Catégorie : Artistes [P-T]

(1939, San Francisco)
Sculpteur américain. Dans ses premières interventions (1967-1970), il laisse ses matériaux – caoutchouc, plomb liquide – déterminer leur forme en les projetant sur les murs de son atelier. Rapidement, Serra définit sa sculpture par l’équilibre de ses éléments, ne dépendant que de leur propre masse. À partir de 1970, il établit comme fondement de sa démarche la prise en compte, dans l’élaboration de l’œuvre, de l’environnement -naturel ou urbain, extérieur ou intérieur. Procédant sans esquisse préalable, il travaille par manipulation directe pour élaborer des pièces souvent imposantes, constituées de lourdes plaques d’acier (plusieurs tonnes), dont la mise en place peut nécessiter l’intervention d’une importante ingénierie. Chaque sculpture, composée par juxtaposition ou superposition sans qu’interviennent les habituels modes de fixation (soudure, rivets…), vient modifier qualitativement l’espace investi. Elle invite le spectateur à éprouver sa présence à la fois comme totalité et relativement aux éléments hétérogènes qui l’entourent : la vision s’accompagne nécessairement d’une déambulation autour ou à l’intérieur des œuvres, qui peut être attentive à la « force sensitive » de l’acier brut et massif, accélérée dans les plaques longues de plusieurs mètres, à l’inverse concentrée dans les blocs forgés. Lorsqu’il pratique un « dessin » à la matière noire et épaisse, Serra vise des effets semblablement physiques : il s’agit toujours pour lui de révéler la densité, opaque et comme menaçante, de la masse, même si elle est réduite à une surface.

(1932, Séoul – 2006, Miami)
Artiste d’origine coréenne. Après des études de musique (piano et composition) à Séoul, il quitte la Corée en 1950 pour le Japon, où il rédige une thèse sur Schönberg. En 1956, il part pour l’Allemagne Fédérale et entre, deux ans plus tard, au laboratoire de recherche du studio de musique électronique de Radio Cologne où il côtoie Stockhausen, Koening, Kagel. Il se fait tout d’abord remarquer par des actions spectaculaires (couper la cravate de John Cage) et sera le premier à répondre à George Maciunas pour ce qui deviendra l’expérience Fluxus. Il en garde un sens du scandale public qui ne le quittera plus : dans un interview pour Stars and Stripes, journal de l’armée d’occupation américaine, il est décrit comme « un Coréen qui emploie habituellement le jet d’œuf, la coupe de cravate, le plongeon en baignoire pleine, l’éclatement de violon ». À cette époque, il prend conscience de ce que tout le monde regarde la télévision sans penser à agir sur elle. A la galerie Parnass de Wuppertal, en mars 1963, il présente treize déformations différentes d’un même personnage. En 1965, il achète sa première camera Vidéo portable et à la fin de l’année, il présente à la galerie Bonino de New York une exposition d’Electronic Art. N’ayant pas accès aux stations de télévision, il s’adapte à l’espace des galeries avec des objets et des environnements, tout en produisant des bandes vidéo comme Marshall Mac Luhan Caged (1967). La même année il produit avec la violoncelliste Charlotte Moorman (sa complice habituelle pour laquelle il a imaginé le fameux Télé-soutien gorge) Sextronic Opera au cours duquel tous deux sont arrêtés par la police new-yorkaise pour outrage à la pudeur. En 1970, grâce à la station de télévision WGBH de Boston, Paik peut, après quatre années de travail avec Shuya Abe, accumuler toutes ses expériences passées en une seule console (Paik/Abe Video Synthetizer). Avec son programme de télévision de quatre heures en direct « Video Commune » Paik est encore pionnier. Dans l’histoire des médias, Bonjour Monsieur Orwell (1er janvier 1984) demeure le premier programme conçu par un artiste et retransmis simultanément aux États-Unis, en Europe et en Corée. Inventeur, artiste, producteur, réalisateur, Paik produit en temps réel dans l’espace hertzien tout entier et rend palpable « Global Groove », la simultanéité.

