À l’aide d’un patron (pattern) ou d’un pochoir (stencil), affirmez un système de motifs.
Animation réalisée à partir du travail graphique de M.C. ESCHER
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
s’approprier de manière personnelle un motif
anticiper la création en réfléchissant à ses modalités de réalisation.
Questions
En quoi l’abondance d’images peut-elle modifier l’espace perçu par le spectateur ? En quoi l’occupation de l’espace participe-t-il au dispositif de représentation ? Dans quelle mesure le mode de production d’une image peut-il en changer la perception de celle-ci ?
Références artistiques possibles
M.C. ESCHER, Sky and Water I, June 1938, gravure sur bois
Miriam SCHAPIRO, The Beauty of Summer, 1973-74, acrylique et tissu sur toile
Keith HARING, Tokyo Pop Shop, 1988, technique mixte sur bois et containers d’acier, 12 × 5 × 2,20 m
Sandy SKOGLUND, The Cold War, 1999, photographie couleur, env. 40,5×50,8 cm
Yayoi KUSAMA, Obliteration Room, 2011, Brisbane (Australie), Gallery of Modern Art. Une pièce toute blanche et meublée comme un intérieur traditionnel australien est livrée aux enfants chargés de la recouvrir de stickers colorés en forme de pois, les fameux « Polka Dots »
Robert KUSHNER, White Peonies: A Cumulus Accumulation, 2013, huile, acrylique, encre et feuille d’or sur papier imprimé japonais monté sur papier japonais, 45,7 × 325,1 cm
Joyce KOZLOFF, If I Were a Botanist Mediterranean: the Journey, 2014, polyptyque (neuf panneaux), acrylique, impression jet d’encre numérique d’archives et collage sur toile, 137,1 × 914,4 cm
Références au programme du cycle 4
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
Les squamates ont une croissance continue tout au long de leur vie, même si cette croissance ralentit avec l’âge. Les squamates ne renouvellent pas leur peau en continu. Lorsque cette peau devient trop exiguë, elle se déchire et se détache, remplacée en dessous par une autre nouvellement formée. Source Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Squamata
Vous venez de découvrir la mue (exuvie) étrange et mystérieuse d’un minuscule squamate, réalisez son facsimilé*.
*Facsimilé, nom masculin (du latin fac simile signifiant ‘fais une copie’) : reproduction fidèle, parfois à une échelle différente, d’un écrit, d’un dessin, d’une œuvre d’art, effectuée à la main ou à l’aide d’un procédé mécanique ou photographique.
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre et découvrir les spécificités plastiques des matériaux à travers la manipulation, l’exploration, l’observation
prendre conscience des propriétés et de la diversité des matières et des supports
comprendre du rôle de la matérialité dans les significations que produisent une œuvre.
Questions
En quoi le matériau peut-il faire sens dans la représentation ? En quoi la matérialité d’une œuvre influe-t-elle sur sa compréhension ?
Références artistiques possible
Claes OLDENBURG, Floor Cake, 1962, toile, mousse et boîtes en carton
Jean DUBUFFET, La Vie affairée, 1966, huile sur toile, 130 × 195 cm
CÉSAR, Expansion N°14, 1970, coulée de polyuréthane expansé, stratifié et laqué, 100 × 270 × 220 cm, Centre Pompidou, Paris
Tatiana TROUVÉ, Fantômes, 1996-1997, ruban adhésif transparent, dimensions variables. Du scotch transparent utilisé dans les objets fantômes, Tatiana Trouvé dit que « ces matériaux fonctionnent comme l’épiderme de ces pièces ».
Vik MUNIZ, Action Photo, after Hans Namuth (Pictures Of Chocolate), 1997, épreuve chromogénique, MoMA, NY
Mark JENKINS, Tape Men, 2003, corps en ruban adhésif. Ce street artiste américain est principalement connu pour ses installations de rue, commencées en 2003. Il a en particulier développé une technique qui consiste à mouler des formes (le plus souvent des corps) avec du ruban adhésif transparent.
Anish KAPOOR, Ascension (Red), 2010, installation, colonne de fumée rouge, Musée Guggenheim, NY
Kohei NAWA, FOAM, installation vaporeuse, atmosphérique et éphémère, 2013, mousse
Références au programme du cycle 3
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité
3.1 – Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.
