Catégorie : Artistes [F-J]

(1939, Paris – 2008, New York)
Artiste français. Il se manifeste au cours des années soixante dans le contexte du Mec Art : l’appropriation technique et ludique est sa réponse à la perte du sens des images par leur multiplication. Utilisant une palette réduite à six couleurs, il découpe, emprunte, transforme, trame et reporte par sérigraphie ses motifs sur des supports variés (Déjeuner sur l’herbe, 1964). À partir de 1967, il s’intéresse aux synthèses ambitieuses qu’affectionne la pensée ésotérique, et au braille : le point devient une entité génératrice d’expression universelle – et sa sculpture la Baratte (1971-1975) offre des possibilités combinatoires presque illimitées. À cette phase d’expansion du sens et des formes succède un travail de rassemblement : en partant de la photographie mondialement diffusée du globe terrestre vu de l’espace, Jacquet élabore depuis 1978 – assisté par un ordinateur – des « peintures de visions » où les figures subissent d’étranges métamorphoses, établissant des relations inattendues entre toutes les formes de savoirs et de discours. Ses récentes sculptures (Devoirs du soir) précisent l’ambition de sa démarche : il s’agit d’unifier dans le sensible poésie, science, morale et métaphysique pour élaborer une vision globale de l’univers.

(1939, Fontenay-sous-Bois)
Artiste français. Fasciné par l’objet et sa trace, il expérimente à partir de la fin des années soixante diverses techniques d’empreinte. Dans les années soixante-dix, il traite la toile libre comme une bâche et expose des « couples » : une échelle de corde et sa trace révélée par le rouleau à épreuves encré, des panoplies d’outils primaires et fascinants (obtenus par ficelage, nouage, ligaturage) et des estampages de ces mêmes outils. Il hésite alors entre le primitivisme de Support-Surface (groupe auquel il est fréquemment associé) et un ésotérisme cosmogonique. Il choisit le feu et, à partir de 1974, il calcine les toiles – les siennes et celles des autres (série des Anonymes calcinés) – les cuirs, les panneaux publicitaires, etc. Il utilise également la dynamite pour « dessiner » violemment dans un support, se passant ainsi d’objet premier.

(1944, Michelstadt, Allemagne)
Artiste allemande. Après ses études à Hambourg (1964-1969), elle obtient une bourse pour travailler à Londres, puis est invitée à enseigner au California Institute of Art. Elle participe en 1972 et 1977 aux Documenta, et, en 1978, la Gestner Gesellschaft de Hanovre lui propose une importante exposition où elle présente des films, des dessins, des installations et des objets. Elle réalise des performances où elle prolonge son corps d’étranges vêtements-parures, et crée des objets animés évoquant les rites de séduction et les parades amoureuses des animaux, utilisant notamment de longues tiges métalliques qui hérissent les somptueuses boîtes qu’elle anime de l’intérieur. Ses pièces articulées sont dotées d’une forte charge symbolique se référant à la fois à la nature (ailes de papillons), aux énergies (moteurs, arcs électriques), à des fictions privées et aux particularités des espaces où elle les installe.

Handschuhfinger (Finger Gloves), 1972

(1904, Leipzig – 1989, Antibes)
Peintre français d’origine allemande. Dès 1922, ignorant des avant-gardes, il élabore les fondements de son langage plastique à travers dessins abstraits et aquarelles « tachistes ». Il fréquente ensuite les Académies des beaux-arts, réside à Paris de 1926 à 1931, y reçoit l’influence du cubisme et du fauvisme. Après un bref retour à Berlin, il fuit le nazisme et s’établit définitivement à Paris en 1935. Les œuvres peintes jusqu’en 1938 inaugurent le style de la maturité : compositions par « taches » de tonalités sourdes et fragments linéaires noirs. Les toiles et les pastels gras de 1945-1954 radicalisent la réduction chromatique et la valorisation du noir : paraphes incisifs inscrits parmi des étirements de couleur largement brossés. Progressivement, ce tracé sismographique se resserre en lignes effilées d’une impérieuse verticalité, gerbes nocturnes dont l’inscription violente lacère le champ de la toile (T. 1956-14, 1956, MNAM, Paris). Son abstraction, non formaliste, définie comme action sur la toile, situe Hartung comme précurseur de l’Action Painting, et figure majeure de l’abstraction lyrique. En 1961 commence une nouvelle période caractérisée par des grattages dans la pâte fraîche puis, dans des formats croissants, par des fonds colorés (bleu, jaune acide) que recouvre largement un noir opaque : l’interstice en réserve produit une inversion du signe et du fond, sans doute redevable aux procédés de la photographie et de la gravure assidûment pratiquées par Hartung (Un monde ignoré, textes de Jean Tardieu, Genève, 1966). La mutation formelle des dernières œuvres dérive de l’utilisation de balais, peignes, branches de buissons flagellant la toile en bourrasques, taches de couleurs contrastées, exemptes de graphisme.

