immuablement séparées les unes des autres par 8,7 cm. Ce signe, qui fut à l’origine une toile à matelas, fut ensuite imprimé sur du papier-affiche, puis fut fait en d’innombrables matériaux : en pierre, en verre, en miroirs, en ciment, en marbre, en bois, en plexiglass, en formica, avec des fleurs… Ce signe peut être appliqué sur un support (murs, contremarches, socles de statues, panneaux publicitaires, sols…) ou laissé libre (bannière flottante, lisible recto-verso). Travaillant in situ, il choisit méticuleusement l’emplacement de ses interventions et utilise ses bandes alternées comme « outil visuel », afin de souligner une caractéristique de l’espace ou une contradiction idéologique ou bien encore pour créer un espace de toutes pièces. Pour ce théoricien, exposer n’est pas apposer sa marque mais donner à voir un espace, son fonctionnement, et le contester au besoin. Jalonnée par des étapes spectaculaires – de son intervention remarquée à l’intérieur et à l’extérieur du musée d’art moderne de la Ville de Paris à l’occasion du Salon de Mai de 1968, au travail intitulé Dominant-Dominé au CAPC de Bordeaux en 1991, en passant par les Deux Plateaux du Palais-Royal de 1986, sans oublier le Lion d’Or qui lui fût décerné à la Biennale de Venise la même année, son œuvre a atteint depuis plusieurs années une grande renommée internationale.

Homme sandwich, 1968, Paris