Matérialisez à l’intérieur de la surface définie par votre feuille le mouvement d’un escargot qui va vite et celui d’un qui va doucement. Faites attention à votre choix des couleurs et à la traduction graphique du mouvement (: lecture dans la représentation du mouvement d’une approche analytique (répétition) ou synthétique (trace).
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
penser que les choix plastiques d’une production artistique expriment les intentions de l’artiste
comprendre que l’implication du corps et la gestuelle de l’auteur sont des signifiants de l’œuvre.
Questions
Comment rendre compte du mouvement dans une image fixe ? Dans quelle mesure les traces et l’implication physique de l’artiste peuvent-elles se donner à voir dans une production artistique ? En quoi la touche, la trace, l’empreinte sont-elles source d’expression pour l’artiste ?
Références artistiques possibles
Eadweard MUYBRIDGE, Le Cheval en mouvement « Sallie Gardner », 1878, planche cartonnée, tirée des négatifs originaux
Étienne-Jules MAREY, Pélican volant, 1887, chronophotographie sur plaque fixe
Edgar DEGAS, Danseuses sur un banc, 1898, pastel sur papier, 53,7×75,6 cm
Jacques-Henri LARTIGUE, Bouboute à Rouzat, août 1908, photographie
Giacomo BALLA, Dynamisme d’un chien tenu en laisse, 1912, huile sur toile, 110×91 cm
Jackson POLLOCK, Number 26 A, « Black and White », 1948, peinture glycérophtalique sur toile, 205×121,7 cm
Giuseppe PENONE, Souffle 6 [Soffio 6], 1978, terre cuite, 158×75×79 cm
Heather HANSEN, Live Performance at Ochi Gallery – The Value of a Line – group show. Dec. 31, 2013
Références au programme du cycle 4
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.1 – Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
Cadrer, agrandir, révéler… en utilisant des opérations spécifiques aux arts plastiques et à partir du document proposé en référence, vous produirez un travail plastique témoignant de l’anatomie de l’image.
À propos du générique Anatomy of a Murder
Saul Bass (1920-1996) est non seulement un des grands noms du graphisme du milieu du XXe siècle, mais aussi le maître incontesté d’une nouvelle conception de l’animation graphique. Il a créé plus de 50 génériques pour des réalisateurs comme Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, John Frankenheimer ou Martin Scorsese.
Traditionnellement les projectionnistes américains n’ouvraient les rideaux dévoilant l’écran qu’après le générique, aussi Otto Preminger fit mettre sur toutes les bobines une note intimant « Projectionists – pull curtain before titles » (ouvrez le rideau avant le générique), tant il estimait que le générique de Saul Bass était une partie intégrale de son film.
Anatomy of a Murder d’Otto Preminger, avec James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, 1959
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
réfléchir sur les enjeux de la représentation des images ; s’interroger sur les procédés de représentation (les outils, les moyens et techniques, les médiums et matériaux utilisés et leurs incidences)
expérimenter, manipuler la matérialité et les constituants d’une image pour faire œuvre.
Questions
Comment aborder la représentation de la représentation ? Le cadrage ou recadrage, l’agrandissement d’une image peuvent-ils faire œuvre ? Dans quelle limite le recadrage et l’agrandissement d’une image peuvent-ils changer le statut de celle-ci ?
