Catégorie : Artistes [A-E]

(1927, Bruxelles)
Peintre d’origine belge. Dès la fin de ses études à l’École des arts décoratifs de la Cambre, la découverte de cobra et la rencontre de Dotremont l’enthousiasment : il est dès lors l’un des membres les plus actifs du groupe – à l’intérieur duquel il commence à travailler « à quatre mains », notamment avec Appel et Dotremont, produisant à l’huile des toiles où s’agitent des multitudes de formes-personnages tandis qu’il montre déjà son goût pour les titres ironiques, les Gilles de Binche et les courbes. Après la dissolution de cobra, il s’installe à Paris, étudie la gravure et côtoie les surréalistes. Au Japon en 1955, il tourne un film sur la calligraphie : il abandonne progressivement l’huile, privilégie l’encre, puis l’acrylique, et travaille désormais courbé en plaçant au sol sa toile ou ses feuilles de papier. Sa matière, très fluide, est propice à la naissance de lutins, sauriens plus ou moins probables, volcans et torrents – un bestiaire et une géographie suscitant aussi bien l’inquiétude que le sourire de connivence. Exposant régulièrement pendant vingt ans à la galerie de France à partir de 1958, sa carrière s’internationalise. En 1965, il réalise sa première toile à remarques marginales (Central Park) : sur les quatre côtés de l’image centrale se déroule un ensemble de vignettes qui sont des variantes, des ajouts, des compléments plus ou moins logiques instaurant une multiplicité de narrations parallèles. Ces encadrements alternent dès lors avec des prédelles aussi bien dans sa peinture que dans ses très nombreuses gravures : l’imagination plastique d’Alechinsky prend appui sur chaque trait accompli, rebondit sur toute image antérieure. S’il travaille volontiers sur des liasses de notaires, des cartes de géographie ou des papiers maculés d’empreintes et de traces – qu’il maroufle ensuite sur de vastes toiles – c’est que, craignant la surface vierge, il préfère transformer, intégrer à son univers de formes et d’entrelacs ce que la chance lui met sous les yeux, à portée du fin pinceau de poils de chèvre, fécond en méandres et mouvements ophidiens d’où naissent par exemple « une gravitation de microbes survoltés dans un enroulement de vagues, une rixe de gnomes interlopes hantés par l’azur » (J. Dupin). Exemplairement fidèle dans ses admirations (Dotremont, mais aussi Michaux ou B. Van Velde) Alechinsky leur consacre des textes d’une grande pertinence ; il aime collaborer avec ses amis écrivains (J. Mansour, Tardieu, Caillois, Butor, etc.), soit en les « illustrant », soit en les sollicitant pour intituler ses travaux (Le Test du Titre, 1967). Dans ses propres ouvrages (Titres et Pains perdus, 1967, Roue libre, 1971, L’autre main, 1988, etc.), il déploie volontiers un humour caustique en même temps qu’une capacité à traquer les analogies – entre les choses, entre les mots – égale à celle qu’il montre pour en produire de toujours nouvelles entre les formes colorées.

Volcan ensorcelé, huile sur papier et toile, 1974

(1941, Weert)
Artiste néerlandais. Il a d’abord quelques activités dans un secteur proche du Land Art, définissant des figures géométriques dans la nature. En 1968, il choisit définitivement l’usage de la photographie. C’est d’abord pour réaliser une quarantaine de Corrections de perspective – où l’image fixe, dans une construction réalisée au sol ou sur un mur, une forme géométrique stricte qui n’existe qu’en fonction du point de vue adopté. Ces photographies sont agrandies par report sur toile – et suivies de constructions formelles constituées à partir de séries de clichés : le panorama, composé d’images obtenues par rotation de l’appareil, offre au spectateur l’expérience de deux espaces distincts – celui, abstrait, que définit le mouvement de la prise de vue, et celui du référent (Construction Sea, 1973). Après quelques expériences d’études de couleurs pures ou de matériaux, présentées de façon linéaire, Dibbets photographie des dômes, vus d’en bas, qui imposent une trouée dans le plan, compensable par un usage plus généreux de la couleur sur le support. Les travaux récents s’affirment dès lors comme peintures : au centre d’un format carré, une photographie propose une ouverture (fenêtre, vitrail) déformée par la perspective, mais entourée par le dessin d’un cercle, lui-même inscrit dans une atmosphère chromatique modulée. Qualité du thème et rigueur du traitement font de Dibbets l’héritier d’une conception de l’espace allant de Saenredam à Mondrian.