(1922, Bia, Hongrie – 2008, Paris)
Peintre français d’origine hongroise. Il s’installe à Paris en 1949 et participe au groupe surréaliste. Expérimentateur, il pratique le collage, le frottage et, le pliage. Au milieu des années cinquante, il découvre Pollock, rompt avec Breton, se rapproche de Mathieu et se livre à une écriture gestuelle orgiaque (Sexe-Prime). Il abandonne progressivement la toile tendue sur châssis et adopte – à partir de 1960 – « le pliage comme méthode ». Il plie la toile libre, la froisse, la noue avant de peindre ; le pinceau n’atteindra que les parties convexes des plis. Il ne s’écartera plus de cette méthode, produisant un espace All over souvent lyrique. Les séries procèdent seulement de pliages différents (pliage fin des Mariales, 1960 ; pliage grossier des Meuns, 1967), de l’importance des blancs (série des Blancs, 1973-1974), de l’utilisation d’une ou plusieurs couleurs (séries monochromes des Toiles pour Reverdy, 1969, et des Tabula, à partir de 1974). Cette technique – où le peintre s’aveugle, peignant non avec ses yeux mais avec ses mains – influencera de nombreux jeunes artistes (Parmentier, groupe Support-Surface).

(1888, Süderen-Linden – 1967, Zurich)
Peintre et pédagogue suisse. Après avoir obtenu un diplôme d’instituteur à Berne, il s’inscrit à l’École des beaux-arts de Genève (1909-1912), puis étudie la peinture avec Hölzel à Stuttgart (1913-1916). Il ouvre ensuite sa propre école à Vienne. En 1919, il est chargé par Walter Gropius du cours préliminaire au Bauhaus de Weimar. À la suite des tensions créées par la nouvelle orientation technique de cette institution et devant l’opposition croissante dirigée contre sa pédagogie et son adhésion au mazdéisme, il quitte le Bauhaus en 1923. Entre 1926 et 1934, il dirige sa propre école à Berlin, qu’il abandonne sous le régime nazi. Après un séjour en Hollande, il prend en 1938 la direction de l’École des arts et métiers de Zurich. Dans un livre publié en 1961, L’Art de la couleur, il expose ses théories élaborées au cours de sa longue carrière d’enseignant.

(1950, Gallipolis, Ohio)
Artiste américaine. Son travail s’inscrit dans la tendance des années quatre-vingt qui mène une critique de la représentation en ayant recours à des techniques de simulation. Pour sa part, elle utilise essentiellement le langage. Dès 1978, elle appose des affichettes sur les murs de Manhattan, avant d’utiliser des espaces publicitaires. Ces premiers textes sont nommés Truismes : messages contradictoires en eux-mêmes ou l’un par rapport à l’autre, stéréotypes ou déclarations subversives. De 1979 à 1982, elle rédige les Inflammatory Essays, textes très provocateurs et violents, multipliant les points de vue, qui apparaissent comme l’expression d’une haine ambiante. En 1983, elle a recours aux tableaux d’affichage électroniques, et obtient de spectaculaires combinaisons d’images et de textes.