Références artistiques possibles
Pere BORRELL del CASO, Escapando de la crítica,1874, huile sur toile, 75,7×61 cm
REMBRANDT, La Leçon d’anatomie du Docteur Nicolaes Tulp, 1632, huile sur toile, 169,5×216,5 cm
Edward WESTON, Poivrons, 1930, photographie
Alain JACQUET, Le Déjeuner sur l’herbe, 1964, peinture acrylique et sérigraphie sur toile, 172,5×196 cm
Joseph KOSUTH, One and Three Chairs, 1965, chaise en bois, tirages photographiques, 118×271×44 cm
Martial RAYSSE, Life is so complexe, 1966, plexiglas colorés opaques ou transparents, découpés et montés sur contre-plaqué, 150,5×260×4,5 cm
Roy LICHTENSTEIN, Still life with palette, 1972, huile et acrylique sur toile, 52,4×242,9 cm
Claude RUTAULT, Toiles à l’unité, 1973 / légendes, 1985, peinture acrylique sur toile, dimensions variables, Centre Pompidou, Paris
Frank HORVAT, Chaussures et Tour Eiffel pour STERN, 1974, photographie
Patrick TOSANI, Talons, 1987, 3 photographies, ensemble : 238×348 cm
Annette MESSAGER, Mes vœux, 1989, 263 épreuves gélatino-argentiques encadrées sous verre maintenu par un papier adhésif noir et suspendues au mur par de longues ficelles, 320×160 cm, Centre Pompidou, Paris
Damien HIRST, Mother and Child Divided, 1993, veau et vache, verre, acier inoxydable, plexiglas, peinture acrylique, solution de formaldéhyde
Ron MUECK, Mask II, autoportrait de l’artiste, 2001, matériaux divers
Maurizio GALIMBERTI, Johnny Deep, 2003, photographies Polaroid
Thibault BRUNET, 17/05/2012 18:00 – Série Vice City, 2007-2013, photographies des paysages de jeux vidéo
Damien HIRST, Mother and Child, Divided, 1993
Références au programme du cycle 4
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
À l’aube de l’Humanité, dans le désert , une tribu de préhumains subit les assauts répétés d’une bande rivale, qui lui dispute un point d’eau. La découverte d’un monolithe noir (parfaitement parallélépipédique) inspire au chef des assiégés un geste inédit et décisif. Brandissant un os, il passe à l’attaque et vainc ses adversaires. Le premier instrument est né.
2001, L’Odyssée de l’Espace (2001 : A Space Odyssey ), Stanley KUBRICK, 1968
Aujourd’hui sont découverts trois nouveaux monolithes (parallélépipèdes de couleur unie – un rouge, un vert, un bleu, aux proportions différentes de celui du film). Vous les matérialiserez sur la photographie distribuée en prenant soin de respecter les règles de la perspective et en plaçant les ombres propres et portées.
#perspective #projet #géométrie
Quelques rappels sur la perspective
1. Point de vue normal : Le niveau des yeux coïncide toujours avec la ligne d’horizon de l’image. Si le spectateur est debout. La ligne d’horizon est à hauteur de ses yeux. 2. Point de vue haut : Si le spectateur se tient sur une échelle, en face de la même scène, la ligne d’horizon se trouve encore au niveau de ses yeux, mais le sol occupe une plus grande place. 3. Point de vue bas : Si le spectateur est à terre, le sol occupe une moins grande place dans la représentation.
4. Le point de fuite : Dans cette perspective centrale, à point de fuite unique, l’espace est réduit à une pièce cubique, avec un pavement en damier, des murs et un plafond. Toutes les parallèles orthogonales au plan de représentation – lignes du pavement, bords de la table, bases et sommets de la fenêtre et de la porte – fuient vers un seul point de fuite central (PF) situé sur la ligne d’horizon (LH).
5. Le point de distance : Le point de distance (PD) est le point vers lequel convergent les diagonales d’un pavement. Il est situé sur la ligne d’horizon (LH). Il est situé à 45° du point de fuite et permet de déterminer le point de vision.
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
représenter une vue subjective en utilisant des notions de perspective suivant le point de vue choisi
travailler la question de la profondeur et de la planéité
mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques en fonction de leurs effets.
Questions
En quoi une représentation sur une surface bidimensionnelle impose ou prend en compte plus de deux dimensions ? Par quelles règles, la représentation de l’espace tridimensionnel est-elle régie ? Dans quelle mesure la représentation en perspective est-elle l’imitation illusoire du réel ?
