Catégorie : Artistes [K-O]

(1932, Kariya – 2014, NY)
Artiste japonais. Autodidacte, il se fait d’abord connaître dans son pays comme partisan d’une figuration grotesque, à la mode à Tokyo dans les années cinquante, et qui lui permet d’exprimer une vision sarcastique et cruelle de la réalité : des corps en morceaux flottent dans l’espace de ses Salles de bains (1953-1954) comme si l’intégrité de l’être humain ne pouvait plus être garantie. Au début des années soixante, son départ pour les États-Unis détermine l’abandon de la peinture, et c’est comme artiste conceptuel que Kawara accède à une notoriété internationale. Son œuvre est en effet consacrée à cerner la notion et les expériences du temps par différentes approches : relevés précis, dans de stricts classeurs, de ses déplacements, de ses rencontres et de ses lectures ; imposants recueils dactylographiés de dates passées ou futures ; envoi quotidien de cartes postales indiquant simplement l’heure de son lever ; télégrammes confirmant laconiquement qu’il est toujours en vie. Toutes ces démarches, dans leur radicale simplicité, soulignent la duplicité d’une temporalité par rapport à laquelle la conscience est alternativement en état de soumission et de maîtrise, selon qu’elle tient compte de repères chronologiques « objectifs » ou que, à l’inverse, elle procède à des manipulations sur les dates et les heures. La même ambiguïté féconde caractérise les Dates Paintings que Kawara produit depuis 1966 : ces toiles monochromes, sur lesquelles ne figure que leur date de fabrication, énoncent aussi bien la plénitude du temps donné que sa fuite irrémédiable. Si l’information livrée par chaque peinture est apparemment minimale, elle suffit à éveiller chez le spectateur, et sans dramatisation, une expérience du passage temporel qui se conjugue à celle de l’artiste.

AUG.22.1994, 1994

(1935, Lübeck)
Peintre français d’origine allemande. Après des études à l’École des beaux-arts de Berlin, Klasen s’installe à Paris en 1959. Pionnier du retour à la Nouvelle Figuration froide qui s’opère dans les années soixante, il en devient une des figures marquantes grâce à un vocabulaire plastique qu’il explore moins comme simple représentation hyperréaliste de la quotidienneté que comme métaphore sociale et humaine plus large. Aux images de corps féminins fragmentés et confrontés à des objets médicaux, électriques, sanitaires, des années 1960-1972 (rétrospective à l’ARC, Paris, 1971), succèdent jusqu’aux années quatre-vingt des représentations unicisées de tout ce qui enferme, isole, oppresse (Espaces clos, galerie Maeght, Paris, 1980). L’absence de toute trace vitale y est alors redoublée par le fait que l’artiste ne peint qu’au pistolet au travers de caches prédécoupés. Salissures et signalétiques diverses font toutefois retour ultérieurement (Traces, galerie Maeght, Paris, 1982, Gestes et Effacements, FIAC, Paris, 1983) et s’accentueront même lorsqu’il cite Schwitters (1984) et le mur de Berlin (1985-1988). Sa thématique occlusive persistante s’ouvre depuis vers une plus grande liberté de facture, voire sur des installations mélangeant environnement pictural et objets carcéraux (Shock Corridor, 1991).

