Catégorie : Artistes [P-T]

Née à Osaka au Japon en 1972, Chiharu Shiota vit et travaille à Berlin depuis 1996.

Usant de fils tissés, l’artiste combine performances, art corporel et installations dans un processus qui place en son centre le corps. Sa pratique artistique protéiforme explore les notions de temporalité, de mouvement, de mémoire et de rêve et requièrent l’implication à la fois mentale et corporelle du spectateur.

Le travail de Chiharu Shiota se caractérise par un mélange de performances, art corporel et d’installations dans un processus qui place en son centre le corps. Elle utilise en les accumulant de vieux objets comme des lits, des chaises, des valises, des chaussures ou encore des vêtements qu’elle relie par des fils tissés. Les vêtements, par exemple, sont pour elle « comme une seconde peau. Ils en disent parfois beaucoup plus au sujet d’un individu que sa peau d’origine. Ils portent en eux le souvenir, la mémoire d’une personne. Et c’est pour cela qu’ils sont si importants à mes yeux. En tissant des fils autour d’eux, je veux évoquer l’idée de conservation, de préservation de ces souvenirs » .

Les objets ont tous, au-delà de leur utilité, dont elle les libère par ailleurs en les calcinant, en les entourant de son maillage, une forte portée symbolique et permettent également l’exploration artistique des notions de temporalité, de mouvement, de mémoire et de rêve qui requièrent l’implication à la fois mentale et corporelle du spectateur.

À cela s’ajoute parfois une dimension onirique par le tissage de véritables toiles d’araignées complexes et impénétrables, en cordelette noire, parfois rouge, couleurs qui selon l’artiste peuvent être associées au ciel nocturne ou au cosmos pour la première, au sang ou au fil rouge du destin dans la mentalité asiatique pour la seconde. La simplicité des matériaux rend d’autant plus fort l’impact des œuvres.

Ses principales influences sont Christian Boltanski, Annette Messager et William Kentridge.

« Les objets que je choisis d’envelopper doivent avoir une histoire à eux, ou bien quelqu’un doit avoir noué une relation avec eux. Je veux montrer l’absence, révéler son existence. » 
Pour réaliser Dialogue from DNA, notamment présentée en Pologne en 2004, Chiharu Shiota avait lancé un appel singulier au don : il s’agissait pour les gens de lui ramener une chaussure associée à un souvenir précis. Des milliers de vieux souliers lui furent livrés, pour la plupart ayant appartenu à un regretté défunt. Ils ne furent pas enveloppés d’un maillage de laine noire, cette fois, mais individuellement accroché à un fil rouge et tendu, symbole du cheminement de chacun à travers la vie comme des voyages concrètement entrepris.

---

Photographies de Sunhi MANG

(1906, Decatur, Indiana – 1965, Bolton Landing, New York)
Sculpteur américain. Pendant des études de peinture (1927-1932) au cours desquelles il se lie avec Gottlieb, Gorky, et particulièrement J. Graham qui lui fait découvrir le travail de J. Gonzalez, il réalise sa première sculpture en 1931. En 1934 il aborde la soudure. Comme de nombreux sculpteurs modernes, il inaugure son travail par une réflexion sur la peinture, notamment gestuelle. Aussi l’ »écriture transparente » de ses sculptures de 1941 se déploie-t-elle dans un espace frontal de très faible profondeur, quasi bidimensionnel. Le choix de la soudure lui permet de réaliser des formes souples et déliées, ou au contraire d’exploiter l’expressivité du matériau – fer ou acier – dont il aime l’aspect « brutal et puissant » et qui favorise des formes agressives. Après ses sculptures-écritures, Smith, depuis longtemps intéressé par le collage, associe des « objets trouvés » à ses structures abstraites. Roues, instruments aratoires, sans perdre leur qualité d’objets réels, évoquent images et symboles (War Spectre, 1944). Pas davantage que Newman ou Pollock, D. Smith ne renonce au sujet : il est à la recherche d’un art qui renoue avec les forces primitives et universelles. En 1962, la série des Voltri-Bolton met en relation des signes abstraits et des éléments récupérés (souvent forgés). Les figures créées fonctionnent entièrement sur le mode métaphorique et évoquent un monde archaïque, Smith soulignant les liens qui unissent son travail à celui des sculpteurs antiques avec une étonnante invention formelle et une grande fantaisie. Ses derniers travaux marquent une sorte de rupture : totalement abstraits et géométriques, ils indiquent une nouvelle voie, parallèle à la tendance générale, qui exercera sur le travail des sculpteurs ultérieurs (A. Caro par exemple) une notable influence et fait du parcours de D. Smith celui d’un des sculpteurs les plus inventifs du siècle.

