Le Centre Pompidou a annoncé sur son site le décès de la plasticienne pionnière de l’art numérique ce jeudi 7 décembre 2023. Âgée de 99 ans, elle avait participé en grande partie à la naissance de l’art cybernétique. Le musée présentera en février prochain une exposition de grande ampleur de son travail.
Sa pratique picturale assimilée au courant de l’abstraction géométrique et constructiviste rompt avec tout symbolisme et se centre sur des questions mathématiques et géométriques. Dans sa recherche d’un art programmé, elle se lie avec des artistes qui, tel François Morellet, s’intéressent aux formes élémentaires et à un art fondé sur le choix d’un système. Portant, elle introduit dans la rigueur minimale de ses œuvres une certaine quantité de hasard, un « soupçon de désordre » venant troubler imperceptiblement ses constructions formelles.
À partir de 1968, elle devient l’une des pionnières de l’utilisation de l’ordinateur dans la création artistique, un outil qui, selon ses termes, lui permet de « se libérer d’un héritage classique sclérosé » tout en conservant la pleine maîtrise de ses compositions.
Sa reconnaissance a pourtant été tardive en raison de sa volontaire attitude de retrait du monde artistique.
Née en 1987 à Casablanca (Maroc), vit et travaille à Paris. Randa MAROUFI est diplômée de l’Institut National des Beaux-Arts de Tétouan, Maroc (2010), de l’École Supérieure des Beaux-Arts d’Angers, France (2013) ainsi que du Fresnoy – Studio National des Arts Contemporains, Tourcoing, France (2015).
La pratique artistique de Randa Maroufi se situe entre le reportage, le cinéma et l’étude sociologique. Elle s’intéresse principalement à l’occupation de l’espace public, à la question du genre et à ses mécanismes de construction. Une démarche souvent politique, qui revendique l’ambiguïté pour questionner le statut des images et les limites de la représentation.
Les Intruses – Place Houwaert, photographie, 80×120 cm
Les Intruses, 2018-2019, photographies en couleur et vidéo
La série Les Intruses est un projet interrogeant les représentations archétypales. Des femmes occupent, le temps d’une mise en scène, l’espace public. Elles empruntent les mêmes gestes, les mêmes postures que ceux des hommes dans pareils lieux : elles jouent aux cartes, regardent un match de foot, elles occupent les terrasses…
Le genre est au centre de la série Les Intruses qui donne aux femmes une place dans l’espace public à laquelle elles n’ont habituellement pas accès. L’œuvre donne à penser une scène habituelle de café, mais une impression d’étrangeté demeure pourtant. Le spectateur ne la comprend que dans un second temps : seules des femmes occupent ce lieu. Ce simple constat étonne en mettant en avant la persistance de la présence masculine dans l’espace public.
La question de l’appropriation de l’espace public par des femmes est primordiale dans cette œuvre. D’ailleurs, le titre Les Intruses laisse entendre que les femmes n’ont pas leur place dans la rue, qu’elles ne devraient pas être là et qu’elles ne sont pas les bienvenues, tant les hommes occupent une place prédominante dans l’espace public. Les Intruses met en évidence cette réalité et par cette œuvre, l’artiste enjoint les femmes à se réapproprier ces lieux publics.
Ce projet, porté par l’artiste et l’Institut des Cultures d’Islam, a été lauréat du prix Embellir Paris en 2018. Durant les 7 et 8 juin 2018, Randa Maroufi a réalisé le film sur la place de la Charbonnière à Paris. Pendant le tournage, des femmes sont venues remplacer les hommes. Elle a ensuite extrait des images de ce film, qui ont été imprimées et installées à différents endroits du quartier.
Artiste électronique, Rafael Lozano-Hemmer développe des installations interactives à l’intersection de l’architecture et de la performance. Son principal intérêt est de créer des plate-formes de participation du public en détournant des technologies numériques telles que la robotique, la surveillance informatisée ou les réseaux télématiques.