Léonard DE VINCI (1452-1519), L’Annonciation, 1472-1474, huile sur bois, 98×217 cm, Galerie des Offices, Florence
Carlo CRIVELLI, L’Annonciation d’Ascoli (ou L’Annonciation avec Saint Emidio), 1486, tempera et huile, 207×146,5 cm
Jan VERMEER, La Leçon de musique, 1660, huile sur toile, 73×64,5 cm
Meindert HOBBEMA (1638-1709), L’Allée de Middelharnis, 1689, huile sur toile, 103×141 cm
CANALETTO (1697-1768), Grand Canal avec S. Simeone Piccolo, 1738, huile sur toile, 125×205 cm, National Gallery, Londres
William HOGARTH (1697-1764), Perspectives absurdes, 1754, gravure
Berenice ABBOTT, Canyon: Broadway and Exchange Place, New York, 1936, photographie
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art
le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré), la différence entre organisation et composition ; l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
Votre réalisation plastique et son installation dans la salle de classe traduiront la notion d’envol (: action de s’envoler).
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre que l’espace de présentation et l’espace réel sont une partie intégrante du processus de l’œuvre
penser l’installation comme une forme de procédé narratif et fictionnel.
Gravure d’un zootrope montrant les attitudes successives du vol d’un goéland
Questions
En quoi la dimension séquentielle et le mouvement contribuent-ils à la construction d’une narration visuelle ? Dans quelle limite une représentation peut-elle s’affranchir du monde visible ? En quoi une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Dans quelle mesure l’espace de présentation peut-il devenir une partie de l’œuvre ?
Références artistiques possibles
BRUEGHEL l’Ancien, La chute d’Icare, 1558, huile sur bois, montée sur bois, 74 × 112 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels
Étienne-Jules MAREY, Décomposition du vol d’un goëland, 1886, chronophotographie sur plaque. Le photographe réalise en 1887 des sculptures en bronze, représentant les différentes phases du vol du pigeon, et du vol du goéland en onze et dix figures. Il veut représenter le mouvement de l’aile en trois dimensions. Chaque figure illustre une seule phase du mouvement.
Yves KLEIN Saut dans le vided’Yves Klein, photographie, 16 octobre 1960
Vladimir TATLINE, Letatlin, 1929-1932, ornithoptère (: aéronef dont la sustentation est assurée par des battements d’ailes suivant le principe du vol des oiseaux)
Philippe HALSMAN, Portrait de Harold Lloyd, 1953, photographie extraite du Jump Book, 1959
Gustav MESMER, Vélo-hélicoptère, 1978, matière plastique, bois, acier et pneu
PANAMARENKO, Hazerug, 1997, sac à dos, technique mixte
Ilya KABAKOV, L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement, 1981-88, installation
Sam TAYLOR-WOOD, Bram Stocker Chair series, 2004, photographies (rem : les cordes et poulies sont numériquement effacées)
Cai GUO-QIANG, Head One, 2006, 99 répliques de loups (gaze, résine et peau), mur de verre, dimensions variables
Denis DARZACQ, série La Chute, 2005-2007, photographies. La série La Chute met en scène les corps en apesanteur de danseurs de Breakdance, de Capoeira et de danse contemporaine. Très pures, évitant aussi bien la pose habituelle du genre que la description, ces photographies qui mettent en valeur la performance physique dans sa perfection, mais aussi dans ses déséquilibres, mêlent une incroyable énergie au sentiment de la possible perdition. De fait, ces corps en apesanteur, qui ne sont jamais accompagnés d’ombre portée, deviennent des révélateurs de l’espace urbain
Philippe RAMETTE, À contre-courant (Hommage à Buster Keaton, utilisation), 2008, photographie couleur
Cai GUO-QIANG, Head One, vue de l’installation au Musée Guggenheim Bilbao, 2009
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art ; les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation
la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse…
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
La chevelure des modèles photographiques mis à disposition prend des libertés. Crêpés, ondulés, annelés, teints, tressés, bouclés, poudrés, échevelés, en pétard, rasés, triturés… les cheveux se déploient dans tous les sens.
#broderie #trait #fil #hybridation
Pour cette réalisation, les cheveux seront travaillés en utilisant des brins de de laine ou de coton de couleur que vous broderez ou collerez sur l’image photographique.
Au cours de la séquence, vous vous interrogerez sur comment s’approprier aujourd’hui la broderie sur photographie et sur ce que ça signifie. Dans quelle mesure l’artisanat peut-il participer au renouvellement de pratiques artistiques ? Comment se saisir des relations entre broderie et féminité, mais aussi comment renouveler une telle pratique pour l’inscrire dans une véritable contemporanéité ? Comment la matérialité du fil change-t-elle l’image ? Par quels moyens plastiques la chevelure (de la photographie) se donne-t-elle à voir ? En quoi les potentialités graphiques et plastiques du fil permet-elle de questionner le trait ?