Colonnes sèches incendie, acrylique sur écran, 180×260 cm, 2010

(1869, Le Cateau-Cambrésis – 1954, Nice)
Peintre français. Il est sans doute le seul dont l’importance, dans la peinture du siècle, puisse rivaliser avec celle de Picasso. Il fait d’abord des études de droit, travaille comme clerc d’avoué à Saint-Quentin, et ce n’est qu’en 1890 qu’il commence à peindre, en copiant des chromos au cours d’une convalescence. Il étudie ensuite à l’Académie Julian, puis chez Gustave Moreau où il se lie avec Marquet. Il effectue des copies au Louvre, va trois fois en Bretagne avant 1897, et s’intéresse à Van Gogh, mais encore peu à Gauguin. C’est en 1898 qu’il découvre la lumière du midi : sa palette s’éclaircit et il commence à pousser ses tons vers leur intensité maximale. À partir de 1900, il s’exerce à la sculpture – qui constituera, dans les moments de lassitude, une relève à la peinture. Il participe au premier Salon des Indépendants, expose chez B. Weill, chez Vollard et au Salon d’automne. C’est là qu’en 1905 il devient, assez involontairement, le chef de file momentané du fauvisme : sa peinture prend désormais pour enjeu de restituer  » son émotion » de la façon la plus franche possible, et il s’agit de recourir à « des beaux bleus, des beaux rouges, des beaux jaunes, des matières qui remuent le fond sensuel des hommes » – cette « sensualité » matissienne dépassant la simple sensation, le pur visible, et devant aboutir à une construction par la couleur qui affirme l’autonomie du tableau, y compris relativement à son motif initial (la Femme au chapeau, 1905). La notoriété ainsi brutalement acquise par le scandale de la « Cage aux fauves » fait de Matisse le peintre le plus important de l’école de Paris jusqu’à la Première Guerre mondiale. En 1906, il expose la Joie de vivre, qui choque à nouveau par la simplification des formes, la hardiesse des couleurs et son usage d’une mythologie laïcisée. Après avoir rencontré Picasso chez G. Stein – et ils seront désormais liés par une amicale rivalité, impliquant un profond respect mutuel – il étudie en 1907 les primitifs en Italie. Apollinaire salue dans un article la présence, dans sa peinture, des « qualités les plus tendres de la France ». En 1908, Matisse publie dans La Grande Revue ses Notes d’un Peintre : il y rêve d’un « art d’équilibre, de pureté, de tranquillité (qui soit)… quelque chose d’analogue à un bon fauteuil », mais affirme aussi la portée épiphanique de la peinture, qui doit « donner de la réalité une interprétation plus durable » qu’en se limitant aux apparences des choses. Son travail reste âprement discuté et, s’il a l’appui des Stein, de Chtchoukine et de Morozov, ses collectionneurs français sont rares. Chtchoukine lui commande, pour son appartement de Moscou, deux grandes compositions : La Danse et la Musique – qui lui donnent l’occasion de simplifier encore les figures et d’affirmer de vastes plans colorés : dessin et couleur s’unissent dynamiquement. Bénéficiant d’une certaine aisance matérielle, Matisse voyage – en Espagne, à Moscou, au Maroc – confirmant son goût, non pour l’exotisme, mais pour les variantes d’un décoratif (céramiques, icônes, tissus) qu’il intègre dans ses toiles par une ligne souple et des couleurs audacieuses. En 1913, son Nu bleu (souvenir de Biskra), peint sept ans plus tôt, fait encore scandale à l’ »Armory Show » par ses déformations et son chromatisme peu réaliste. Il modèle la Serpentine et les deux premières versions du Dos, dessine intensément, et explore quelques aspects du cubisme (Tête blanche et rose, 1914). Pendant les premières années de la guerre, il réalise des toiles majeures : le Rideau jaune (1914-1915) où le motif est transcrit dans une imbrication de plans colorés et se transforme en pure allusion poétique, les Marocains (1916) qui épurent les souvenirs de voyage en quelques formes-signes, la Leçon de piano (1916) où s’effectue une organisation de l’espace pictural par un jeu de triangles et de plans d’où est évacué le souci de la profondeur. Entre 1919 et 1929, Matisse connaît sa « première période niçoise » – longuement sous-estimée par la critique et au début de laquelle il conçoit décors et costumes pour Le Chant du Rossignol de Stravinsky. La lumière méditerranéenne lui lance un permanent défi, et les thèmes des odalisques, des femmes en intérieurs, des vues dans une fenêtre sont travaillés à travers une multitude de variantes – toiles, dessins, lithographies – qui interrogent l’impact des couleurs, le retour d’une semi-perspective, la prolifération des éléments du décor, la construction