Ses installations interactives à grande échelle ont été commandées pour de grands événements tels que les Célébrations du Millénaire à Mexico (1999), Rotterdam Capitale culturelle de l’Europe (2001), le Sommet mondial des villes de l’ONU à Lyon (2003), l’Ouverture du Centre YCAM au Japon (2003), l’Élargissement de l’Union européenne à Dublin (2004), le Mémorial du massacre des étudiants de Tlatelolco à Mexico (2008), les Jeux olympiques d’Hiver de Vancouver (2010) et l’Exposition de pré-ouverture du Guggenheim à Abu Dhabi (2015).
Photographie de Magnus Manske, Vectorial Elevation, English Bay, Vancouver, Canada, 2010
Vectorial Elevation, 1999 #web, #interactif, #participatif, #scénographie, #lumière Vectorial Elevation est un projet interactif conçu à l’origine pour célébrer l’arrivée de l’an 2000 sur la place Zócalo à Mexico. Le site Web www.alzado.net a permis aux utilisateurs d’Internet de concevoir des sculptures lumineuses pour le centre historique de la ville, à l’aide des 18 projecteurs positionnés autour de la place. Ces projecteurs, dont les faisceaux puissants pouvaient être vus dans un rayon de 15 kilomètres, étaient contrôlés par un programme de simulation 3D en ligne et visualisés par des caméras numériques. Une page Web personnalisée a été réalisée pour chaque participant avec des images de leur conception et des informations telles que leur nom, leur dédicace, leur lieu d’accès et leurs commentaires. Ces pages Web étaient totalement non censurées, permettant aux participants de laisser une grande variété de messages, notamment des poèmes d’amour, des paris sportifs, des slogans zapatistes et vingt-sept demandes en mariage. Au Mexique, le projet a attiré 800 000 participants de 89 pays au cours de ses deux semaines. Vectorial Elevation fait allusion à l’art d’instructions de Sol LEWITT ainsi qu’aux peintures téléphoniques de László MOHOLY-NAGY en 1922. Un autre précédent fut la télé-opération du projecteur Lindbergh à Los Angeles en 1928, activée lorsque le président COOLIDGE appuya sur une touche télégraphique de son bureau de la Maison-Blanche.
Body Movies, 2001 #représentation, #participatif, #ombres, #projection, #dispositif Body Movies transforme l’espace public à l’aide de projections interactives de 400 à 1 800 mètres carrés. Des milliers de portraits photographiques, précédemment pris dans les rues de la ville hôte, sont montrés à l’aide de projecteurs à commande robotique. Cependant, les portraits n’apparaissent que dans les ombres projetées des passants, dont les silhouettes peuvent mesurer entre deux et vingt-cinq mètres, en fonction de la distance avec les puissantes sources de lumière placées au sol. Un système de suivi par surveillance vidéo déclenche de nouveaux portraits lorsque tous ceux existants ont été révélés, invitant le public à occuper de nouveaux récits de représentation. La gravure de Samuel VAN HOOGSTRATEN La danse des ombres (Rotterdam, 1675) est la principale source d’inspiration de cette œuvre. Body Movies tente d’abuser des technologies du spectaculaire pour susciter un sentiment d’intimité et de complicité au lieu de provoquer distance, euphorie, catharsis, obéissance ou crainte.
Amodal Suspension, 2003 #réseau, #interactif, #participatif, #langage, #code Amodal Suspension est une installation interactive développée à l’occasion de l’ouverture du Centre Yamaguchi pour les Arts et les Médias (YCAM) au Japon. Les utilisateurs peuvent s’envoyer des messages de textes courts à l’aide d’un téléphone portable ou d’un navigateur Web. Cependant, plutôt que d’être envoyés directement sur le réseau de la téléphonie mobile, les messages sont codés comme des séquences uniques de flashes de vingt projecteurs commandés par robot, ce qui n’est pas sans rappeler les modèles qui composent le code Morse. Les messages rebondissent de projecteur en projecteur, transformant le ciel en un standard téléphonique géant. Un message peut être capturé avec un téléphone portable ou une interface Internet 3D. Il est alors retiré, affiché sur le téléphone portable ou sur l’interface en ligne et projeté sur la façade du musée. Cette œuvre s’inspire de la tradition japonaise « tanabata » selon laquelle de courts messages sont pendus au bambou. L’un des objectifs de la pièce était de faire un spectacle public en utilisant le média privé de la messagerie texte, en ralentissant la communication et en introduisant la possibilité d’interception.