David Smith devant Australia (1951)

(1928, Baden)
Peintre autrichien. Il découvre en 1948 les théories surréalistes, et se rapproche du réalisme fantastique d’Ernst Fuchs, Anton Lehmden et Ernst Bauer, avec lesquels il fonde le Hundsgruppe (Groupe du Chien). La découverte précoce de l’expressionnisme abstrait américain induit, entre 1951 et 1954, une première série de compositions automatiques, réalisées les yeux fermés, qui en fait un des artistes les plus marquants de l’abstraction viennoise d’après-guerre. Parallèlement, il entreprend, suivant un principe qui sera ensuite permanent dans son travail, les Ãœbermalungen (Peintures recouvertes), repeignant de couches monochromes ses propres toiles ou d’autres, afin de marquer l’existence de la peinture par sa négation et son effacement. En 1953, il détruit une grande partie de ses œuvres. Il commence à lire des textes mystiques, de Saint-Jean de la Croix aux Upanishads, tandis qu’il adopte une monochromie de plus en plus sombre et entreprend la réalisation de quinze croix en contreplaqué recouvertes de peinture. En 1963, il s’initie à la gravure, expérimente l’effet des drogues et commence une longue série d’autoportraits, photographies redessinées et repeintes qui inaugurent une recherche sur l’expression physionomique s’inspirant de certaines maladies mentales. C’est en 1973 que débute une série de peintures, également sur fond photographique, avec les mains, les doigts et les pieds – qui le rapproche du body art. La poursuite de ses investigations corporelles produit d’autres séries (l’Amour lesbien, les Transes, Extases, les Amants) et, après la découverte de Messerschmidt, il entreprend en 1977 un travail sur les masques mortuaires, multipliant les procédés techniques d’altération de l’image. Ces principes sont ensuite repris dans les travaux sur les cadavres, les autoportraits de Van Gogh ou Rembrandt, les vues d’Hiroshima (1982). Entre 1977 et 1987, Rainer enseigne à Vienne, et depuis 1981 à Stuttgart.

(1925, Port Arthur, Texas – 2008, Captiva)
Artiste américain. À la fois peintre, sculpteur, graveur, assemblagiste, touche-à-tout inclassable, on l’a appelé l’ »enfant terrible du modernisme américain », le « modèle de la joie dans l’art ». Après la Navy (1942-1945), il étudie au Kansas City Art Institute (1947), à l’Académie Julian (1948), puis alternativement à l’Art Students’ League de New York (1949-1952) et, avec Albers, au Black Mountain College (1949-1954), où il travaille avec Cage et Cunningham, tout en voyageant : Europe, Afrique du Nord. Installé à New York, il expose des monochromes blancs, puis noirs, puis rouges (1951-1953), dessine décors et costumes pour Cunningham (1953-1965) et participe à de nombreuses expositions en Amérique et en Europe. Dit néo-dadaïste – avec son ami Johns -, il efface un dessin de De Kooning (1953), puis, dans la veine de Cornell et des ready made de Marcel Duchamp, pratique des assemblages d’objets trouvés ou récupérés qu’il associe à une toile souvent encollée d’images des médias et barbouillée de peinture bariolée. Ces Combine Paintings, « entre l’art et la vie », qui font de lui un commentateur ironique de l’expressionnisme abstrait (Bed, 1955) et de la société, un des créateurs du Junk Art et, avec Johns, le précurseur du Pop Art, lui valent, après l’impressionnante série de dessins sur l’Enfer de Dante (1958-1960), d’obtenir le Grand Prix de la Biennale de Venise (1964) devant l’Europe scandalisée. Dans les années soixante, il participe à des ballets-performances, à des happenings, se met à la sérigraphie (Kite, Tracer, 1963, Retroactive I, 1964), fonde l’EAT, puis Change, Inc. (1970) pour aider les artistes en difficulté. Il s’installe à Captiva Island, en Floride (1971), et expérimente de nouveaux matériaux en travaillant en séries : cartons d’emballage (Cardboard), tissus et poteaux (Jammer), transfert et collage sur toile non tendue (Hoarfrost), sur contreplaqué (Cloisters), sur carton (Bifocal), créant ainsi des sous-genres de l’assemblage, dont il est un maître incontestable. Dans le même temps, il voyage dans le monde entier, recevant les honneurs et les prix, accumulant de nouvelles images, mêlant l’art à la vie et la vie à l’art, pour toujours créer de nouveaux points de vue, de nouvelles sensations.