d’un espace de représentation toujours plus complexe, entre baies ouvertes, miroirs, claustras, volets, paravents et tableaux dans le tableau. La forme féminine elle-même, inlassablement reprise, n’est qu’un élément entrant en composition avec d’autres : « Avant tout, je ne crée pas une femme, je fais un tableau. » Parallèlement, Matisse élabore plusieurs têtes sculptées (Henriette II, 1927, et III, 1929) où l’organisation des volumes se fait de plus en plus libre. En 1930, Matisse passe trois mois à Tahiti : il y dessine, mais n’y peint qu’une petite toile, engrangeant des sensations dont il tirera parti plus tard. Le Dr Barnes lui commande ensuite une décoration pour la grande salle où il entend présenter sa collection de toiles françaises à Merion. Ce sera La Danse, en trois versions successives en raison d’une erreur initiale de dimensions : nouvelle évocation de l’Âge d’Or – comme dans la Joie de Vivre ou dans les panneaux de Chtchoukine – à travers des corps universalisés, dépourvus de tout caractère anecdotique, qui persuadent le peintre qu’il est possible de réaliser une « peinture architecturale », sans modelé ni perspective, monumentale par la suggestion d’un espace se prolongeant au-delà de la surface peinte. L’ambition de quitter le tableau de chevalet aboutit dans les années suivantes, non seulement à de remarquables livres illustrés, mais à des cartons pour tapisseries : Fenêtre à Tahiti (1935-1936), Nymphe dans la Forêt (1935-1943). En 1939, la déclaration de guerre ramène rapidement Matisse sur la Côte d’Azur, à Nice, puis à Vence. En janvier 1941, il subit une grave opération intestinale, après laquelle il a le sentiment de bénéficier d’une « seconde vie » – et se lance à nouveau avec acharnement dans le travail, tandis que sa notoriété ne cesse de croître dans le monde alors qu’il trouve plaisir dans la proximité de son vieil ami Bonnard. Il multiplie les dessins, sur les motifs apparemment les plus modestes – fleurs et feuillages – jusqu’à en prendre une telle connaissance que la main exécute comme seule un travail « inconscient », où la ligne est enrichie de tout le savoir acquis. À partir de 1943, il exécute des gouaches découpées pour l’album Jazz, et y découvre la solution de l’ »éternel conflit du dessin et de la couleur ». Peu à peu, ces papiers préalablement gouachés dans lesquels il « dessine avec des ciseaux » envahissent l’appartement, constituent de véritables environnements de formes fluides avant d’être fixés dans des compositions transposables en grandes céramiques (la Piscine, 1952, Grande décoration aux masques) ou en vitrail (la Rosace commandée par N. Rockefeller). En 1947 s’impose le projet de décorer une chapelle à Vence – travail qui occupe Matisse pendant quatre ans et qu’il considère comme l’achèvement synthétique de tous ses efforts. Il en conçoit tous les éléments (objets de culte et chasubles aussi bien que chemin de Croix et vitraux) et y livre en effet ses solutions les plus achevées sur la réduction du dessin à la souveraineté de la ligne, le rôle de la lumière dans l’élévation spirituelle, l’accès à la plus extrême simplicité, qui fait d’ovales anonymes les visages de la Vierge ou de saint Dominique. « Quand j’entre dans la chapelle, dira-t-il, je sens que c’est moi tout entier qui suis là ». Cette expérience – unique dans l’histoire de la décoration religieuse – l’amène à n’user ensuite que des formes et des couleurs les plus denses : les ultimes gouaches découpées condensent le corps en courbes essentielles (Nus bleus , 1952), exaltent la flore en disposant des couleurs vives sur un vaste fond blanc (les Acanthes, 1953), assument une effervescence décorative équilibrant exubérance et sérénité (la Perruche et la Sirène, 1952) et accèdent à l’harmonie par-delà la savante dissymétrie de leurs éléments (Apollon, 1953). Dans ces ultimes tableaux, Matisse, livré à « cette personne bien diverse et bien perverse… qui s’appelle la Peinture », atteint l’essentiel : formes et couleurs indissociables s’imposent comme d’elles-mêmes, et l’art se dote d’une « évidence » unique – face à laquelle on ne peut qu’acquiescer. C’est cette puissance de la couleur décidant de sa mise en formes en même temps que le sens du décoratif qui apparaissent, dès l’après-guerre, si importants pour bon nombre de peintres abstraits – alors même que Matisse, bien que s’intéressant à Kandinsky, était assez réticent à l’égard de l’abstraction : de Francis à Stella en passant par le Pattern, une des leçons de Matisse irrigue l’art américain, avant de faire retour dans la peinture française.