Photographie de James Ewing, Voice Tunnel, Summer Streets, Park Avenue Tunnel, NY, USA, 2013
Voice Tunnel, 2013 #architecture relationnelle, #participatif, #immersif, #lumière, #son, #code Voice Tunnel est une installation interactive à grande échelle conçue pour transformer le tunnel Park Avenue lors de la célébration annuelle « Summer Streets » à New York. Le tunnel passe de la 33e à la 40e rue et est ouvert aux piétons pour la première fois en près de 200 ans. La pièce se compose de 300 puissants projecteurs théâtraux qui produisent des colonnes de lumière le long des murs et du revêtement du tunnel. Tous les luminaires sont installés juste à côté des murs, à sept pieds les uns des autres, brillent au-delà de la courbure de l’arche, s’effacent progressivement le long de la surface incurvée interne du tunnel avant d’atteindre leur sommet. L’intensité de chaque lumière est automatiquement contrôlée par l’enregistrement vocal du spectateur qui parle dans un interphone spécial qui se trouve au milieu du tunnel. Le silence est interprété comme une intensité nulle et la parole module la luminosité de manière proportionnelle, créant ainsi un code de flashes semblable à un morse. Une fois l’enregistrement terminé, l’ordinateur le lit sous forme de boucle, à la fois dans les appareils d’éclairage les plus proches de l’interphone et sur un haut-parleur intégré. À mesure que de nouvelles personnes participent, les anciens enregistrements sont repoussés d’une position vers le bas du tableau. Ainsi, la mémoire de l’installation est toujours recyclée, avec les enregistrements les plus anciens sur le bord du tunnel et les plus récents au milieu. À tout moment, le tunnel est illuminé par la voix de 75 visiteurs. Une fois que 75 personnes ont participé après vous, votre propre enregistrement disparaît du tunnel, comme un memento mori. Les voix peuvent être entendues à travers un ensemble de 150 haut-parleurs placés le long du tunnel, en parfaite synchronicité avec les lumières clignotantes qui se trouvent à proximité. L’effet du projet n’est pas cacophonique, car chaque haut-parleur ne lit pas les 75 enregistrements. Il ne lit que les voix des lumières qui se trouvent à côté.
(1943, Berck)
Artiste française. Elle recourt aussi bien à la broderie (de dictons machistes) ou à la taxidermie (moineaux emmitouflés dans de petits tricots, 1972) qu’au dessin et surtout à la manipulation de photographies par déchirures, ratures, addition d’encre, de peinture, etc. Elle commence par décliner, en albums de collection et pseudo-feuilletons, une imagerie et une thématique issues de la publicité, du cinéma commercial et de la presse à grand tirage. Démarquant et illustrant avec ironie et tendresse les poncifs de la condition et de l’imaginaire féminins, ses premières œuvres réhabilitent ainsi le pittoresque, les micro-événements et les postures sentimentales. Dans les années quatre-vingt, ses Chimères, Effigies et Trophées élaborent une cosmogonie fantastique teintée d’érotisme, qui se développe sur les murs en monstres et signes d’agressivité – chauves-souris, bouches dentées, ciseaux menaçants -, issus de photographies fragmentées d’anatomies. Ses pièces récentes, qui associent (par exemple) accrochage cumulatif de photographies, animaux en peluche et répétition d’un terme à résonance morale, participent encore davantage d’un exorcisme incantatoire.