Broderie sur photographie de Maurizio ANZERI
Références artistiques possibles
Sandro BOTTICELLI, La naissance de Vénus, 1485–1486, tempera, 172 x 278 cm, Musée des Offices, Florence.
Gregor ERHART, Sainte Marie-Madeleine, vers 1515-1520, statue polychrome, bois de tilleul, 177 x 44 x 43 cm, Musée du Louvre, Paris.
Auguste RENOIR, Jeune fille se coiffant les cheveux, 1894, huile sur toile, 53 x 44 cm, Metropolitan Museum of Art, NY.
Mona HATOUM, Pull, 1995, installation, moniteur vidéo et tresse de cheveux.
Javier PÉREZ, Mascara cérémonial, 1998, crin de cheval blanc, tissu, résine polyester 145 x 55 x 45 cm.
Petros CHRISOSTOMOU, Forever, 2008, photographie couleur, 150 x 120 cm.
Lauren DiCIOCCIO, NYT Saturday July 4, 2009, broderie – https://laurendicioccio.com
Valérie BLASS, L’homme souci, 2009, polystyrène extrudé, bois, cheveux artificiels, pigment, 167 x 50 x 50 cm.
Debbie SMYTH, Stag Head, 2011, silhouette, fil, 52,5 x 52,5 cm.
Maurizio ANZERI, I will be with you the night of your wedding, 2013, photographie brodée, 21 x 15,5 cm – http://maurizioanzeri.com
Hinke SCHREUDERS, Works on paper #36, 2014, photos vintage des années 50 et broderie à la main, 26 x 18 x 5,5 cm – http://www.sudsandsoda.com
Juana GOMEZ, Constructal 4, 2015, diptyque de deux photographies brodées, 118 x 55 cm – https://www.juanagomez.com
Marie DROUET, Grande chevelure en trois parties, 2016, pierre noire sur papier, 78 x 315 cm.
Exemples de broderies sur photographie, auteurs anonymes
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art ; les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : l’appréhension et la compréhension de la diversité des images ; leurs propriétés plastiques, iconiques, sémantiques, symboliques.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
Dessinez une seconde en 25 images. Votre réalisation met en œuvre le temps et interroge l’idée de la durée.
#temps #durée #temporalité
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
s’interroger sur sa relation au temps
saisir que certains dispositifs de présentation installent le spectateur dans une relation temporelle à l’œuvre
comprendre que des temporalités différentes sont en jeu dans l’élaboration, la production et la diffusion d’une œuvre.
Questions
À défaut de pouvoir définir le temps, comment est-il donné à chacun de le ressentir, de l’expérimenter. Dans quelle limite peut-il être présenté ou représenté ? En quoi une production artistique peut-elle construire une relation au temps ? Comment l’œuvre confronte-t-elle le spectateur au temps ? En quoi votre réalisation interroge-t-elle la perception du temps du spectateur ?
Références artistiques possibles
Claude MONET, La Cathédrale de Rouen, 1892-94. La série des Cathédrales de Rouen est un ensemble de 30 tableaux peints par Claude Monet représentant principalement des vues du portail occidental de la cathédrale Notre-Dame de Rouen (deux autres tableaux représentent la cour d’Albane), peintes à des angles de vues et des moments de la journée différents, série réalisée de 1892 à 1894.
ON KAWARA, Date Painting, à partir de 1966. Le 4 janvier 1966, On Kawara peint la première de ses Date Paintings [Peintures de date], basées sur un protocole rigoureux : un monochrome d’une couleur foncée au centre duquel est peinte en blanc la date du jour de réalisation de la toile, dans la langue du pays où l’artiste se trouve à ce moment-là. Chaque peinture est conservée dans une boîte en carton fabriquée sur mesure, et accompagnée d’une page du journal local daté du jour de sa réalisation.