(source Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, Éd. Hazan, 1992)

La Danse (seconde version), 1909-10

Nu bleu I, 1952

(1945, Newark, NewJersey, USA).
Artiste américaine. À partir d’un travail d’appropriation*, elle mène, dans le domaine de l’image comme dans celui du langage, une critique des lieux communs et stéréotypes. Utilisant des photos qu’elle agrandit, retaille et combine afin d’en souligner le caractère stéréotypé, elle leur juxtapose ou superpose des textes reprenant eux-mêmes des clichés du langage. Elle a récemment introduit des pronoms personnels dans ces compositions alors que « you » apostrophe le spectateur masculin, « we » la désigne, elle ou une spectatrice. « Je considère mon travail comme autant de tentatives pour détruire certaines représentations et introduire une spectatrice féminine au sein d’un public masculin » (1983). Pour Barbara Kruger, le stéréotype fait en effet partie des processus sociaux d’intégration ou d’exclusion, de domination ou d’autorité.

*Appropriation : action d’adapter, de rendre propre à une utilisation, à une visée.

You Are Not Yourself, photocollage, 182.9 x 121.9 cm, 1982.

Cette œuvre de Barbara Kruger reflète bien l’état d’esprit de son travail. Il s’agit d’un collage d’une image publicitaire que l’artiste a récupérée dans un magazine féminin pour la modifier. L’image représentant un visage féminin est ainsi déchirée, puis rassemblée de façon à étaler le visage, le défigurer… L’image donne ainsi l’impression d’un reflet dans un miroir brisé. À cette image Barbara Kruger ajoute un message, en lettre noire rappelant la typographie utilisée dans les affiches publicitaires. YOU ARE not YOURSELF – le ‘not’ étant mêlé à l’image, le reste du texte lui, bien visible encadré de blanc, comme découpé d’une autre page de magazine. Ainsi le langage et l’image collaborent pour mettre en scène et dénoncer les manipulations des médias et de la publicité. Barbara Kruger dénonce l’image que la publicité et la société nous renvoie de nous-mêmes, et le désir qu’elle produit de vouloir ressembler à des modèles préconçus, qui font de nous des clones, et créer ainsi une perte de l’identité individuelle au profit d’une identité de masse source de mal-être.

