Catégorie : Artistes [A-E]

(1940, New York)
Artiste d’origine italienne. Il commence à se manifester vers la fin des années soixante dans le cadre du body art, avec des performances, de la Vidéo, des photographies et des installations. L’objet central de sa recherche est son propre moi qui s’auto-expérimente en divers contextes, publics ou privés, souvent dans des situations limites. Il intervient sur son propre corps, s’introduisant par exemple une main dans la bouche jusqu’à suffoquer (Hand and Mouth, film, 1970) ou se cachant le pénis entre les cuisses (Conversions II, film, 1970). « Obsédé par l’être fidèle à son propre corps et au territoire émotif et humain qu’il détermine, Acconci utilise le médium de la vidéo comme complément à son moi intérieur et extérieur » (Celant). S’éloignant ultérieurement du Body art, il continue à œuvrer pour amener le public à des interrogations qui portent alors, non plus sur le corps et l’identité, mais sur le rapport à la nature (Face of the Earth, 1985) ou sur la transformation de l’espace en un milieu connoté de manière sexuelle : en 1991, il expose par exemple des soutiens-gorge métalliques gigantesques – à l’échelle de la statue de la Liberté – dont les bonnets recouverts de plâtre accueillent les visiteurs dans des ambiances musicales.

(1935, Bologne)
Peintre italien. Il pratique abondamment le dessin à l’académie de Brera de 1951 à 1954, et ses premières toiles sont teintées d’expressionnisme. Très vite cependant, il domestique les formes par une ligne épaisse qui cerne fortement objets et personnages, traités en aplats de couleur pure et sans ombres. Il s’affirme ainsi au cours des années soixante comme un des représentants notables de la Nouvelle Figuration européenne, avec des œuvres qui paraissent mettre en cause le monde de la consommation. Dès cette époque, il définit le tableau comme « une proposition complexe, où des expériences visuelles antérieures forment des combinaisons imprévisibles » : l’espace qu’il met au point, minutieusement élaboré par des dessins préparatoires, est davantage de montage et d’appropriation d’images que de référence au visuel (« le tableau n’est pas fait de la même substance que la vision ») et, comme la mémoire qui génère les formes est aussi collective et culturelle, son travail aborde dans les années soixante-dix des portraits de célébrités (Joyce, Freud, Benjamin), puis des paysages ou des événements historiques (la Révolution française), en intégrant mots-titres soigneusement peints et références à la peinture ancienne. L’importance qu’Adami accorde au dessin et au rapprochement d’éléments culturels a favorisé les commentaires de philosophes (Derrida, Deleuze) – tandis que la franchise de ses aplats colorés a trouvé des applications à grande échelle dans des peintures murales (dès 1973-1974 pour la First National City Bank de Madison, en 1989 pour le théâtre du Châtelet à Paris).

La doccia in cucina, acrylique sur toile, 243×164 cm, NY, 1968

(1937, Madrid)
Peintre espagnol. En exil à Paris dès 1958, il devient l’un des promoteurs de la Nouvelle Figuration. Son opposition à l’art informel et à l’influence de Marcel Duchamp va de pair avec ses prises de positions politiques. Il provoque des remous dans les milieux artistiques (1965 : huit toiles, réalisées avec Aillaud et Recalcati, sur la Fin tragique de Marcel Duchamp ; 1967-1968, série des Miró refait, où Miró est implicitement accusé d’une « audace [qui] donne le frisson sans pour autant menacer l’ordre établi »). Il attend de la peinture une efficacité politique – dont il donne l’exemple dans ses toiles clairement anti-franquistes. Après les années soixante, particulièrement militantes, le travail d’Arroyo, volontiers élaboré par séries, acquiert une densité nouvelle, moins due à ses « messages » qu’aux solutions plastiques qu’il expérimente : formes simplifiées, mosaïques et collages de papiers divers, recours à des matériaux extrapicturaux (céramique, caoutchouc). L’image devient plus énigmatique, son réalisme apparent accueille détails saugrenus et mises en pages oniriques : la peinture d’histoire oscille décidément entre tragédie et comédie.