Roman OPALKA, Détail – 1965 / 1 – ∞, « Ma proposition fondamentale, programme de toute ma vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition. Une seule date, 1965, celle à laquelle j’ai entrepris mon premier Détail. »
Bill VIOLA, The Reflecting Pool, 1977-1979, vidéo, 6 min 58
Gianni MOTTI : une œuvre de 1999, un compteur géant qui scande seconde par seconde le temps restant à l’humanité, à savoir 5 milliards d’années avant la disparition annoncée du soleil
Gordon DOUGLAS, 24 Hour Psycho, 1993, vidéo, 24 h
Sam TAYLOR-JOHNSON, Still Life, 2001, vidéo, 3 min 44
Christian MARCLAY, The Clock, 2010, montage vidéo de 24 heures constitué de milliers de séquences cinématographiques ou télévisées liées par le temps
Irina WERNING, Back to the Future, 2010-2012, série de diptyques photographiques
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse…
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la relation du corps à la production artistique : la lisibilité du processus de production et de son déploiement dans le temps et dans l’espace : traces, performance, théâtralisation, événements, œuvres éphémères, captations, etc.
l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : l’espace et le temps comme matériaux de l’œuvre, la mobilisation des sens.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
Imaginez la scène suivante : une créature monstrueuse apparaît en passant à travers le mur.
Dessinez la scène, puis la créature sous différents angles.
Utilisez ces croquis pour réaliser une maquette ressemblante en papier et carton de 30 cm dans sa plus grande dimension.
Mettez la maquette en situation ; c’est-à-dire proposez une mise en scène dans un accrochage particulier, une installation, ou même, un environnement. Aidez-vous des questions suivantes : comment sollicitez-vous les sens du spectateur ? Comment la réalisation s’intègre-t-elle dans le lieu ? Comment celle-ci met-elle en œuvre un dispositif pour raconter l’apparition du monstre ?
H.R. GIGER, vue de l’exposition au Lieu unique à Nantes, 2017
Questions
En quoi une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Avec les spectateurs ? Dans quelle mesure une installation implique-t-elle le spectateur dans une expérience sensible ?
Références artistiques possibles
Johann Heinrich FÜSSLI, Le Cauchemar, 1781, 102 x 127 cm, peinture à l’huile
El LISSITZKY, Proun-Raum, 1923, 3,2 x 3,6 x 3,6 m, installation El Lissitzky est le pionnier de la création d’espace pour exposer des tableaux. Pendant la Grande exposition de Berlin en 1923, il crée l’espace proun, une salle qui traduit en trois dimensions le concept spatial des prouns. Cet espace présentait un ensemble de formes géométriques abstraites avec lesquelles les visiteurs devaient participer activement. El Lissitzky renouvelait les expositions traditionnelles d’œuvres d’art en mélangeant des expériences visuelles, spatiales et temporelles et en inventant une série rythmique de formes et de couleurs liées entre elles dans l’espace réel d’une salle. Source Wikipédia
Vladimir TATLINE, Contre-relief d’angle, 1914, assemblage, fer, zinc, aluminium, Musée de St. Petersburg Les reliefs picturaux et contre-reliefs d’angle réalisés avant la révolution d’Octobre constituent la contribution la plus importante de Tatline et la plus radicale à l’art moderne. Les contre-reliefs de Tatline entendent rompre totalement avec toutes les pratiques artistiques. « Les trois dimensions sont trop à l’étroit sur la surface de la toile. », avec les contre-reliefs, il invalidait les lois de la peinture et créait ainsi en quelque sorte un nouveau genre artistique, une nouvelle approche du matériau mis en œuvre.
Maurizio CATTELAN, Sans titre, 2001. mannequin en cire, cheveux naturels, 150 x 60 x 40 cm
Alain SÉCHAS, Les Somnambules, 2002, Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, Paris
H.R. GIGER, Necronom (Alien III), 2005, polyester et métal
Antony GORMLEY, Lost Horizon I, 2008, installation, White Cube, Mason’s Yard, London, England
Xavier VEILHAN, Sophie, 2008, polystyrène, structure métal, résine polyester, peinture époxy jaune, 495 x 151 x 110 cm
Xavier VEILHAN, Le buste de Le Corbusier, 2013, résine polyester, mousse PU, polystyrène, inox ; 1836 x 662 x 395 cm
Maurizio CATTELAN, Sans titre, 2013, cheval naturalisé, 300 x 170 x 80 cm
Vladimir TATLINE, Contre-relief d’angle, 1914, fer, zinc, aluminium, Musée de St. PetersburgXavier VEILHAN, Sophie, 2008, sculpture en situation au restaurant « Le Germain » à Paris
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation.