(1913, Buffalo – 1967, New York)
Peintre américain. Dans les années quarante, il réalise des gouaches composées de taches de couleur et de réseaux calligraphiques situés dans un espace vaguement atmosphérique, et des collages à partir d’illustrations de magazines et de journaux. Vers 1950-1953, il se met à produire des peintures d’une géométrie plus rigide, sans liens avec la réalité. Ces toiles veulent tendre vers le degré de pureté le plus grand que puisse atteindre la peinture, à l’exemple des œuvres les plus radicales de Malevitch, dont Reinhardt reconnaît s’inspirer. L’image y est réduite à d’infimes variations de tons d’une seule nuance (le plus souvent rouge, bleue ou noire). Les juxtapositions de carrés et de rectangles y sont à peine discernables. Dans ses écrits théoriques, qui sont considérables, Reinhardt rejette les critères traditionnels tels que l’illusion et l’expérimentation artistiques, mais aussi les traits maniéristes (expression de l’angoisse existentielle, travail en pleine pâte et projection de peinture) de ses confrères expressionnistes abstraits.

(1932, Dresde)
Peintre allemand. Originaire de l’ancienne RDA, il s’installe en 1961 à Düsseldorf, puis à Cologne, où il côtoie Polke et Palermo. En 1963, il organise avec Polke et K. Fischer-Lueg une manifestation intitulée « Démonstration pour le réalisme capitaliste » : le contenu d’un magasin de meubles est posé sur un socle, énorme ready-made auquel s’intègrent les artistes costumés en « hommes d’affaires ». C’est toutefois par des séries de toiles figuratives que Richter commence son travail pictural : s’inspirant de photographies, il réalise des paysages, un peu flous, dans un camaïeu de gris – qui reste sa gamme pour sa Femme descendant un escalier (1965), réponse au Nu de Duchamp qui, montrant un « nu conventionnel », affirme qu’il est toujours possible de peindre. Cette possibilité est mise à l’épreuve aussi bien dans des tableaux figuratifs (48 Portraits d’Hommes célèbres, 1971-1972) que dans des monochromes gris effectués en alternance, où il marque des différences de pâte et de touche, dans ses « échantillons de couleurs » obéissant à une progression programmée (4, 16, 64, 256 et 1024 échantillons) qui définit une expansion potentiellement infinie, ou dans des Peintures abstraites (à partir de 1979) qui prennent l’aspect de toiles lyriques ou gestuelles alors que chaque coup de pinceau y est totalement maîtrisé. Cette diversité de la production – confirmée par la reprise de thèmes classiques (l’Annonciation d’après le Titien, 1973, les « vanités » avec crânes et bougies), les travaux sur miroirs et les séries récentes de toiles figuratives toujours floues, mais en couleurs – est d’abord revendiquée sur un mode subjectif : « Je fuis toute fixation. Je ne sais pas ce que je veux. Je suis inconséquent, indifférent, passif ; j’aime l’indéfinissable et l’illimité, et l’incertitude continuelle » – mais elle signale surtout une démarche affirmant obstinément, en réplique aux travaux conceptuels et à toute idéologie de la « mort de l’art », l’endurance de la peinture entendue comme technique permettant de décomposer l’image, quelle que soit son apparence.

