(1952 et 1946, Zurich)
Artistes suisses. Une des premières actions de Fischli & Weiss, à la fin des années soixante-dix, consiste en la visite d’un magasin d’ameublement : curiosité légitime pour ces objets du quotidien sollicitant si fort notre désir. Plus tard, ce sont de petits assemblages scéniques (Un après-midi tranquille) ou le modelage patient d’objets usuels exposés de manière à faire vrai, singeant la mode du ready made. La série Bilder, Ansichten (Images, vues) se constitue à travers la collection de vues touristiques plus jolies que nature, rendant vaine notre curiosité pour le lieu évoqué. Cinématographique (Le Rat et l’ours, 1982), recourant à la photographie, à la sculpture et à l’installation, l’activité de Fischli & Weiss relève de l’inventaire, d’une réflexion sur le concept d’original et sous-tend une pratique sceptique de la quête cognitive. Menée avec humour et un sens aigu du détournement, elle fourmille de questions essentielles posées à l’homme du commun comme à l’institution artistique. Entre feinte et authenticité, émerveillement et pistage de trivialités, le travail des deux compères apparaît comme un pendant de l’entreprise délirante de Bouvard et Pécuchet, version arts visuels.
Ben Hur, Fischli and Weiss, photographie tirage argentique, 30×40 cm, Courtesy Matthew Marks Gallery, New York, 1984-87
Le Cours des Choses (Der Lauf der Dinge), film expérimental réalisé en 1987 par Peter Fischli et David Weiss et sorti en 1988. Film sans dialogue, il a été tourné en 16 mm couleurs et dure 30 minutes.
Peintre britannique. Au cours de ses études, il côtoie Kitaj, Allen Jones et Caulfield. Ses premières œuvres tendent vers l’abstraction, mais Kitaj le convainc d’en venir à un art plus autobiographique (The Two Boys Together Clinging, 1961). Installé à Los Angeles en 1963, il est fortement marqué par le décor californien (architecture, végétation, piscines) qui lui inspirera de nombreuses séries. Dessinateur virtuose, Hockney utilise des sources pop (graffiti, magazines sportifs…) – mais avec un humour et une distance qui sont les constantes de son œuvre, en même temps que le sens du décoratif et le travail sur la planéité, qui l’amène à privilégier l’acrylique entre 1963 et 1977. Hockney, qui devient rapidement le peintre anglais le plus célèbre de sa génération, décrit le monde qu’il connaît, celui d’une société riche et oisive dont il est le chroniqueur acide : dès ses premiers portraits, il explore des effets de lumière conférant une sorte de froideur objective à l’image. Le résultat est parfois saisissant d’humour et de virtuosité. Certaines séries jouent d’allusions au théâtre qui transforment ses modèles en marionnettes, et il recourt volontiers à des références stylistiques hétérogènes dont la juxtaposition accentue le caractère superficiel, sans importance, de la scène figurée. Depuis le milieu des années soixante, Hockney s’inspire souvent de photographies – il utilise lui-même intensément le polaroid – et réintroduit dans ses toiles une perspective, éventuellement multiple lorsque le tableau mêle plusieurs angles de prises de vue. Parallèlement, il réalise de nombreuses eaux-fortes, des décors et costumes de théâtre.