(1898, Castleford – 1986, Much Hadham)
Sculpteur britannique, l’un des plus célèbres artistes du siècle. Septième enfant d’un père mineur, après la Première Guerre mondiale il étudie à Leeds – où il lit Negro Sculpture et Ancien American Art de Roger Fry – puis au Royal College of Art. Dès ses premières œuvres, il cherche « la vérité du matériau », d’où son rejet du modelage académique en faveur de la taille directe, prônée en Angleterre à l’époque par Epstein et Gaudier-Brzeska. Au cours des années trente, il entre en contact plus étroit avec l’avant-garde : en 1930, il devient membre de la Seven and Five Society, et en 1933 il contribue à former avec Paul Nash le groupe Unit one. Vivant à Hampstead avec comme voisins Nicholson, Barbara Hepworth et le critique Herbert Read, exposant en 1936 à l’International Surrealist Exhibition aux New Burlington Galleries, son œuvre est marquée de ces influences et en même temps des plus personnelles. Évoluant au bord de l’abstraction, ses sculptures – souvent trouées, ce qui est presque sa signature- reprennent en les stylisant les formes humaines : la femme allongée, la mère et l’enfant, restent tout au long de sa carrière ses thèmes essentiels : « La figure humaine est ce qui m’intéresse le plus, mais c’est en étudiant dans la nature les cailloux, les os, les arbres, les plantes, que j’ai découvert des principes de forme et de rythme. » Pendant la Seconde Guerre mondiale, ses dessins des abris dans le métro pendant les bombardements le rendent mondialement célèbre. Il remporte le Grand Prix de sculpture à la Biennale de Venise en 1948. Couvert de commandes et d’honneurs, son atelier attire de nombreux élèves, parmi lesquels Caro et King. Il emploie davantage le bronze, pour des travaux de plus grande échelle, où l’on peut déceler une certaine emphase. Jusqu’au bout pourtant, il saura allier les exigences de la modernité et celles du rendu de l’organique, avec un constant sentiment de la nature : cet enfant du Yorkshire souhaitait voir ses sculptures installées dans le paysage, « n’importe quel paysage, plutôt qu’intégrées au plus beau bâtiment qui soit ».
(1899, Kiev – 1988, New York)
Sculpteur américain d’origine russe. Elle arrive aux États-Unis en 1905. Après dix ans d’un mariage malheureux, elle quitte son mari, se séparant temporairement de son fils, et se consacre à la sculpture. Souffrant durement du manque de soutien financier et critique, elle se sent néanmoins appelée à créer et à exprimer un point de vue féminin (autobiographie Dawns + Dusks, New York, 1976 ; trad. fr. Aubes et crépuscules, Paris, 1983). Elle étudie brièvement aux côtés de Hofmann et travaille un moment, en Europe, pour le cinéma, ce qui la rend sensible à l’importance de l’environnement. Lancée comme sculpteur par le marchand Karl Nierendorf en 1941-1948, elle commence à utiliser des débris et objets trouvés dont elle fait des assemblages. Elle encadre ceux-ci dans des boîtes empilées, mettant ainsi au point, à partir de 1957, son style définitif : d’immenses sculptures murales, chargées de la même valeur ritualiste ou totémique que les peintures de ses collègues expressionnistes abstraits.