El caballero español (Cavalier espagnol), Eduardo Arroyo, huile sur toile, 162×130,5 cm, 1970

1931, National City, Californie)
Artiste conceptuel américain. Il abandonne la peinture à la fin des années cinquante, mais conserve le tableau comme support, commençant à travailler sur le langage. De 1959 à 1968, il compose des œuvres qui sont, soit des tableaux réalisés par un peintre en lettres et présentant uniquement du texte (Narrative paintings), soit des images photographiques reportées sur toile émulsionnée, dont les légendes sont peintes. Un certain nombre de ces tableaux ont la peinture elle-même comme sujet. Par ailleurs, John Baldessari illustre des faits de langage par des photographies généralement empruntées à un film ou une émission de télévision. Il a ainsi particulièrement exploré le regard : à partir d’images collectionnées, il constitue un répertoire de situations dramatiques, dont le regard est le déclencheur, en recadrant, composant et découpant ses clichés selon des structures sémiologiques. Dans ses œuvres les plus récentes, il semble se défaire de sa fascination pour les théories sur le langage, et accorde à l’image la priorité qu’il avait donnée au concept.

Bloody Sundae (détail), 1987, black and white photographs and vinyl paint.
« I’m the guy who put dots over peoples’ faces. » Baldessari

(1902, Katowice, Silésie – 1975, Paris)
Peintre, dessinateur, photographe et graveur d’origine allemande. Après une enfance rêveuse, il travaille dans une mine, puis apprend le dessin technique. Mais il se lie aussi à G. Grosz, et illustre quelques livres. En 1927, il se marie et monte avec son épouse une petite agence de dessins publicitaires, ce qui ne l’empêche pas d’être toujours fasciné par Altdorfer ou Grünewald. Il semble que ce soit après avoir assisté à une représentation d’un Conte d’Hoffmann présentant la poupée Coppelia qu’il se lance dans la construction d’une Poupée, qu’il perfectionne jusqu’à ce que de multiples jointures à boules permettent de lui imposer les postures les plus outrées. Bellmer en réalise une série de photographies où se déclinent, dans un mélange d’innocence et de perversité, ses potentialités érotiques, et les publie, au grand émoi des surréalistes, dans Minotaure (1935, no 6). En 1938, il quitte Berlin pour Paris après la mort de sa femme, et c’est en France, malgré la pauvreté et les épreuves (un second mariage raté, la schizophrénie et le suicide de sa compagne Unica Zürn) que son œuvre atteint sa plénitude. Après une seconde série de photographies de la Poupée, Bellmer se consacre au dessin et à la gravure : sa virtuosité lui permet d’élaborer une figuration des fantasmes les plus excessifs, d’une précision à la fois fascinante et inquiétante. Les corps transparents révèlent une intimité organique dont les variantes cernent un inconscient physique capable de métamorphoser jusqu’au décor où s’inscrivent les anatomies, et d’y faire surgir les preuves d’un désir qui, par-delà les postures où s’affirme l’extrême crudité de la chair, vise son accomplissement dans la mort. Illustrateur de Sade et de Bataille, Bellmer aurait pu adopter la définition de l’érotisme comme « approbation de la vie jusque dans la mort ». Grand amateur d’anagrammes, il énonce dans sa Petite Anatomie de l’inconscient physique (1957) ce qui justifie les traitements infligés au corps, « comparable à une phrase qui nous inviterait à la désarticuler, pour que se recomposent, à travers une série d’anagrammes sans fin, ses contenus véritables ».

La Poupée, Hans Bellmer, 1935-1936, objet articulé (avec éléments de 1933-1934), additions et réfections en 1945 et 1970-1971, bois peint, papier mâché collé peint, cheveux, chaussures, chaussettes, 61x170x51 cm, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris.