(1943, Montpellier)
Peintre français. Son œuvre consiste surtout dans les variations qu’il a fait subir à la technique archaïque du tressage. En 1954, il tresse des lanières de papier découpé gouaché. Puis deux toiles imprégnées de couleurs, marquées de signes répétés, sont découpées et finalement tressées de manière à n’en faire plus qu’une. Cet entrelacement produit un chromatisme subtil. Pensionnaire à la Villa Médicis, il y peint les Portes, y fréquente Balthus qui lui redonne l’amour du métier et Lacan qui l’initie aux « nœuds borroméens ». Il abandonne alors le tressage réel pour le simuler à la manière d’une trame (séries des Coffrets, des Saisons, des Boscos). De ce damier surgissent des paysages puis des personnages que le peintre relie à une expérience de métissage culturel, donnant à ses œuvres récentes des noms hébraïques (suite Targoum, série des Babas).

Sander August (1876, Herdorf-Sieg – 1964, Cologne)
August Sander s’installe à Cologne à partir des années vingt. Il y fréquente le cercle des « artistes progressistes » qui l’encourage. En retour, son œuvre exercera quelque influence sur des peintres de la « Nouvelle Objectivité » comme Otto Dix ou Anton Räderscheidt. Fort de cette caution, August Sander s’attaque à la construction d’un monument : le tableau de la société allemande de son temps à travers des centaines de portraits de tous les types physiques et catégories professionnelles. Cet inventaire obéit à deux principes : l’exactitude et l’anonymat. L’utilisation de la machine et le caractère technique de l’image lui permettent de pousser son souci d’objectivité à l’extrême. Saisis en pied avec une grande netteté, un souci du moindre détail et dans leur environnement naturel, les modèles sont présentés dans l’exercice de leur fonction sociale : paysans, artisans, professions libérales, artistes… Selon son idéal, August Sander durcit ses tirages par l’usage d’un papier brillant et l’absence de retouche. En 1929, avec soixante portraits, il publie un premier recueil préfacé par Döblin, Visages d’une époque. En 1936, les nazis détruisent tous les exemplaires du livre et 50 000 négatifs appartenant au photographe.

Le chef pâtissier, 1928

(1890, Tully – 1918, Vienne)
Étudiant à l’Académie des beaux-arts de Vienne (1906-1909), où il est remarqué par Gustav Klimt, il abandonne très rapidement les moyens de composition traditionnels pour adopter une stylisation décorative proche de l’Art nouveau et participe à l’Internationale Kunstschau (1909). Après un bref séjour à Krumau puis à Neulengbach, il s’installe en 1912 à Vienne où, soutenu par le milieu des collectionneurs et des mécènes, il devient une des figures essentielles de l’expressionnisme viennois, en développant une manière graphique, saccadée et nerveuse, sans équivalent. L’aquarelle, le dessin et la détrempe constituent, à côté de peintures à l’huile, l’essentiel d’une production vouée au portrait et à des paysages d’un caractère souvent visionnaire. Il impose à ses modèles une approche schématique et déformée de la représentation du corps humain, accentuant le caractère convulsif des poses et le traitement parfois caricatural du visage (Arthur Roessler, 1910, Historisches Museum der Stadt Wien, Vienne). Ses très nombreuses études de nus révèlent un érotisme trouble, provoquant, et lui vaudront d’être arrêté par la police en 1912. Dans ses nombreux autoportraits, doubles parfois, Schiele exprime l’obsession pathétique de son désarroi à l’égard de sa propre identité, de la sexualité et de la mort. Vers 1911, l’apparition du cloisonnisme lui permet d’affirmer une plus grande solidité des formes et des tonalités dominées par les bruns rehaussés parfois de couleurs vives, tandis que dans des compositions à caractère mystique, il développe une manière « gothique ». Son œuvre, évoluant après son mariage, en 1915, vers un apaisement, parfois sentimental (la Famille, 1918, Œsterreichische Galerie, Vienne), est interrompue par une mort trop précoce.