Untitled (I shop therefore I am), Barbara Kruger, 1987

Circus, Barbara Kruger, Frankfurt, janvier 2010

(1929, Nagano, Japon)
Artiste et écrivaine japonaise. Son travail est lié à l’obsession de la répétition et de l’accumulation qui la hante depuis son enfance où elle parlait le langage des fleurs et des animaux. Après ses études à l’École des arts appliqués de Kyoto, elle présente une exposition de 280 objets puis expose à l’association japonaise de psychiatrie. Dès 1955, elle correspond avec Georgia O’Keeffe, expose à Seattle en 1957 puis s’installe à New York. Elle ne produit alors que des œuvres monochromes « compulsives ». Vers 1959 ses travaux, faits d’immenses filets et de pois, attirent l’attention. Puis, vers 1961, elle se rapproche de l’Op Art et de l’art environnemental avec ses Soft sculptures sur le thème du sexe et de la nourriture. En 1964, elle crée des sculptures cinétiques, faites d’ampoules et de miroirs, puis expose à la Biennale de Venise en 1966. Parallèlement elle réalise une série de performances, des filins et des vidéos comme la Disparition des pois de Kusama (1967). Insatiable, elle touche à tous les genres en 1968, elle réalise trente happenings, produit et organise la vente de vêtements, la vente par correspondance de films, écrit dans les magazines pour sa promotion, le tout considéré comme ses propres modes d’expression. De retour au Japon en 1975, elle produit des collages fort éloignés de l’ampleur proliférante de ses œuvres antérieures et qui reflètent son obsession de la mort. Elle a publié des poèmes et des romans plus ou moins autobiographiques parmi lesquels Deuxième Tentative de suicide à Manhattan (1978), Christopher, maison de prostitution masculine (1983), l’Église de Saint-Marx en flammes (1985).

Portrait de l’artiste

Dots Obsessions. Infinity Mirrored Room, 1998
Environnement – peinture, miroir, ballons, adhésif, hélium
280x600x600 cm
Les Abattoirs, Toulouse

(1929, Stockholm)
Claes Oldenburg, sculpteur américain d’origine suédoise.
Tout son travail concerne les « choses » de notre environnement. Après ses études à Chicago, il arrive à New York en 1956, et y organise, jusqu’en 1962, des happenings et des performances avec Jim Dine et Allan Kaprow. Il s’intéresse alors aux objets trouvés et aux assemblages, et commence une première série d’objets « malheureux » en carton, plâtre peint et papier mâché. Rassemblés autour de thèmes (The Street), ils constituent en 1960 un environnement présenté à la Reuben Gallery. Pour cette « métaphore de l’indigence. », Oldenburg se réclame de Céline et Dubuffet. En 1962, à l’occasion de l’exposition « The Store », dans son atelier qui prend des airs de magasin, apparaissent des objets géants et des sculptures molles. La même année, il est convié à l’exposition des « New Realists » chez Sidney Janis. Oldenburg est associé au Pop Art – mais son travail de sculpteur relève en fait moins de ce dernier que de la pratique théâtrale et de la peinture de Pollock, Johns ou Dubuffet, comme l’indique le bariolage qu’il inflige à ses objets de plâtre. Pour Oldenburg, qui déclare avoir « toujours senti le besoin d’une communication entre l’art et la vie », le happening n’est « pas plus un défi à la peinture que son prolongement. » Ses objets, pleins d’humour, « véritables œuvres d’art faites à la main », transposent les objets quotidiens dans des matériaux inhabituels en inversant volontiers leurs qualités : ice-cream fondu en plâtre, casquette en mousseline plâtrée, cendrier mou, machine à écrire avachie. L’affaissement des matériaux cousus est affirmé « conforme au désir ». À partir de 1965, Oldenburg dessine de nombreux projets pour les Colossal Monuments et les Giant Objects, qui sapent avec humour l’idée même de monument : un Teddy Bear géant ou un gigantesque bâton de rouge à lèvres sont par définition antihéroïques. En individualisant ses objets par leurs aspects paradoxaux, Oldenburg suggère des analogies multiples, souvent à fort symbolisme sexuel. Son œuvre modifie nos relations aux objets quotidiens, mais aussi les fondements de la sculpture, en opérant des transformations qui préfigurent les travaux de Robert Morris, Nauman ou Serra. The Bedroom Ensemble, chambre complète en matériaux synthétiques, décorée d’une parodie de tableau « moderne » à la Pollock, avec son mobilier déformé par la perspective, anticipe sur le Furniture art d’un Artschwager ou d’un Burton.

Pastry Case, Claes Oldenburg, 1961-1962

Floor Cake, Claes Oldenburg, 1962

Clothespin, Claes Oldenburg, 1976