(1896, Balagny – 1987, Paris)
Peintre français. C’est à Bruxelles qu’il s’initie à la peinture, puis il entre aux Beaux-Arts de Paris en 1912. Après un voyage en Italie et en Suisse, il est mobilisé en décembre 1914. Grièvement blessé en 1917, il est hospitalisé puis interné en asile psychiatrique pour rébellion. Cette expérience le marque profondément : il y découvre l’horreur -mais aussi son envers de stupéfiante beauté. À Paris en 1922, il peint tout en exerçant différents métiers pour vivre – livreur en verrerie ou correcteur au Journal Officiel. Sa peinture, d’un cubisme où s’introduisent des éléments affectivement symboliques, lui vaut un contrat chez Kahnweiler. Installé rue Blomet, il a Miró pour voisin, et son atelier devient un lieu de réunions où se retrouvent Leiris, Artaud, Limbour. La rencontre avec le surréalisme (Breton acquiert les Quatre éléments de 1923) le libère de la structuration géométrique et il se lance à corps perdu dans l’automatisme. En 1927, il met au point ses « tableaux de sable » pour transposer ce dernier dans la peinture même. D’une grande culture littéraire et philosophique, il lit Sade, Nietzsche, les romantiques allemands, les pré socratiques – textes qui forment définitivement sa pensée, et son style. Sur ses toiles apparaissent les métamorphoses les plus stupéfiantes – soutenues par un chromatisme souvent hardi. En 1929, une première rupture avec Breton le rapproche de Bataille – dont il illustrera seul la revue Acéphale. Il entreprend les dessins de Massacres et de Sacrifices, jouant d’une ligne étonnamment agile et incisive. En Espagne où il séjourne longuement et participe à la guerre civile par des caricatures anti franquistes, sa peinture se modifie en fonction des paysages, de la couleur du sol et des roches, de la corrida : elle devient la manifestation d’un esprit « dionysiaque », attentif aux liens entre Éros et Thanatos, à la présence active de la mort dans l’intimité la plus secrète de la vie. Réconcilié avec Breton, il fait avec lui le voyage vers New York, et ils collaborent pour l’ouvrage Martinique charmeuse de serpents. Aux États-Unis où il demeure de 1941 à 1943, sa peinture, qui devient plus calme et atteint un point d’orgue avec Méditation sur une feuille de chêne (1942), influence Pollock et toute la génération de l’expressionnisme abstrait. Il y fait également la découverte de la peinture chinoise, qui le mène, après une période où les toiles offrent une multitude de signes colorés en mouvements, à son époque « asiatique » couvrant les années cinquante : touches de couleurs diffuses et idéogrammes s’affirment avec légèreté sur des fonds transparents – « des surgissements », « des apparitions » qui proposent le versant calme d’une quête ininterrompue vers le secret de l’être. Ultérieurement se réaffirment les cycles de métamorphoses et les agressions de la couleur, tandis qu’il fait réaliser en bronze des sculptures où se retrouve fidèlement sa thématique : omniprésence du sexe, de la cruauté et de la violence, nécessité d’adhérer à tous les excès de l’existence pour que peinture, dessin et sculpture soient à la hauteur d’une démesure qui est celle de la vie même. Une telle ambition, dans ses œuvres les plus déchaînées, a sans doute de quoi choquer le « bon goût » -mais ce dernier est du côté d’Apollon plutôt que soumis à Dionysos.
