Catégorie : Artistes [A-E]

(1935)
Nés le même jour, le 13 juin 1935, Christo et sa femme Jeanne-Claude ont récemment établi que leur double nom devait être invoqué pour certaines de leurs œuvres. Si les dessins préparatoires comme les objets empaquetés restent attribués à Christo seul, tous les objets réalisés (et donc les photographies de leur réalisation) sont signés Christo et Jeanne-Claude. Cette décision s’est appliquée en 1995 à l’historique empaquetage du Reichstag à Berlin. Artiste d’origine bulgare, Christo est arrivé à Paris en 1958 après des études à Sofia. Il produit alors quelques toiles abstraites (sortes de monochromes griffés et balafrés) et effectue ses premiers empaquetages d’objets (bouteilles, chaises, revues) ou de modèles vivants. En 1961, il conçoit pour la première fois d’empaqueter un édifice public. L’année suivante, Christo et Jeanne-Claude empilent 204 barils d’essence : cette accumulation bloque la rue Visconti, à Paris, en signe de protestation contre le mur de Berlin. Christo côtoie alors le nouveau réalisme. Il s’installe à New York en 1964. Parmi les grands projets que Christo et Jeanne-Claude ont commencé à réaliser, The Wrapped Coast (1969), côte rocheuse australienne empaquetée d’un tissu bis ; Valley Curtain of Colorado (1972), grand rideau orange qui coupe en deux une vallée ; Running Fence (1976), où c’est tout un paysage qui se trouve modifié ; Wrapped Walk Ways (1978), allées d’un parc tapissées de safran ; Surrounded Islands (1983), onze îles encerclées, au cœur de Miami, de corolles roses flottant sur l’eau de la baie. Ce sont ensuite l’empaquetage du Pont Neuf à Paris (1985), ou l’installation de milliers de parasols jaunes aux États-Unis, bleus au Japon, de part et d’autre du Pacifique (The Umbrellas, Japan-USA, 1991). Dans ces réalisations gigantesques, on peut énumérer les aspects techniques : le Valley Curtain de 1972 nécessite par exemple 18 500 m2 de nylon polyamide, 55 tonnes de câbles d’acier et 800 tonnes de béton… mais cette démesure est au service d’une vision poétique : Christo et Jeanne-Claude drapent, colorent, métamorphosent sites ou constructions, soulignant des formes, révélant ce à quoi on reste ordinairement inattentif en en modifiant les apparences, suggérant un rapport différent à l’espace. Leur vision ne se sépare pas d’une réflexion sur les conditions de réalisation d’œuvres comparables à de « grands travaux », et nécessitant la collaboration d’administrations, d’industriels et d’une nombreuse main d’œuvre. Ce gigantisme aboutit à des œuvres volontairement éphémères : il n’en reste que des photos ou des films – et les dessins et projets préparatoires dont la vente permet à Christo et Jeanne-Claude de financer leurs opérations.

Wrapped Car (Volkswagen), photo de Charles Wilp, 1963
http://www.christojeanneclaude.net

(1952, Toulouse)
Artiste français. D’abord photographique, accomplie trois ans durant avec Bernard Bazile et signée Bazilebustamante (1983-1987), l’oeuvre de Bustamante crée avec le spectateur une confrontation d’ordre plus intellectuel que sensible. Les cibachromes Tableaux, cadrant de manière savante des fragments de nature, laissent le regard surpris autant que comblé. La série des Sites présente des agencements géométriques à même le sol, dans la tradition de Carl Andre mais mise en abîme et dépassée (matériaux disparates, peinture au minium). Lors de la Documenta 9 (1992), Bustamante présente une sculpture inspirée par une feuille d’arbre. Son ambiguïté formelle en fait une composition pour la pensée, un être symbolique dont la fonction est moins de célébrer l’apparence que de renvoyer le spectateur à ses repères propres. Jouant d’effets a priori mal conciliables – fini et non-fini, organique et géométrique, proximité et mise à distance -, l’œuvre se nourrit du critère d’indécision. Faisant flèche de tout bois (photographie, sculpture, installation), aventureuse et introspective, elle doit être appréhendée dans sa continuité selon une logique de méditation, comme le glissement d’un point à un autre.