(1953, Saïda)
Peintre français, né en Algérie d’une famille originaire d’Espagne installée en France en 1962. Il fait ses études aux Beaux-Arts de Marseille, puis travaille au Havre. L’œuvre d’Alberola – saluée dès sa première apparition à l’ARC en 1981 – procède de deux récits classiques : l’un, biblique, Suzanne et les Vieillards, l’autre, mythologique, Le bain de Diane-Artémis surprise par Actéon, auxquels il confère un rôle fondateur. Il attribue un rôle central au regard – concupiscent, bravant l’interdit et, finalement, puni – tant dans son inspiration que dans la perception de son œuvre. Cette réflexion sur le regard, assortie de considérations sur l’histoire de la peinture religieuse occidentale, sur l’Afrique, la tauromachie et la circulation monétaire, est servie par une matière fluide et déliée où des représentations précises voisinent avec un symbolisme abstrait dont participe la signature utilisée (Acteon fecit). Profondément chrétien et revendiquant l’héritage des deux Marcel (Duchamp et Broodthaers), Alberola porte un soin particulier aux catalogues de ses expositions, véritables livres d’artiste.

Vous avez le bonjour de Marcel, 2002
Mur peint réalisé in situ au Musée national d’art moderne en 2007

(1887, Kiev – 1964, New York)
Sculpteur d’origine ukrainienne. Après des études de peinture et de sculpture à Kiev, suivies d’un bref séjour moscovite, il s’installe à Paris en 1908. Abandonnant la géométrisation expressionniste des volumes dans laquelle il s’était engagé sous l’influence de l’esthétique cubiste, il s’avance au cours des années 1913-1914 vers une sculpture plurimatérielle. Ses œuvres sont construites à l’aide de plans. Le verre et le fer y font leur apparition dans des ensembles à base de bois et de plâtre. La dématérialisation conceptuelle des volumes trouve son expression dans la transparence du verre. Ayant détruit l’autorité limitative de la masse, Archipenko transgresse la frontière du volume fermé : intérieur et extérieur communiquent en permanence. Ses œuvres qui, parallèlement à celles de Boccioni, constituent les premières réalisations matérielles de l’esthétique cubo-futuriste, exposées aux Salons parisiens, sont hautement appréciées par la critique d’avant-garde (Apollinaire, Cendrars). Son atelier devient le centre de rayonnement de la nouvelle sculpture : il influence aussi bien les futuristes italiens que russes, avec lesquels il entretient des rapports suivis. La visite de Tatlin à son atelier (hiver 1913-1914) aura des conséquences décisives pour l’évolution de l’art du siècle. La majeure partie de son œuvre de l’époque n’ayant pas survécu au désastre de la Première Guerre mondiale, il s’engage à la reconstruire au début des années vingt et surtout à la fin de sa vie. Ayant quitté la France après 1918, il essaie de recréer un atelier et une école à Berlin. Les conditions matérielles ne s’y prêtant pas, il quitte l’Allemagne en 1923 pour les États-Unis. À partir du séjour berlinois, son art fléchit vers la facilité décorative. Ce n’est qu’à la fin des années trente qu’il reprend le filon constructiviste dont il résume les postulats dans un ouvrage théorique, paru seulement en 1960, Archipenko, Fifty Creative Years 1908-1958. Son enseignement américain aura une influence décisive pour l’éclosion de la sculpture américaine d’après-guerre. Certaines parmi les œuvres majeures d’Archipenko sont conservées (musée d’Israël) à Tel Aviv, et à New York (Solomon R. Guggenheim Museum). Une grande donation faite par l’artiste se trouve au musée de Sarrebrück.