(1872, Amersfoort – 1944, New York)
Peintre hollandais, l’un des pionniers de l’abstraction. Il est d’abord enseignant en dessin, mais reprend de 1892 à 1897 ses études aux Beaux-Arts d’Amsterdam. Il effectue de brefs voyages en Europe, revenant rapidement peindre les paysages proches d’Amsterdam. Dans les premières années du siècle, il expérimente, en fonction de ses amitiés et des expositions qu’il visite, diverses techniques : si vers 1907, l’influence de Van Gogh est assez nette, dès l’année suivante sa palette est plus claire et il utilise les théories divisionnistes. Il exécute des variations chromatiques sur le thème de l’arbre (l’Arbre rouge, 1908-1910, l’Arbre bleu, 1909-1910), peint les dunes, l’Église à Domburg (1909-1910) aux couleurs simplifiées. En 1910-1911, le triptyque Évolution indique son appartenance (depuis 1909) à la société théosophique hollandaise, dont la réflexion l’aidera jusqu’en 1916, avant d’être dépassée par sa foi en l’art lui-même, qui absorbera toute autre préoccupation. En 1911, il participe au Stedelijk Museum à la première exposition du Cercle d’art moderne, fondé l’année précédente avec Toorop, J. Sluyters et Kickert, et au Salon des Indépendants de Paris, où il se rend à la fin de l’année. Son travail évolue alors rapidement sous l’influence du cubisme. Partant toujours d’un motif emprunté à la nature, Mondrian le dématérialise progressivement pour aboutir à des compositions où dominent l’horizontale et la verticale : dès 1913, l’abstraction est presque totale (Composition dans l’Ovale) et ce n’est que très fugitivement qu’une forme rappelle le prétexte visuel (Composition n°9, la Façade bleue, 1913-1914). En juillet 1914, appelé au chevet de son père malade, Mondrian retourne en Hollande, où il est obligé de rester jusqu’à la fin des hostilités, mais où il fait la connaissance de Van Doesburg. C’est là qu’il accède, après la rencontre de Van der Leck, à un « style exact », constitué de droites et d’aplats de couleurs pures : il met au point la théorie du néo-plasticisme dont la revue De Stijl, fondée en 1917, devient le principal organe de diffusion. Mondrian y publie de longs articles, parfois sous forme de dialogue philosophique, comme Réalité naturelle et réalité abstraite (paru dans onze numéros successifs en 1919-1920). En 1917, il élabore ses Compositions avec plans de couleurs : sur un fond uni, des rectangles et carrés colorés sont disposés de façon à détruire toute illusion de volume et de profondeur. De retour à Paris en 1919, il fait paraître l’année suivante, chez L. Rosenberg, sa brochure Le Néo-Plasticisme, dédiée « aux hommes futurs ». Dès 1923, une exposition du groupe De Stijl est organisée chez le même marchand, mais sans succès. Pour vivre, Mondrian doit à cette époque exécuter de petits tableaux de fleurs qui trouvent aisément preneur en Hollande. Mais son atelier commence à être visité par les artistes (Vantongerloo, Seuphor). En désaccord avec Van Doesburg, Mondrian quitte De Stijl en 1924. Les œuvres qu’il réalise dans les années suivantes sont appelées à devenir les archétypes du néo-plasticisme : la surface est divisée inégalement par une verticale et une horizontale noire et, en général, un seul des quatre secteurs est à nouveau morcelé ; les formes ainsi déterminées sont peintes de couleurs primaires. Des variantes sont progressivement introduites : réduction et rejet des surfaces colorées à la périphérie, épaisseur plus ou moins marquée des lignes noires. L’œuvre commence à se diffuser internationalement, notamment grâce aux achats de K. Dreier, à la présence de deux tableaux dans le « Cabinet des abstraits » conçu par El Lissitzky pour le musée de Hanovre. En 1929, Mondrian réalise un unique Tableau-Poème avec un texte de Seuphor. En 1931, le travail sur les lignes noires aboutit au tableau le plus radical : deux lignes d’épaisseur différente se croisent dans le coin gauche, en bas de la toile. Bien que discret, Mondrian devient un personnage éminent des groupes Cercle et Carré puis Abstraction-Création. Des disciples commencent à se manifester (Gorin), et son influence ne cesse de croître. L’atelier de la rue du Départ accueille Moholy-Nagy, Gropius, Freundlich, J. Peeters, Gabo, Nicholson, Stazewski. Préoccupé uniquement par la progression de son travail, il refuse de se marier, vit modestement (en 1936, il reçoit encore une allocation de « chômeur intellectuel ») et s’attache seulement à faire que chaque œuvre constitue un « pas de plus en avant ». En 1938, craignant la guerre, Mondrian part pour Londres, où son atelier est proche de ceux de Gabo et Nicholson. Sur les toiles, les lignes se multiplient (Trafalgar Square, Place de la Concorde, achevées en 1943). Les bombardements l’obligent à gagner New York en 1940. Il y retrouve F. Glarner, mais aussi tous les artistes européens en exil (Léger, Ernst, Chagall, Dalí, Breton…). Membre de l’A.A.A., il rédige à son intention l’article A new Realism ; proche de P. Guggenheim, il est le premier à lui signaler l’intérêt des toiles de Pollock. C’est en avril 1941 que les lignes noires, sur les toiles, font place à des lignes de couleurs (New York City I, 1941-1942). Puis les surfaces colorées se multiplient, constituant à elles seules la grille de la composition (Broadway Boogie Woogie, 1942-1943). « Je me rends compte seulement maintenant », écrit-il alors à J.J. Sweeney, « que mon travail en noir et blanc avec des petits plans de couleurs a été seulement du dessin en peinture à l’huile ». Lorsqu’il meurt, il laisse inachevées un certain nombre de compositions, dont Victory Boogie Woogie, tableau « losangique » (un carré sur un sommet) qui renoue avec un format utilisé dans les années vingt, mais ne présente en fait de lignes que des juxtapositions de carrés colorés. Jusqu’à la fin d’un travail conçu comme un cheminement spirituel, Mondrian démontre que les potentialités du néo-plasticisme sont loin d’être épuisées.