Lava II, acier galvanisé et encre sur plexiglas, 1600x600x15 cm, 2006

(1924, New Malden – 2013, Londres)
Sculpteur britannique. Après des études d’ingénieur, il s’initie à la sculpture entre 1946 et 1952. Assistant de Moore de 1951 à 1953, il a sa première exposition personnelle en 1956 (galerie du Naviglio, Milan). Caro reprend et mène à son terme la démarche de Moore vers l’abstraction totale, sans références figuratives, tirant au maximum parti de matériaux industriels produits en série (poutres et cornières) mais aussi de ferraille ou de morceaux d’aluminium. Privilégiant l’assemblage sur la sculpture et le modelage, comme l’avait préconisé Greenberg, et s’inspirant du travail de David Smith dont il rachète le stock de ferraille en 1967, il boulonne et soude à l’acétylène pour réaliser par juxtaposition des pièces sans base ni socle, qui jouent sur les plans horizontaux et verticaux plutôt que sur les masses et mettent en cause le rôle du spectateur. Il utilise parfois la couleur, ce qui confère à ses œuvres une légèreté indépendante de leur volume. À ce titre, Early One Morning (1962) est une saisissante utilisation de la sculpture à des fins picturales. Il fait aussi de petites sculptures-tables, des bronzes, des dessins d’après modèle, et réalise en 1989 des constructions architecturales, qu’il nomme « sculpitectures ». Il renoue avec des références figuratives, et sait dans ses assemblages faire montre de qualités propres au modelage. Son œuvre et son enseignement (St Martin’s School of Art, Londres, en 1952-1953 et de 1964 à 1972) ont une très grande influence sur la sculpture britannique, notamment sur celle dite de la « New Generation » (Cragg, Deacon, Flanagan).

(1910, Avallon – 1964, La Roche-sur-Yon)
Artiste français. Dès sa jeunesse, il connaît la pauvreté, la solitude et la maladie. Il apprend notamment le métier de cordonnier que, faute de clients, il exerce fort peu. À partir de 1937, sur les conseils de Freundlich, son voisin, il commence à dessiner, puis à peindre. Sans cesse, il dessinera, car ce sont les lignes qui l’inspirent, sinueuses ou brisées, très libres : lorsqu’il peint, il remplit leurs alvéoles de couleurs en aplats sans se préoccuper d’harmonie, puis les cerne d’un trait noir. Les « formes imbriquées », comme il les appelle, se moquent de la représentation dans l’espace ainsi que des transitions. Elles n’obéissent qu’à des associations, sinon spontanées, du moins rapides, multipliées à plaisir, agressives et drôles : la courbe d’un visage se prolonge et devient un bras, un coq, un parapluie, un labyrinthe. À la toile, il préfère le papier ou le carton. Dans les années cinquante, par goût autant que par provocation, il récupère n’importe quel objet de rebut pour le peindre, et d’une planche mal équarrie, dressée, par exemple, il fait un « totem ». Chaissac, qui se disait « peintre de village », admettait « la qualification de naïf » ou plutôt, précisait-il avec malice, de « demi-naïf » : il est avant tout un voisin de l’art brut. Dubuffet, son ami, qui le préfaça, ne s’y est pas trompé.

(1949, Bangor, Pays de Galles)
Sculpteur britannique. Formé avec Woodrow à la St Martin’s School of Art et avec Cragg au Royal College of Art, il se situe à part dans le courant de la sculpture moderne anglaise, tant par ses références (Brancusi et plus loin, la poésie de Rilke et le symbolisme), que par son souci de mettre en avant le langage – d’après lui « moyen essentiel pour agir sur le monde, à la fois pour le reconnaitre et lui donner forme ». Composées de matériaux industriels (acier galvanisé, bois laminé, linoléum) utilisés sous formes de bandes ou de feuilles, les sculptures de Deacon laissent apparents, et même soulignent les procédé d’assemblage : les rivets en particulier créent souvent un microrythme caractéristique. Ainsi se trouve souligné le souci de Deacon d’apparaître, très modestement, comme un artisan (« je ne sculpte pas, je ne modèle pas, je fabrique »). Par leurs courbes et leurs titres (Feast for the eye, Blind, Deaf and Dumb, etc.), ses sculptures évoquent souvent les organes de la perception, renforçant encore ainsi leur caractère originalement métaphorique.

Listening to reason, bois laminé, 226x609x579 cm, 1986

(1959, Sète)
Dessinateur et peintre français. En 1981, il réalise une bande dessinée qu’il propose à Wolinski, alors rédacteur en chef de Charlie Mensuel. Celui-ci accepte de passer quelques planches mais affligé par la pauvreté du scénario, lui dit : « C’est de la peinture, tu devrais les faire plus grands ». Sorte de bande dessinée zoomée, la peinture de Di Rosa raconte avec naïveté et sur fond de paillardise la vie du quotidien. Sans linéarité dans les histoires, on y découvre des personnages parfois méchants (le Trio des Trois X), parfois cons (Question Marc) et parfois licencieux (la Péteuse) dont les traits psychologiques évoluent de toile en toile au rythme aléatoire des rencontres. Son frère Buddy avec qui il est associé conçoit des objets divers destinés à la commercialisation, et fabrique des sculptures représentant les protagonistes de ses peintures.

