Catégorie : Artistes [F-J]

1926, Saint-Brieuc – 2005, Paris)
Artiste français. Après les Beaux-Arts de Rennes où il fait la connaissance de Villeglé, il commence par pratiquer la photographie, et met au point un objectif cannelé qui lui permet de faire éclater le motif en formes non figuratives. Il expose ces « photographies hypnagogiques » en 1949 (galerie C. Allendy) et réalise un film d’animation avec Villeglé. Ayant photographié des affiches lacérées, il y découvre des compositions abstraites, dues au hasard, qu’il entreprend de collecter en les sélectionnant selon leur « recadrage » possible. Il privilégie notamment les placards politiques (série La France déchirée, 1949-1961), et organise des accrochages où se remarque son goût pour le jeu avec les mots et les formules (Loi du 29 juillet 1881, 1957 ; Palissade aux emplacements réservés, première Biennale de Paris). C’est très logiquement qu’il fait partie, avec Villeglé, du nouveau réalisme. Toutefois, sa fascination pour les dérives linguistiques (R. Roussel et le marquis de Bièvre sont de ses auteurs préférés) et pour les emboîtements conceptuels les plus inattendus l’entraîne au-delà du décollage et de la présentation de tôles où ne restent que de rares lambeaux de papier. En 1964-1965, il fabrique des agrandissements de boîtes et pochettes d’allumettes. Retrouvant l’appareil photographique, il transforme en images « éclatées » les couvertures des catalogues des pavillons nationaux de la Biennale de Venise et commence à proposer des images où convergent références culturelles, objets ordinaires et noms propres, combinés pour produire des passerelles entre la banalité quotidienne et l’univers artistique : ces photos-constats peuvent concerner, au gré de son humeur, aussi bien une galerie (1976 : L’art à Vinci, galerie Lara Vinci) qu’un grand magasin (vitrines d’outillage du BHV), l’histoire du nouveau réalisme, les codes barres du commerce ou des biscuits au beurre. Chez Hains, le calembour, verbal ou visuel, fait office de clef universelle révélant l’envers du monde en unissant les éléments disparates par une conjonction inattendue : le hasard « objectif » des surréalistes gît dans les objets mêmes, qui apparaissent liés, après ses interventions, par des trames secrètes.

(1925, Alexandria, Minnesota – 1996, Boca Raton, Floride)
Sculpteur américain. Il est d’abord enseignant dans plusieurs établissements secondaires aux États-Unis et en Europe, et ce n’est qu’en 1969 qu’il se consacre entièrement à son travail artistique. Dès 1967, cependant, sa sculpture abandonne l’abstraction pour l’hyperréalisme : il réalise un moulage du modèle, y coule de la résine de polyester renforcée de fibre de verre, puis peint sa statue et la garnit d’accessoires authentiques. Ses motifs passent du fait divers (Policeman and Rioter, 1967) au quotidien : ses personnages sont représentatifs d’une petite bourgeoisie américaine modeste, touristes qui baguenaudent ou consommateurs effectuant leurs courses au supermarché. Hanson crée ainsi le musée de Cire du XXe siècle, sur le thème de la banalité.

*Polaroid d’Andy Warhol

Supermarket Lady, 1969

(1936, Cologne)
Artiste allemand. Après son passage dans différentes écoles d’art, des bourses lui permettent de séjourner en France, puis aux États-Unis où il s’établit en 1965. Sa production vise initialement la mise en évidence, par des dispositifs simples, de phénomènes physiques (pesanteur, évaporation, condensation, etc.). Il s’intéresse ensuite à la circulation des fluides et aux phénomènes climatologiques ou biologiques. Mais c’est à partir de 1969 que son travail s’applique de plus en plus clairement à l’analyse des liens qui unissent implicitement l’art et la politique. Au terme d’enquêtes scrupuleuses, il met en lumière l’action des multinationales qui, d’une part, soutiennent la culture par leur mécénat et, de l’autre, conditionnent leurs bénéfices par l’asservissement de populations entières. Pour démontrer cette complicité objective entre la liberté revendiquée par l’artiste moderne et les régimes non démocratiques, Haacke sélectionne un matériel médiatique (photos, articles, publicités) et le met en scène dans des environnements à la fois démonstratifs et plastiquement cohérents : c’est tout le système de l’art – de sa production à sa diffusion – qui est ainsi froidement dénoncé.