Big Comet 3gr-60gr skyland-sky, 1973

(1921, Marseille – 1998, Paris)

Sculpteur français. Il travaille d’abord chez son père, puis suit des cours aux Beaux-Arts de Marseille et à Paris. Dès 1947, il travaille le plâtre et le fer, et en 1952 pratique la soudure, réalisant ses premières sculptures de ferraille qu’il expose à la galerie Lucien Durand en 1954. Il participe aux Biennales de Venise et de Sao Paulo et à la Documenta II en 1959. Après avoir réalisé de grandes figures au moyen de la soudure, il a l’idée de passer des voitures à la presse hydraulique et de les présenter en tant que sculptures sous le titre de Compressions. Cet acte d’appropriation, qui sonne comme un défi à la société de consommation, le rapproche des nouveaux réalistes dont il fera partie. En 1965, il présente son Pouce agrandi (1,85 mètre). En 1967, il découvre le polyuréthane qui lui permet d’inventer ses Expansions, grandes coulées lisses et dures. Il exploite à fond ces deux trouvailles jusqu’à leur ôter tout sens révolutionnaire, comprimant des matériaux de toutes sortes – tissus, papier, voire bijoux en or -, profitant aussi de nombreuses commandes. À partir de 1980, il pratique les Réinventions de ses anciennes sculptures tout en les modifiant. Ces manipulations le ramènent à la figuration et à une conception de la sculpture plus classique : en 1983 il réalise le Centaure (Hommage à Picasso) pour le carrefour de la Croix-Rouge à Paris et l’Hommage à Eiffel à la fondation Cartier. À partir de 1985, il revient à la série les Poules patineuses pour continuer avec ses Reliefs, compositions à partir de vieux brocs, esthétisantes et picturales, dont la répétition peut être interprétée comme une impasse.

Compression (Ricard), 1962

(1935, Quincy)
Sculpteur minimaliste américain. Son intérêt pour Brancusi et l’exemplaire rigueur de Stella dont il partage l’atelier l’amènent dès 1958-1959 à concevoir la sculpture sans socle ni intervention sur le matériau. Celui-ci conservera désormais son intégrité et sera utilisé sans façonnage, tel que l’industrie le produit (brique, billots de bois et blocs standards de béton synthétique, plaques de métal). Les Elements Series (1960) introduisent la combinaison d’éléments identiques, simplement superposés ou juxtaposés, dont le développement dans le rapport direct à l’espace d’exposition va tendre à définir la sculpture en tant que lieu. Ainsi, à partir de 1966, les Floor Pieces posent à même le sol (dont elles deviennent partie intégrante, jusqu’à disparaître du champ visuel du spectateur) des plaques métalliques réunies en quadrilatères de très faible épaisseur, mais de forte densité. Elles apportent le concept fondamental d’horizontalité, antithétique de la forme sculpturale traditionnellement érigée. Leur situation engendre un nouveau rapport au corps, comme d’ailleurs l’ensemble des œuvres de l’artiste dont les éléments restent toujours manipulables par l’homme. Carl Andre utilise un processus répétitif et explicite, dans une relation claire à l’espace environnant. Son approche directe du matériau donne le pas à l’appréhension phénoménologique sur toute autre considération formelle, psychologique ou symbolique. Elle contient néanmoins une dimension spirituelle que l’on sous-estime trop souvent.