Celia, Los Angeles, 10 avril 1982, David Hockney, Polaroid, 18×30 inches
(1891-1968, Berlin)
Artiste allemand. Il étudie la peinture à Wiesbaden et Munich, où il adhère dès 1912 au Parti social-démocrate. Réformé en 1916, il anglicise alors son nom pour marquer son hostilité à l’Allemagne de l’époque. Il fonde avec son frère W. Herzfelde les éditions Neue Jugend et Malik, effectue ses premiers montages typographiques et rencontre Grosz, qui exerce sur lui une forte influence. Il devient l’un des principaux participants de dada à Berlin, développant à partir de 1919 sa technique du photomontage, qu’il utilise dans un but clairement militant. Son engagement communiste l’éloigne du dadaïsme vers 1921, mais il continue à éditer avec son frère et Grosz des journaux satiriques, tout en réalisant des affiches pour le PC allemand. Entendant mettre sa pratique artistique au service de la cause révolutionnaire, il conçoit ses photomontages en fonction des commandes qu’il reçoit des éditeurs ou des milieux politiques : l’image doit être immédiatement efficace par la convergence de tous les éléments du montage vers un sens global que soulignent la légende et les textes. Tout en participant aux organisations d’artistes révolutionnaires, il élabore de nombreuses illustrations pour des livres et périodiques. En 1931-1932, il expose à Moscou et voyage en URSS. Dès 1933, l’arrivée d’Hitler au pouvoir le contraint à l’exil – d’abord en Tchécoslovaquie, où il demeure jusqu’en 1938 et devient membre d’honneur de SVU Manes, puis à Londres où il déploie une intense activité contre le nazisme. En 1950, il revient à Berlin-Est, où il travaille pour le Berliner Ensemble et reçoit nombre de décorations saluant son combat pour la paix. Toute son œuvre de photomonteur, saluée par Aragon en 1935 comme la constitution d’une « beauté révolutionnaire », donne l’exemple d’un art authentiquement populaire, parce qu’il a su unir avec un soin permanent la virulence de l’image composée et la profondeur du message, que l’image ne vient pas seulement illustrer, mais qu’elle enrichit de résonnances multiples par son caractère authentiquement plastique.
Les photographies Shadi Ghadirian sont surprenantes. Elles transcendent les frontières géographiques et nous mettent en contact direct avec un autre monde.
Shadi Ghadirian est l’une des photographes les plus remarquables de sa génération, née à Téhéran en 1974, quelques années seulement avant la révolution islamique. Elle est apparue sur la scène artistique internationale dans les années 1990 avec sa série Untitled Qajar, et depuis, elle est devenue l’une des artistes les plus actifs et remarqués d’Iran – celle qui est largement présente en Europe, aux États-Unis, au Moyen-Orient et au-delà, et est achetée par les musées à travers le monde. Sa fascination pour la vie paradoxale des iraniennes d’aujourd’hui est un clin d’œil à l’autorité et montre une parodie des attentes sociales, des restrictions sociales et des lacunes qui dépeignent sa vie et son époque.
Sa propre vie et son travail sont façonnés par les règles et les restrictions de l’Iran post-révolutionnaire, une source d’inspiration riche. Au cours des trente dernières années, l’Iran a connu de profonds changements. Les artistes font face à la censure, aux restrictions sur les imports-exports, à l’absence d’une infrastructure culturelle promouvant l’art, au manque de fournitures et d’équipements et du peu de galeries professionnelles ; plus récemment, les sanctions bancaires forcent les artistes et les galeries iraniens à s’appuyer sur des transactions financières complexes pour recevoir le paiement de leur travail. En dépit de cela, le pays continue à produire des artistes reconnus.
La photographie a toujours eu une forte popularité en Iran, depuis la cour d’Qajar dans le milieu du XIXe siècle, lorsque Nasser el-Din Shah (1831- 1896) est devenu un collectionneur passionné de photographies. Après la révolution islamique de 1979, les Iraniens se tournèrent vers la photographie pour documenter leur vie au cours de la longue et destructrice guerre Iran-Irak (1980-88).
Les photographes suivirent le renouveau iranien sur la scène internationale avec le succès de la nouvelle vague de cinéastes, et les visites des nombreux artistes iraniens en exil comme Shirin Neshat et Shirana Shahbazi. L’Iran, avec tous les complexes et les histoires de ses antécédents sociaux, devient un endroit riche d’inspiration : les artistes n’ont pas besoin d’inventer un concept pur, afin de travailler. Il y a déjà beaucoup à dire.
En outre, c’est un bon moment pour être un photographe en Iran. Lorsque Shadi Ghadirian est diplômée en 1998 de l’université Azad, elle est l’une des premières à sortir de ce département de photographie. Téhéran avait quelques galeries d’art modestes, et seule une poignée d’elles acceptait la photographie comme une forme d’art. La scène de l’art a énormément changé au cours des dernières années. L’intérêt pour la photographie a explosé et les galeries sont maintenant en compétition les unes avec les autres. Les photographes, qui travaillaient principalement pour les journaux et les magazines (progressivement censurés et fermés), commencèrent finalement à vivre décemment de leur travail. Les jeunes talents sont la chasse gardée des galeries. Les collectionneurs achètent parfois des œuvres à des prix hasardeux, mais le buzz est là et le marché encourage les jeunes talents.