Voile bleue, Pavillon central, Biennale de Venise 2015

(1940, Berlin)
Artiste français d’origine allemande. Il étudie la sinologie et les littératures anglaise et allemande à Cologne, puis l’archéologie à Bâle. Depuis, il ne cesse de s’intéresser à l’écriture, d’abord comme poète, puis, après son arrivée à Paris en 1966, comme directeur des éditions Agentzia (avec J.-F. Bory). En mai 1968, il collabore aux Ateliers populaires des Beaux-Arts de Paris, et commence ensuite ses actions de plein air (Attention, l’art corrompt). Son intérêt pour la politique l’amène à fonder, en 1972, la Société civile d’études pratiques de la vie quotidienne. Ses premières œuvres témoignent de l’influence de la poésie visuelle : il ne cesse d’interroger les rapports art-littérature sous tous leurs aspects : livres (les Livres de Gandelu, 1976), vidéo (Parler, avec Sarkis, 1972), installations (Dachau-Projekt, 1972, le Transsibérien, documenta VI) ou performances. C’est dans son exploration de la non-correspondance entre mots et photographies que se dessine la ligne la plus continue de sa réflexion : alors que la photographie ordinaire invite à reconnaître un déjà-vu ou déjà-conçu, ses images amènent à se libérer de toute interprétation préétablie (« romantisme » des paysages, « rousseauisme » de la nature…), et les textes d’accompagnement, qui ne leur correspondent pas dans leurs évocations, creusent l’écart entre ce qui est montré et ce que le spectateur y ajoute. « Le désir de compréhension, de reconnaissance, commente Gerz, reste sans suite. » Une telle frustration peut être obtenue par des moyens en apparence plus séduisants. Ainsi en va-t-il du Mémorial hambourgeois contre le fascisme, la guerre et la violence (1989), colonne de 10 mètres revêtue de plomb sur laquelle les passants peuvent graver leur nom : par son poids, la colonne s’enfonce lentement dans le sol…

Monument contre le fascisme, 1986, Hambourg

(1942, Urbana, Illinois)
Artiste américain. En 1964, il s’occupe brièvement d’une galerie new-yorkaise, et cette expérience oriente durablement ses recherches sur le rôle de la présentation (en galerie, dans les revues) dans l’existence et la définition de l’œuvre d’art. Il en déduit notamment des travaux « conceptuels » destinés à être seulement publiés – ce qui suffit à établir leur statut artistique. Lorsqu’il aborde ensuite performances (entre 1969 et 1981), films et vidéo, c’est pour traiter fréquemment de la relation entre l’artiste et son auditoire (Performer / Audience Sequence, 1974), mais aussi pour opérer de subtils décalages dans la perception temporelle (Yesterday / Today, 1975), qui montrent notamment que la notion d’un présent « absolu », coupé de tout contexte psychologique ou idéologique ainsi que le revendiquent les œuvres minimalistes, n’est qu’un mythe. Depuis 1980, D. Graham synthétise ses réflexions en élaborant des Pavillons, à mi-chemin entre l’œuvre d’art et l’architecture : leurs formes géométriques simples et leurs matériaux (verre, acier, miroir) sont calculés en fonction de leur environnement et appellent leur activation par la présence des spectateurs. La collaboration de ces derniers n’a rien d’anecdotique : l’alternance entre sculptural et visuel, transparence et opacité, inclusion et exclusion suscite ce que Graham nomme « une impression de malaise et d’aliénation psychologique » où convergent aussi bien l’histoire de l’architecture ou de l’art des jardins que le poids des structures économiques ou politiques. En inscrivant ses propositions dans un espace immédiatement public, Graham entend en révéler les dimensions symboliques sous-jacentes mais toujours actives.

Groovy Spiral, 2013

(1922, Berlin – 2011, Londres)
Peintre britannique. Petit-fils de Sigmund Freud, il arrive en Angleterre en 1932, et y fait ses études artistiques. Il commence à exposer en 1951. Bien qu’ayant côtoyé dans sa jeunesse le surréalisme, il évolue dans le sens d’une figuration pouvant rappeler certains principes de la Neue Sachlichkeit. Comme ses amis Bacon et Auerbach, il a contribué à préserver et enrichir la tradition de la peinture figurative anglaise depuis la Seconde Guerre mondiale. Sa peinture est faite quasi uniquement de portraits. Ses modèles sont peints dans un style qui exclut tout sentiment et évite de jouer sur les séductions de la couleur : plutôt que de nus, il s’agit de personnages crûment dénudés, peints avec une sorte de lenteur délibérée, sous un éclairage de 500 watts. Freud a dit : « Je veux que ma peinture fonctionne comme la chair… Pour moi, la peinture est la personne. Je veux qu’elle fasse sur moi le même effet que la chair. » De fait, sa peinture suscite le malaise, une inquiétude qui relève plus de ce qu’on a appelé le « réalisme magique » que de tendances expressionnistes.