Statuette, Alexander Archipenko, 1916

(1898, Philadelphie – 1976, New York)
Sculpteur et peintre américain. Fils de sculpteur, dès son plus jeune âge, il s’intéresse davantage « aux outils du mécanicien qu’ à la glaise et aux pinceaux ». Il fait des études d’ingénieur, travaille comme dessinateur industriel et humoristique, occupe de nombreux emplois de 1919 à 1926. C’est alors à Paris qu’il crée ses premières figurines en fil de fer sur le thème du Cirque : des jouets qui insensiblement prennent le caractère de sculptures animées par des ficelles et de petits moteurs. Leur succèdent des silhouettes et des figures, toujours en fil d’acier (Portrait de Josephine Baker, 1926).L’amitié avec Varèse, Kiesler, Léger, Le Corbusier, Hélion, le familiarise avec le milieu d’Abstraction-Création, groupe avec lequel il expose à plusieurs reprises, tandis qu’il donne dans son atelier des représentations périodiques du Cirque. Sa visite à Mondrian lui inspire l’envie de « faire des Mondrian qui bougent » – mais il dit aussi que, « en 1932, une sphère de bois m’a donné l’envie de faire un univers, quelque chose comme le système solaire. C’est de là que tout est parti. Je suis passé des sphères de bois aux figures plates, par paresse. La paresse vient avec les loisirs. Il faut avoir l’habileté de profiter des loisirs : c’est un climat propre à l’invention. » Ainsi naissent, après quelques recherches abstraites sur papier, les Stabiles (baptisés par Arp) : formes non figuratives en plaques d’acier découpées et rivetées qui, bien qu’immobiles, suggèrent déjà le mouvement. Il passe ensuite aux Mobiles (baptisés par Duchamp) : le mouvement est cette fois réel, provoqué par le simple déplacement de l’air ambiant. Constitués par de fines tiges d’acier terminées par des surfaces de tôle éventuellement colorées et équilibrées entre elles de façon empirique, les Mobiles proposent à la fois des formes réelles (lorsqu’ils sont au repos) et des volumes potentiels (lorsqu’ils bougent). Si Calder n’est pas le premier à travailler sur le mouvement, la simplicité apparente de ses montages est tout à fait neuve : il a introduit « le courant d’air dans l’art » (Bury). Exposées dès 1931, ces œuvres vont lui valoir une notoriété croissante, qui masque d’ailleurs partiellement la qualité de son travail pictural : ses gouaches où s’imposent des grands signes vivement colorés sur fond blanc, affirment une joie de vivre permanente, explicitée dans les spirales, rosaces, soleils et fleurs stylisés, germinations effervescentes et lutins hilares – qui seront repris dans des tapisseries. À partir de 1953, Calder partage son temps entre les États-Unis et Saché (Indre et Loire). Expositions et commandes alternent, ces dernières lui permettent la réalisation de mobiles et stabiles monumentaux, dont les mouvements, malgré leurs dimensions, sont toujours paisibles, sans heurt et d’une grande douceur (1958, La Spirale, UNESCO, Paris ; 1965, Grand Stabile pour le MIT, Cambridge ; 1968, stabile Soleil Rouge pour le stade olympique de Mexico).

Alexander Calder, Foundation Calder, NY

Antennae with Red and Blue Dots, 1953, Tate Modern

(1928-2005, Paris)
Après des études de philosophie et une période assez longue d’isolement où il ne cherche guère à exposer, il se lie à Antonio Recalcati et Eduardo Arroyo et réalise avec eux les séries Une passion dans le désert et Vivre et laisser mourir (1965), cette dernière orientée contre Marcel Duchamp. Apparenté au courant de la Figuration Narrative, il s’y distingue par une méditation sur le retour au motif qui le situe dans la lignée des réflexions de Giacometti ou d’Hélion. Pendant des années, il peint presque exclusivement des animaux, tels qu’on les voit dans les zoos. Beaucoup plus qu’une métaphore sur l’enfermement, les tableaux poursuivent une enquête sur la présence, où les animaux muets sont comme des gardiens disséminés d’une antériorité de l’être, au sens de Parménide. Cet accent philosophique se confirme dans les paysages de grand format qu’il peint par la suite, ainsi que dans ses poèmes (Dans le bleu foncé du matin, 1986) ou dans des textes comme Voir sans être vu (sur Vermeer). À partir de 1988, il entreprend avec l’atelier de lithographie Frank Bordas une Encyclopédie de tous les animaux, y compris les minéraux. Enfin il est devenu le scénographe attitré de Klaus Michaël Grüber avec qui il a signé de nombreux spectacles à Paris, Berlin ou Milan.

Intérieur vert, 1964