Le travail de Shadi Ghadirian a exclusivement pour sujet les préoccupations personnelles des femmes iraniennes de sa génération. L’évolution de son travail au cours de la dernière décennie a son propre contexte social : elle illustre la quête de la jeunesse adolescente pour plus de liberté, elle questionne les rôles assignés aux femmes et les innombrables tâches domestiques qui leur sont affectées, elle explore la voie pour une vie plus colorée, elle révèle la portée de la censure, et s’interroge sur le sort d’une génération vivant en face d’un ordinateur. Son travail est donc autobiographique, en contact visuel avec le pays et ses systèmes. Par-dessus tout, sa démarche est un parfait exemple de comment la photographie peut avoir une fonction sociale et maintenir au plus haut une esthétique visuelle et technique.
Untitled Qajar Series, 1998-1999
Avant et après avoir obtenu son diplôme, Ghadirian a travaillé comme assistante à temps partiel pour son professeur, le photographe et historien de la photographie Bahman Jalali, qui a fondé le Musée de la Photographie d’Iran avec Javadi Rana, sa femme. À l’époque, Jalali et Javadi étaient des photographes et des éditeurs enthousiastes en Iran, et ce fut avec l’encouragement de Jalali que Ghadirian s’intéressa aux vastes archives Qajar du roi Nasser el-Din Shah, photographies du XIXe siècle – environ 20.000 albums sont encore intacts au Musée du Golestan à Téhéran.
Shadi Ghadirian a commencé à travailler sur une trentaine de photographies pour son diplôme. Elle a étudié les images et les poses de femmes Qajar. Elle a recréé ses propres portraits en studio, en noir et blanc, avec des décors et des costumes
spécialement conçus ou empruntés. Elle a convaincu ses sœurs, amis et voisins de se laisser photographier en respectant scrupuleusement la pose officielle des femmes Qajar. Elle les a ensuite photographiées avec les objets de sa vie quotidienne : lecteur de CD, télévision, aspirateur, canette Pepsi, vélo, casque, guitare, peinture, miroir reflétant les livres censurés, canettes de bière et le journal Hamshahri, pour lequel elle a travaillé (qui a été à plusieurs reprises interdit). Ces objets sont « interdits », mais ils passent illicitement la douane et se retrouvent sur le marché noir et dans les maisons, tandis que d’autres sont limités dans leur usage – seules les femmes sont interdites de rouler bicyclette.
Lorsqu’aucun objet interdit n’est visible, les femmes photographiées sont complètement voilées, ressemblant à de belles formes abstraites, décoratives et inanimées comme un pot de fleurs vide. D’autres vous regardent avec un serein, mais énergique regard, leur voile levé, ce qui à l’époque Qajar symbolisait la protestation. Ces simples postures cachent des codes et des règles complexes, et l’effet global est ludique, léger et élégant. Les anachronismes mettent en évidence des vides dans lesquels les produits importés – films, vidéos, livres, magazines, boissons peuvent infiltrer une culture, même si tout semble traditionnel à l’observateur extérieur.
Après sa première exposition personnelle à la galerie Golestan Lili à Téhéran, Shadi Ghadirian a été invitée à présenter ces séries à l’Université Guildhall à Londres en 1999, et son voyage a été parrainé par le Musée d’art contemporain de Téhéran (il semble l’avoir regretté plus tard). Toutefois, Ghadirian a été surprise par la réaction des Londoniens face à son travail : ils ont mal interprété son travail, ils ont pensé que c’était comme cela que les femmes iraniennes d’aujourd’hui s’habillaient à défaut de voir son esprit et de comprendre la dualité et les contradictions de la vie pour les jeunes femmes en Iran. Son objectif était d’afficher les contradictions et les paradoxes de sa société, de présenter les femmes qui ne peuvent pas être définies par leur temps. Ses sujets provocants et hautains retracent la vie schizophrène qu’elles sont obligées de conduire, et les images laissent entendre qu’un sain esprit de défiance reste bien vivant dans les foyers iraniens.