(1905-1970, New York)
Peintre américain. Avant de se mettre sérieusement à la peinture dans les années quarante, il enseigne dans le secondaire. De formation intellectuelle plus sérieuse que la plupart des autres expressionnistes abstraits, il adhère à un anarchisme romantique rejetant tout dogme théorique. En 1943, il fait paraître dans le New York Times la lettre où Gottlieb et Rothko définissent les principes du Color Field. Il rédige ensuite de nombreux catalogues pour la Betty Parsons Gallery – notamment, en 1946, pour l’exposition, qu’il a organisée, North-West Coast Indian Painting, trouvant dans le travail des artistes indiens, qui utilisent des symboles et des formes organiques sans se préoccuper des apparences, une justification des recherches abstraites de ses amis. Porté lui-même vers l’abstraction par ce qu’il y pressent de portée métaphysique, il n’y accède cependant qu’après une période biomorphique, qui confirme son intérêt pour des domaines comme la botanique, la géologie ou l’ornithologie, étudiée à la Cornell University. L’autre influence décisive, tant sur ses idées que sur son style, sera celle du mysticisme juif, en particulier des textes cabalistiques sur la création du monde. Dès 1946, ses formes peintes sont de deux ordres : une zone circulaire tracée au pinceau (symbolisant l’élément féminin et le vide), et un trait vertical (symbolisant l’élément masculin). Bientôt, il se contente de simples étendues, que traversent par endroits des traits irréguliers ou pointus (les « zips »), représentant pour lui la toute-puissance du geste divin insufflant la vie à Adam. On peut y voir aussi le thème des artistes primitifs, traçant les premières lignes sur le sol ou les murs des cavernes, et celui de la dignité des premiers hommes, dont se redresse l’épine dorsale. À partir de 1950, les toiles s’agrandissent et deviennent horizontales. Parmi les chefs-d’œuvre de cette période, Vir Héroicus Sublimis (1950-1951, Museum of Modern Art, New York) donne au spectateur, par son gigantisme, un sentiment d’effroi sublime et d’infini, qu’on retrouve dans les travaux d’autres peintres de la tendance Color Field. Newman crée aussi des compositions totalement antithétiques, ne laissant pratiquement aucun champ autour du « zip », que de nombreux critiques jugent à l’origine de la mode des Shaped Canvas des années soixante. Plusieurs compositions triangulaires s’inspirent de son unique sculpture, The Broken Obelisk (1963-1967, The Menil Collection, Houston), où l’obélisque dressé en équilibre sur la pointe d’une pyramide évoque l’effort de tension de la création. La critique des années cinquante se montre très réservée à l’égard du travail de Newman, ce qui explique le petit nombre de ses expositions, mais les générations suivantes y voient la pierre de touche de la Post-Painterly Abstraction.