Raymond géant, acrylique sur toile, 105×100 cm, 1974

(1901, Le Havre – 1985, Paris)
Peintre français. C’est tardivement, quadragénaire presque autodidacte, qu’il se consacre définitivement à la peinture. Après les séries du Métro (1943) et des Marionnettes de la ville et de la campagne (1943-1944), l’ »entrée en matière » de Mirobolus, Macadam et Cie, Hautes Pâtes (galerie Drouin, 1946) – paysages et effigies anonymes peints en couleurs boueuses – le libère de vingt ans d’errements dilettantes et renouvelle singulièrement, non sans scandale, le vocabulaire « figuratif » de l’époque. Dès lors, sa production exceptionnellement féconde s’ordonne en cycles successifs dont chacun développe une réflexion systématique. L’invention de langages plastiques nouveaux, l’expérimentation constante de techniques inédites ne rompent jamais la cohérence de conception de ce libre itinéraire. Les Portraits (1947) et Corps de Dames (1950-1951) livrent une figuration grossière, sinon outrancière, mais d’une présence souvent envoûtante : graffitis hâtifs, férocement incisés dans l’épaisseur d’une pâte informelle alourdie de sable et gravier, ils incarnent le rejet subversif de toutes les normes et interdits sociaux et esthétiques. Les recherches alors entreprises sur l’art brut indiquent – même si l’assimilation de Dubuffet à ce dernier reste problématique en raison de la haute conscience philosophique qu’il a de sa démarche – les voies d’expression qu’il a élues, dénoncent le caractère répressif de la culture et révèlent la signification sociopolitique d’une œuvre qui s’accomplit parallèlement dans l’écriture de nombreux articles ayant souvent valeur de manifestes et de textes en « jargon » où la graphie « normale » se trouve allègrement bafouée. L’élection précoce de matériaux extra-picturaux réputés indignes (bitume, charbon, sable, mâchefer, etc.) et leur mélange font de Dubuffet une figure majeure des recherches « matiéristes » largement menées après-guerre. Les Sols et Terrains (1951-1952), triturations et malaxages d’une pâte épaisse, pétrifiée en reliefs prononcés, engagent ainsi un cycle de dix ans dévolu à la matière où s’inscrivent épisodiquement les signes rudimentaires d’une présence humaine : Pâtes battues (1953) incisées de figures, Petites Statues de la vie précaire (1954) où la matière brute (débris d’éponge, mâchefer, filasse, vieux journaux) forme l’œuvre entière, assemblages d’empreintes (1955) aux végétations misérables, Texturologies (1956-1958) évocatrices de murs anciens, de bois ou de coupes géologiques exempts de toute organisation spatiale, Matériologies (1959-1960) de papiers mâchés ou froissés et peints, collés sur isorel, de pâtes et de résines, de sables et émiettement de mica. Après des recherches musicales menées avec Jorn, puis seul en 1961, l’œuvre de Dubuffet opère un tournant grâce au long cycle de L’Hourloupe (1962-1974) : des figures allusives de motifs familiers émergent de la fragmentation de la surface, pièces cernées de noir, uniformément rayées de bleu et de rouge, et articulées en un puzzle-labyrinthe dont l’expression fantasque s’est prolongée vers la sculpture (polyester expansé), l’environnement et l’architecture. Les Théâtres de mémoire (1975-1978), patchworks de travaux antérieurs, les Psycho-sites (1981-1982), personnages silhouettés dans un espace vivement coloré, les Mires (1983), graphisme gestuel de lignes bleues et rouges, sur fonds jaunes ou blancs, à la fois librement improvisé et organisé de manière conceptuelle, et enfin, les Non-lieux (1984) sont les principaux moments qui clôturent une œuvre absolument inclassable, transgressant avec ironie les oppositions de la forme et de l’informe, de la figure et de la matière, et dont l’influence sur les générations suivantes, la figuration libre en particulier, est aujourd’hui avérée.

Jardin d’hiver est une peinture monumentée de Jean Dubuffet réalisée entre 1969 et 1970 et installée au Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou où elle est actuellement conservée1. Cette œuvre a été achetée par l’État en 1973.
Elle fait partie du cycle de L’Hourloupe que Dubuffet a initié entre vers 1961-1962 et dont il poursuivra la réalisation jusqu’à sa mort en 1985, sous forme de peintures, sculptures monumentales, peintures monumentées, peintures animées.

(1940, Monroe, Washington)
Peintre américain. À partir de photos d’identité de ses proches, il réalise d’immenses portraits, de la taille de panneaux publicitaires. Afin de mettre l’accent sur le modèle photographique de sa peinture, il n’utilise que le noir et blanc jusqu’en 1971, avant de poursuivre en couleurs sa série de portraits hyperréalistes. Le choix du portrait, thème hérité de toute une tradition humaniste, s’oppose au traitement mécanique et impersonnel subi par le visage. La surface est peinte carreau par carreau, sans vision d’ensemble. Le contraste des zones nettes et floues, caractéristique de la photo, est exagéré, ainsi que les défauts, reliefs et dépressions des visages – ce qui provoque un effet de choc : Chuck Close souligne ainsi l’irréalité de la prétendue hyperréalité photographique.

Frank, Oil painting, 274×213 cm,1969. Minneapolis Institute of Art