TV Buddha, installation : statue, moniteur et caméra vidéo, 1974

(1939, Biarritz – 1990, Paris)
Artiste française. Après ses études aux Beaux-Arts de Paris et à l’Atelier d’art sacré, elle commence par produire des œuvres d’une rigoureuse abstraction. Mais c’est dans le cadre de l’art corporel qu’elle accède à la notoriété : elle établit un lien direct avec le public, qui ne peut rester passif devant les agressions qu’elle impose à son propre corps – coups de rasoir, ingestion d’aliments jusqu’à l’écœurement, franchissement brutal d’une porte vitrée… Ces actions cernent les limites du supportable – tant pour les spectateurs indirectement sollicités dans leur chair que pour l’artiste. À partir de 1980, Pane conçoit des installations murales qui n’évoquent plus que métaphoriquement les blessures physiques, en introduisant progressivement des références à la nourriture et aux comportements vitaux. Ces travaux culminent dans la série des Partitions consacrée aux saints et martyrs : les matériaux (verre gravé, métaux martelés, bois) sont organisés selon des formes géométriques simples qui définissent une symbolique sacrée où se retrouvent les légendes chrétiennes et le culte primordial du riz, la mystique implicite dans le constructivisme et les allusions aux corps suppliciés.

Action sentimentale, photographies, 1973-1974

(1923, Ciudad Bolivar – 2005, Paris)
Peintre vénézuélien. Installé à Paris en 1950, il rencontre Agam et Tinguely et entame le cinétisme par le biais de la répétition d’éléments géométriques et de la superposition de surfaces tramées en plexiglas. Il participe en 1955 à l’exposition « Mouvement » (galerie Denise René). En 1958, il entame la série des Vibrations, avec des fils de fer et bâtonnets de bois suspendus et mobiles. En 1967, il crée des structures cinétiques pour le pavillon vénézuélien à l’Exposition universelle de Montréal. L’année suivante, il réalise pour l’usine Renault, à Boulogne-Billancourt, un environnement avec 250 000 tiges d’acier peint. Et, en 1969, débute la série des Pénétrables, construits avec des fils plastiques suspendus, à travers lesquels le spectateur peut circuler. Ces installations représentent la convergence de toutes ses recherches mettant en rapport le temps, l’espace et le mouvement. Elles établissent aussi la rencontre subtile de ses œuvres avec les lois et les phénomènes de la nature.

Blue Penetrable, 1969, reconstruction de 1999, Musée Hirshhorn, Washington, États-Unis

(1951, New York)
Peintre américain. Figure controversée de la scène new-yorkaise, Schnabel fait partie des artistes qui, à la fin des années soixante-dix, proclament le retour à la peinture. La Bad Painting – terme apparu en 1978 – se veut aussi une réhabilitation de la sous-culture et une critique du « bon goût », jugé puritain, de la génération précédente. À la lisière du kitsch, Schnabel réalise des peintures de très grand format d’une impressionnante vitalité. Sur des supports très variés, ce sont des montages éclectiques, brillants, faits de résidus de souvenirs et de références à l’art classique ou contemporain (surtout Beuys et Polke). La surface est surchargée de signes, d’images, d’objets qui la fragmentent et contestent l’idée de l’œuvre comme tout organique. Cette dislocation résulte d’une violence qui, selon Schnabel, n’a rien de subjectif, mais sourd de l’aspect même du monde.