(1930, Augusta, Géorgie)
Peintre, sculpteur, dessinateur et graveur américain. Sa démarche personnelle et rigoureuse lui assure une place à part dans l’art contemporain. Après de brèves études à l’université de Caroline du Sud puis à New York (1947-1949) et deux ans de service militaire, il s’installe à New York (1952), y fait des vitrines et travaille dans une librairie. Il détruit toutes ses œuvres de jeunesse en 1954, mais dans les années 1955-1958 ses premiers Drapeaux et ses premières Cibles (Flag, White Flag, Target with Four Faces, Target with Plaster Casts, Gray Alphabets, Gray Numbers) opèrent un retour apparent de la figuration en plein expressionnisme abstrait. Le scandale de sa première exposition personnelle chez Castelli en 1958 (il vend trois tableaux au Museum of Modern Art) lui vaut d’être catalogué néo-dadaïste – comme Rauschenberg, rencontré avec Cage en 1954. Les objets qu’il fixe sur ses toiles (Fool’s House, 1962), ses sculptures de papier mâché ou de bronze soigneusement peintes (Lightbulb I, Flashlight, 1958, Painted Bronze, 1960) font de lui un précurseur du Pop Art. Mais ses peintures d’objets plats aux formes géométriques simples préfigurent par ailleurs l’esprit minimaliste des années soixante, tout en questionnant ironiquement le formalisme et l’ambiguïté de l’art, des signes et des objets – une toile comme Map (1961) se réfère-t-elle à une carte, à une image de carte, à une peinture abstraite ou à un pays ? – et en annonçant son intérêt pour l’illusionnisme et le trompe-l’œil. Jugé froid pour ses contours Hard Edge, il a en fait, par sa maîtrise unique de la matière et des tons chauds et glacés de l’encaustique, l’expressivité retenue d’un artiste qui garde ses distances. Si la référence à Marcel Duchamp persiste (According to What ?, 1964, emprunte le dispositif de Tu m’), la poussée du moi et du corps lui fait « baisser la garde ». Le corps accompagne le motif des dallages, puis, occulté par les recherches formelles des hachures, il refait surface – crâne et sexe – dans les Tantric Details (1980-1981), avant de laisser place aux autocitations dans le bilan-autoportrait des Saisons (1985-1986).

Figure 5 (The Big Five), 1960, peinture à l’encaustique et papier journal collé sur toile, 183 x 137,5 cm, Centre Pompidou

(1882, Nyack – 1967, New York)
Peintre américain, probablement le plus important avant l’expressionnisme abstrait. Élève de Robert Henri entre 1900 et 1906, il est encore un réaliste classique lorsqu’il expose en 1913 à l’Armory Show. Quelques voyages ultérieurs à Paris, où il copie Manet ou Millet et peint des bords de Seine, ne semblent pas l’avoir notablement influencé. À la différence de ses contemporains réalistes, dont le style emprunte volontiers à la peinture traditionnelle ou même académique, notamment européenne, Hopper entend libérer son travail de toute influence. Sa carrière est linéaire, à l’exception d’une interruption de dix ans, pendant lesquels il gagne sa vie comme illustrateur. Hopper exprime dans ses toiles la vacuité de l’homme contemporain, le caractère anonyme de la ville moderne, l’indifférence entre les êtres – mais ces thèmes l’intéressent moins pour leur éventuelle résonance sociale que comme des prétextes à structurer le tableau, lui-même conçu comme pure étendue, dénuée d’arrière-fond et livrée au jeu souvent audacieux – également évident dans ses remarquables aquarelles – des harmonies colorées et de la lumière. Tous les détails de la scène sont livrés avec une même intensité comme si rien ne devait ou ne pouvait échapper au regard, alors même que c’est le sens à lui attribuer qui demeure indécidable (ainsi, la femme qui se déshabille de dos dans Night Windows est-elle célibataire, mariée, prostituée?). Passionné de cinéma, Hopper utilise souvent dans ses œuvres, qu’il prépare en général par de nombreux dessins, des cadrages inhabituels. Le réalisme se transforme chez lui en une mise en cause du lien habituel entre regard et signification : Hopper donne à voir non pas un fragment de narration possible, saisi entre un avant et un après, mais un dispositif dont se trouve évacuée toute action, comme si la peinture pouvait isoler du temps êtres et choses – ce qui confère à son travail une portée métaphysique, et une rare puissance de suggestion à propos du désir, de la mort, de la présence et de son envers. Ces tableaux laconiques aux personnages figés épurent le motif pour le transformer en archétype : la banalité du quotidien américain, peint au cours des nombreux voyages que Hopper effectue à travers les États-Unis, accède ainsi, sans doute pour la première fois dans l’histoire de l’art américain, au rang de symptôme universel, et House by the Railroad (1925, Museum of Modern Art, New York) devient l’image même d’une Amérique à la fois réelle et mythique.