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :
les représentations et statuts de l’objet en art : la place de l’objet non artistique dans l’art.
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
Gargouille (du latin garg-, gorge, et de l’ancien français goule, gueule) : Elle constitue, dans le domaine de l’architecture, une partie saillante d’une gouttière destinée à faire écouler les eaux de pluie à une certaine distance des murs. Ce type d’ouvrage sculpté, généralement en pierre, est souvent orné d’une figure animale ou humaine typique de l’art grotesque roman puis surtout gothique. Par métonymie, elles désignent toute figure sculptée évacuant de l’eau et représentant le plus souvent un animal monstrueux. Source Wikipédia
Bas-Relief : Ouvrage de sculpture adhérant à un fond, dont il se détache avec une faible saillie. La particularité des bas-reliefs est de ne présenter le sujet représenté que faiblement détaché du fond. Il y reste habituellement engagé à mi-corps. On parle de haut-relief si une plus grande partie se détache du fond.
DIY – Do It Yourself L’appelation DIY désigne à la fois :
des activités visant à créer ou réparer des objets de la vie courante, technologiques, ou artistiques, généralement de façon artisanale ;
un mouvement culturel, notamment musical.
Dans la culture punk, l’éthique DIY est liée à la vision punk anti-consumériste, c’est un rejet de la nécessité d’acheter des objets ou utiliser des systèmes ou procédés existants. Qu’est-ce qui s’apparente à la philosophie du faites-le vous-même ? – Toute activité, où l’on n’est plus spectateur ou consommateur. – Participer, et échanger ses connaissances, sa culture, son information, débattre et décider par exemple sur une encyclopédie libre. – Toute activité créatrice « artisanale » (non industrielle). – Tout recyclage, consumériste, technologique ou culturel. – Auto-édition de livres, magazines, bandes dessinées et de remplacement. – Groupes ou artistes solos libérant leur musique (musique libre) ou la finançant sans les maisons de disques. – La culture de la cassette et de la copie privée ou plus (dans la culture punk). – Création artisanale comme le tricot, la couture, des bijoux faits à la main, céramiques, etc. – En informatique, les logiciels libres. – En comédie, le détournement situationniste ou tout simplement toute parodie. – L’auto-régulation, l’auto-organisation, la démocratie directe.
Techniques à envisager pour la réalisation de votre monstre :
Papercraft de T-Rex
Le Papercraft ou le Paper-Toy sont des maquettes réalistes en papier issu de l’art japonais de l’origami et plus généralement des méthodes de pliage du papier.
Trophée décoratif par découpe sur boisTrophée décoratif en papier mâché
Le papier mâché est un matériau composite constitué de bandelettes de papier ou de pâte à papier, parfois renforcés de textiles, liés avec un médium tel que la colle vinylique, l’ amidon, ou colle à papier peint. Une fois la colle séchée, l’objet ainsi formé durcit et garde la forme. Le papier mâché est traditionnellement utilisé pour réaliser des grosses têtes et figures géantes de carnaval.
Eric TESTROETE, Papercraft Self Portrait, , 2009 source : testroete.com
La tête a été modelée dans 3ds Max à partir de photos. La dernière modélisation comptait 370 triangles. Elle a été conçue de manière à ce quelle puisse tenir sur la tête posée sur mes épaules et maintenue par une veste.
Pepakura a été utilisé pour décomposer le modèle en sections imprimables. L’utilisation de Pepakura présente l’avantage de garantir que tous vos UV (: la cartographie UV est un processus de modélisation 3d consistant à projeter une image 2d sur la surface d’un modèle 3d) ont la même échelle les uns par rapport aux autres (extrêmement important lorsque vous imprimez et pliez) et permet de calculer la taille du modèle plié.
Les morceaux au fur et à mesure qu’ils sortent de l’imprimante sont coupés et pliés puis assemblés pour créer la tête