The Patients and the Doctors, peinture, assiettes, planches de bois, 245x275x30 cm, 1978

(1930, Paris – 2002, San Diego)
Sculpteur français. Élevée à New York, elle commence par exposer en Suisse, puis s’intègre activement au groupe des nouveaux réalistes. Elle se lie avec Tinguely qui deviendra son mari et avec lequel elle réalisera nombre de ses œuvres les plus marquantes. Elle participe aux expositions-manifestes du groupe où elle se distingue par son humour corrosif et sa capacité d’invention. Dans une ambiance de kermesse, elle tire à la carabine sur des poches de couleur placées au haut des toiles, créant ainsi des tableaux abstraits aléatoires. Ses reliefs, diptyques ou triptyques accumulant des objets hétéroclites – vieux jouets, crucifix, déchets souvent unifiés par la couleur dorée – parodient avec violence l’art religieux. Ce même langage virulent et sarcastique, on le retrouve chez les Nanas, énormes baudruches, caricatures de la femme dans les images des médias. La Nana devient pour quelque temps la figure centrale de son œuvre : bêtifiée, crucifiée, déguisée en mariée géante portant tout le malheur du monde, cette grosse poupée géante est l’un des commentaires les plus percutants sur la condition féminine dans les années soixante. En 1963, elle réalise avec Tinguely une énorme sculpture, Hon (« Elle » en suédois) au Moderna Museet de Stockholm : une femme couchée de plus de 20 mètres de long, dont l’intérieur est un environnement de fête foraine, où l’on pénètre par l’entre-jambes. Cette période de révolte est suivie par une autre, plus gaie, qui engendre des formes colorées et brillantes en polyuréthane, que l’artiste réalise au détriment de sa santé : un monde fantastique peuplé de personnages, d’animaux et d’objets étranges de couleurs très vives, assez proches en apparence de certains aspects du Pop Art. En 1979, elle crée un grand jardin de sculptures à Garavicchio, et en 1983, avec Tinguely, la fontaine Stravinsky (entre l’église Saint-Merri et le Centre Pompidou) devenue à juste titre, l’un des monuments les plus populaires de Paris.

Séance de tir du 26 juin 1961 : de gauche à droite, Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle et un inconnu, Paris, Impasse Ronsin

Les trois Grâces, Niki de Saint-Phalle, résine polyester peinte sur une base d’acier rouillé, 66x79x89 cm, 1994

(1930, Nashville, Tennessee)
Peintre américain. Ryman commence à travailler au milieu des années cinquante, développant une œuvre centrée sur la question : « Qu’est-ce que la peinture ? » Le refus de la représentation, l’extrême autonomisation du tableau, l’exploration des possibilités spécifiques du médium, l’inscrivent dans la continuité de l’axe réflexif de la modernité : la peinture réfléchit sur elle-même et se prend pour sujet. Expérimentateur inlassable, Ryman montre que ses choix réduits (blanc et format carré) sont inépuisablement féconds, en variant son support (coton, lin, cuivre, acier, carton) et la facture de son blanc (brillant ou mat, chaud ou froid, transparent ou opaque, appliqué en glacis ou en pleine pâte, en une ou plusieurs couches). Bien que chaque décision résulte d’une délibération, cette peinture n’est ni purement analytique ni, malgré les déclarations de l’artiste, la simple application d’un programme. Parfois classé dans le Minimal Art ou l’art conceptuel, Ryman montre en fait, tout en tenant le discours moderniste (celui de Greenberg), qu’il y a un seuil de réflexivité au-delà duquel la peinture bascule : les œuvres apparaissent alors, dans leur « peu à voir », totalement énigmatiques.