144 Tin Square, 1975

(1949, Liverpool)
Sculpteur britannique, l’un des principaux représentants, dans son pays, de la nouvelle sculpture. Son art tout entier est placé sous le signe de l’objet, avec la réactualisation, en arrière-plan, d’un rapport à la nature. Les œuvres des années soixante-dix, qui participent de l’esthétique minimaliste et du Process Art (ligne de cartons d’emballage, 1972 ; colonnes de pavés, 1973), culminent dans des empilements réguliers de débris divers (1975). Récupérateur et collecteur invétéré, doté d’un sens très sûr du matériau, Cragg choisit et ordonne l’élément naturel aussi bien qu’une multitude de ces déchets que la société consomme et rejette (bouteilles, emballages) – auxquels il redonne une présence. Les juxtapositions de débris, en plastique très vivement coloré, aboutissent à la figuration unitaire, au sol ou au mur, d’une silhouette ou d’une narration (1979). Les grandes compositions ultérieures conjuguent objets réels et volumes construits, également peints (Paysages de 1983), ou incluent, à l’occasion, une composante mythique (George and the Dragon, 1984). Les pièces récentes isolent un objet hors d’échelle, transposé dans un matériau esthétiquement séduisant (verre sablé, plâtre, fonte rouillée, bronze). Le travail de Cragg en vient ainsi à aborder les domaines du vivant et de l’onirique et englobe une dimension poétique et spéculative qui tend à redonner une valeur métaphysique aux choses fabriquées.

Yellow Axe, installation, 1981

Opening Spiral, installation,1982

(1964, Tel Aviv – 1993, Paris)
Artiste israélien. Trop tôt interrompue par une mort précoce, l’œuvre d’Absalon s’avère identifiable par ses récurrences : la tridimensionnalité, de rares formes élues (maquette d’architecture, cellule d’habitat), un blanc mat omniprésent, une obsession du contenant, du rangement et de l’organisation. Cette simplicité lexicale, en dépit de son apparence minimaliste, ne vise pas la pureté formaliste. Toujours évocatrice de lieux de vie ou d’objets liés au quotidien, chaque oeuvre est une méditation inspirée sur la présence du corps au monde. Lors de l’exposition Compartiments (Nice, 1989), les objets mis en dépôt dans le sous-sol de la Villa Arson sont simplement reclassés en fonction de leur forme puis, recouverts de plâtre blanc, laissés tels dans un lieu qui acquiert pour le spectateur une aura inattendue. La recherche d’Absalon porte, plus que sur toute autre, sur la question de l’habitat, signe de l’organisation sociale en même temps que cadre privilégié de l’intimité. Rappelant les architectones de Malevitch, cet urbanisme symbolique, débarrassé de la convention d’usage, s’élève au rang d’une métaphysique de l’espace – beaucoup plus en somme qu’une simple rêverie sur l’architecture.

Cellule n° 3, Absalon, 1992, Musée d’art moderne de Saint-Etienne-Métropole

(1923-1971, New York)
Photographe de mode à ses débuts, l’américaine Diane Arbus suit les cours de Lisette Model à la fin des années cinquante. Elle prend conscience d’une vocation et devient portraitiste – « Je veux photographier ce qu’est le diable » confie-t-elle -. Elle choisit ses modèles parmi les marginaux de tous ordres, travestis, drogués, nains, géants qu’elle repère dans la rue et photographie chez eux dans un face à face très direct. Il serait erroné d’en faire pour autant un photographe de monstres car elle porte le même intérêt aux familles de la norme américaine, aux veuves opulentes, aux camps de nudistes et aux visages mornes des jardins publics. En vérité, l’imperfection, la monstruosité « elle la détecte aussitôt sous la façade sociale, sous un maquillage trop épais, sous un costume mal taillé ou surchargé… » (Hervé Guibert). Ses portraits, tous de format carré, rappellent ceux d’August Sander par l’attention portée aux détails, aux attitudes et à l’environnement du modèle. Ils s’en démarquent par la dimension de fascination et d’empathie que Diane Arbus y introduit : « Il y a toujours pour moi un point où je m’identifie à eux. » Diane Arbus s’est suicidée en 1971. Un an plus tard, elle fut la première photographe à être exposée à la Biennale de Venise.

Identical Twins, Diane Arbus, Roselle, New Jersey, 1967