Filliou Robert (1926, Sauve – 1987, Peyzac-le-Moustier)
Artiste français. Il est lié à Fluxus, spécialement à Brecht. Économiste de formation, il reprend le projet d’unifier l’art et la vie, ne survalorisant ni l’un ni l’autre mais les concevant comme des fictions : « L’art est une fonction de la vie plus la fiction. » Au début des années soixante, circulant librement dans les milieux d’une avant-garde encore peu structurée, il côtoie Spoerri et Fluxus, invente en 1962 la « Galerie légitime », rassemblée au fond de son chapeau, qui fait circuler les œuvres dans la rue. Il « ouvre » ensuite, à Villefranche-sur-Mer, La Cédille qui sourit, galerie généralement close, déplacée au café le plus proche, où sont proposés des jeux, des objets, des actions dérisoires (rassemblés avec Brecht dans Games at the Cedilla, New York, 1967). Pour Filliou, le projet vaut l’œuvre, en application d’un principe selon lequel « Bien fait = Mal fait = Pas fait », et dès lors, les jeux de mots ou d’images ready made valent l’invention de formes – ce qui ne l’empêche pas de réaliser des objets se présentant comme des rébus, de proposer un échange de monuments aux morts entre nations naguère hostiles, d’organiser des festivités pour célébrer le 1000010ème anniversaire de la naissance de l’art (Aix-la-Chapelle, 1973) ou de produire, avec le Principe d’équivalence (1968) une série de panneaux dont la surface est potentiellement illimitée. Parachevant à la fin de sa vie son attitude de retrait par rapport à la concurrence artistique en se retirant dans le centre tibétain de Moustiers, Filliou, principal représentant de la « République géniale » où l’on se préoccupe davantage du génie que du talent, développe un art fait d’attitudes et de gestes plutôt que de travaux monnayables. La sagesse en art consisterait, selon sa théorie de la Création Permanente, à demeurer « sans désir, sans décision, sans choix, conscient de soi-même, largement éveillé, assis tranquillement sans rien faire ».

La Joconde est dans les escaliers, 1969, carton, balai brosse, seau et serpillère, 120 cm de haut, Ø 30 cm

(1898, Paris – 1964, Châtenay-Malabry)
Peintre français. Après une formation précoce à Londres, il revient à Paris en 1917. Il rencontre Jeanne Castel, son soutien durable, en 1921 et peint ses premiers tableaux significatifs, d’un réalisme social parent de la Neue Sachlichkeit allemande (Portrait de ma concierge, 1922-1923, musée de Tourcoing). Cette réaction anti-cubiste se prolonge à travers portraits et nus naturalistes, d’une sensualité brutale et d’un chromatisme sombre marqué par Derain. La période noire (1926-1927) offre des solutions formelles originales : éclat trouble de grandes natures mortes, d’une matière animée d’un dessin gravé (Sanglier écorché, 1927, MNAM, Paris), paysages hallucinés (où le travail du blanc marque un souvenir de Turner) et nus noirs, relevés de gris, d’ocres et de rouilles qui entraînent l’œuvre vers une expression très allusive. La production des années suivantes, plus claire et longtemps méconnue, anticipe, par sa figuration réduite à l’ébauche, l’art informel dont Fautrier est un incontestable précurseur : en 1929-1930, délaissant l’huile, il expérimente un procédé « matiériste » – papier marouflé recouvert d’un enduit épais de matériaux hétérogènes. Après une longue retraite dans les Alpes, c’est par cette technique complexe que Fautrier renoue avec la peinture. La série des Otages (1943, exposée en 1945) qui évoque dans un mélange d’horreur et de séduction les corps de prisonniers massacrés par les nazis, assure la réintrusion de cette expression hautaine dans l’actualité artistique. Les Objets (1946-1955), les grands Nus (1956) et les Têtes de Partisans (1956-1957) en constituent les prolongements majeurs. L’image surgit de la matière même de la peinture, à la fois opaque et transparente, dans des tons (mauves, roses, verts pâles) dont la douceur contraste étrangement avec la violence de l’œuvre. S’y ajoutent de nombreuses sculptures (dès 1928), l’exercice constant du dessin et un important œuvre gravé, illustrant Bataille, Ponge ou Paulhan.

(1939, Ponchartrain – 2021, Paris)
Peintre français. Après ses études à la Grande-Chaumière (1958-1963), il aborde une peinture figurative en aplats contrastés (de silhouettes anonymes) qui l’inscrit dans la Nouvelle figuration (le Prince de Hombourg, 1965).
En 1966-1967, il réalise une série sur bois découpés qui constitue des jeux formels sur la définition d’un tableau ou d’un paysage (Mon tableau fuit, Paysage découpé en dix…) avant de proposer une peinture dont la signification sociopolitique devient évidente.
Les séries successives (Boulevard des Italiens, 1971, le Peintre et le Modèle, 1972-1973, le Désir est partout, 1975) sont élaborées à partir de reportages photographiques : le décor urbain, traité en camaïeu monochrome, est fracturé par les silhouettes des passants. L’image rivalise en froideur apparente avec celle des médias, mais c’est pour en révéler, par les interventions de la couleur, par l’usage de légendes cartographiques (la mort de Caius Gracchus, 1975) ou de formes géométriques aux colorations arbitraires, le non-dit, et attirer l’attention sur les tensions de l’histoire, tant ancienne que contemporaine. En 1979, la série Tout est allumé, exposée au Centre Pompidou, se clôt symptomatiquement par À mon seul désir, où s’accumulent sur une carte du monde taches, panneaux, souvenirs, lignes de couleurs qui affirment le retour à un « principe de plaisir ».
Les séries ultérieures (30 Instantanés, Chimères, Masques) paraissent renoncer à toute ambition immédiatement collective ou militante pour confier à la seule combinaison des couleurs, des formes et des signes, le soin de combler une attente et d’afficher une liberté d’abord individuelle.