Mayco, Robert Ryman, huile sur toile, 198×198 cm, 1965

(1881, Saint-Pétersbourg – 1956, Moscou)
Artiste russe. De la deuxième génération des créateurs non objectifs, il suit de très près les grands inventeurs : Malevitch, Kandinsky ou Tatlin. Ses premières œuvres non objectives à la fin 1915 peuvent être considérées comme la réponse formaliste à un ensemble de problèmes que l’art moderne pose à ce moment. Dès ces travaux, réalisés à l’aide du compas et de la règle, apparaît le refus de l’esthétique romantique qui avait marqué profondément le début de l’art moderne (cette sensibilité resurgira en 1920 dans des compositions abstraites, carrément expressionnistes). Les racines d’un apprentissage analytique lui manquant cruellement, Rodtchenko est obligé dès 1916 d’effectuer un retour vers l’analyse cubiste. L’évolution de sa peinture sera par ailleurs marquée par de nombreuses volte-face formelles, qui témoignent d’une nature cyclothymique ébranlée au contact du bouleversement majeur que constitue pour sa génération la révélation de l’art non objectif. Son œuvre se développe très souvent suivant le mode réactionnel : à la série « blanc sur blanc » de Malevitch, il répond par des œuvres « noir sur noir », à la peinture expressionniste de l’année 1918, il oppose à partir de 1919 l’esthétique du linéisme. Ses contacts avec Kandinsky, qui lui cèdera des pièces d’habitation dans son immeuble moscovite et qui l’emploiera pendant un certain temps comme secrétaire quasi personnel à la Section des musées, marquent également l’évolution de sa peinture. Engagé dans l’épopée constructiviste, Rodtchenko affirme pour la première fois dans l’art les trois couleurs fondamentales à l’exposition « 5 x 5 = 25 » (Moscou, septembre 1921). Ces trois monochromes, qui marquent l’évolution de l’art abstrait du siècle, provoqueront la réponse cinglante de Taraboukine qui parlera du dernier tableau. Deux mois plus tard, Rodtchenko cosigne le célèbre manifeste productiviste que vingt-cinq peintres moscovites approuvent à l’instigation d’Ossip Brik. Ils s’engagent à abandonner la pratique picturale pure au profit de la création d’objets usuels. À partir de 1922, Rodtchenko se consacre à la publicité, à la photographie, au photomontage. Son œuvre photographique, largement connue, témoigne d’un grand talent plastique et d’un sens du raccourci dynamique hors pair. En 1923, son travail avec Maiakovski pour l’agence de publicité Rosta lui apporte la célébrité, tandis que c’est dans l’œuvre typographique qu’il atteint la plus grande maîtrise. Intimement lié au groupe productiviste moscovite (Lef, Brik, Gan), Rodtchenko apparaît à ce moment comme le modèle même de plasticien-ingénieur. Fuyant les poncifs du réalisme socialiste, il se réfugie au cours des années trente dans la pratique picturale : c’est le registre fantasmagorique des scènes de cirque qui convient le mieux à son tempérament de saltimbanque et à une existence qui à ce moment se situe hors des circuits officiels. Rodtchenko meurt totalement oublié, mais son œuvre, conservée dans sa majorité, connaîtra une grande popularité en Europe occidentale au cours des années quatre-vingt.

Stairs, photographie, 1933

Girl with a Leica, photographie, 1934

(1947, Nice)
Artiste français. Il est d’abord photographe pour un laboratoire, et c’est à l’occasion d’un reportage sur la figuration libre qu’il envisage de pratiquer une démarche mélangeant un temps de peinture et une mémoire photographique. Intervenant dans des locaux voués à la démolition, il commence par y peindre de grands personnages – comme les fantômes des anciens occupants – dont il expose les photographies.
À partir de 1983, il devient plus attentif à l’espace et aux articulations des plans à investir : les personnages sont fragmentairement peints sur différents murs et seul le point de vue adopté pour les photographier élabore leur unité. Georges Rousse travaille ensuite avec des formes abstraites : leur agencement sur l’image finale produit des illusions de volume tout en annulant la perspective de l’espace réel. La forme fixée n’existe ainsi nulle part ailleurs que sur la photographie, qui excède sa fonction d’archivage dans une collaboration unique avec la peinture.

Estal, Georges Rousse, photographie, 2003

« Il a inventé un géométrisme dans l’espace, à la fois savant et étrange. Et d’une effarante subtilité : il n’y a dans ces travaux aucun hasard. Tout y est subordonné dès l’origine au cliché final. »
Propos de Philippe Dagen, Le Monde du 1er janvier 1986.

– http://www.georgesrousse.com/
– http://fr.wikipedia.org/wiki/Georges_Rousse