Like Every Day, 2001-2002
Deux ans après avoir obtenu son diplôme, Shadi Ghadirian a épousé Payman Houshmandzadeh, un écrivain et photographe connu pour ses images citadines de la classe ouvrière, capturés dans le tohu-bohu des rues de Téhéran – l’opposé de l’approche Shadi Ghadirian. Lors de son mariage, elle a quitté son domicile familial pour la première fois, peu de jeunes femmes en Iran vivent chez elles à moins qu’elles ne proviennent d’un milieu privilégié, et quand bien même alors, ce ne serait pas socialement acceptable. Soudain Ghadirian a eu à faire face aux tâches quotidiennes de la vie domestique, elle a dû cuisiner, repasser et nettoyer pour la première fois. Elle a dû être une femme de ménage ainsi qu’une photographe et une épouse. (Comme beaucoup de femmes qui veulent que leurs enfants étudient et réussissent, la mère de Ghadirian l’a épargné de ses tâches domestiques.) Ghadirian a également été intriguée par le mariage, elle a reçu un grand nombre de cadeaux pour faire le ménage. Cette nouvelle vie a inspiré sa deuxième et célèbre série, Like Every Day (Comme chaque jour), qui explore les attentes formulées des femmes mariées dans les sociétés traditionnelles, les condamnant à une vie de ménage, de repassage et de cuisine.
Dans cette série Ghadirian n’utilise pas le tchador noir que l’on voit dans les images de l’Iran, mais plutôt les tchadors aux riches motifs, colorés, féminins et doux que les femmes portent traditionnellement à l’intérieur de leurs maisons pour recevoir des invités. Ghadirian superpose à ses sujets sans visage qui portent ces tchadors d’intérieur un équipement domestique : un fer à repasser, un balai, une bouilloire, une tasse de thé, des pots et des casseroles, des gants pour la vaisselle ou d’autres accessoires. Avec cette série, Ghadirian a commencé à être ouvertement critiquée par certains établissements publics iraniens, qui ont trouvé le travail trop critique. Plutôt que de confronter directement ses critiques, une fois de plus, elle a utilisé la réalité et l’humour en montrant les restrictions, y compris la censure.
Censors, 2003-2004
Ayant rencontré un grand succès en dehors de l’Iran, Ghadirian est invitée à voyager, à assister à ses vernissages internationaux. Au cours de ces voyages, elle a commencé à lire les livres et les magazines qui ne sont pas disponibles en Iran, en particulier les
publications promouvant les arts et les artistes. Elle a pris conscience de l’écart entre cette culture visuelle et ce qui peut être vu, lu ou montré en Iran, où les livres d’art sont censurés, les peintures de nu supprimées, les pages avec des scènes religieuses ou sexuelles arrachées, et où les magazines de mode presque entièrement recouverts d’encre noire pour couvrir les bras, des jambes ou les autres parties exposées du corps. Cela fut le point de départ d’une autre série de portraits réalisés en studio, pour laquelle elle a demandé à des amis de porter leurs vêtements de tous les jours – leurs tenues sous le camouflage, et à poser comme les modèles des magazines étrangers. Puis Ghadirian a noirci tout ce qui ne devrait pas être officiellement montré en public, conséquent dans un autre esprit de l’exploration de la vie privée, de la vie publique et de la mode. Elle révèle les paradoxes quotidiens des jeunes femmes de sa génération, la schizophrénie de s’habiller pour l’extérieur et l’intérieur de la maison, de désirer la mode et le changement tout en ayant à suivre des règles sociales strictes et archaïques.
Malgré les nombreuses tentations offertes par les résidences à l’Occident, Shadi Ghadirian continue à vivre et à travailler en Iran, et de se concentrer sur la photographie. Elle teste en permanence les limites de la liberté et de l’expression, ce qui reflète les préoccupations de sa génération. Sa génération grandit avec le voile, et expérimente l’islamisation du cursus scolaire et universitaire. Son travail est provocateur et instructif, il explore des moments autobiographiques majeurs qui ont marqué son développement en tant qu’artiste. L’ensemble du travail de Ghadirian révèle son point de vue unique et son grand sens de l’esthétique.
Ses photographies d’un humour sec et délicieusement mises en scène illustrent les contradictions d’une société déchirée entre tradition et modernité – les femmes dans ses photographies semblent être tout simplement revendiquer un droit, mais derrière des portes closes. Dans chaque série, Ghadirian négocie sur la corde raide entre le personnel et le public, la confession et l’art, le documentaire et la fiction. La puissance de ses images, et la fascination qu’elles ont produites dans le monde, ont encouragé de nombreux autres jeunes photographes à venir à l’avant-garde et de s’exprimer.
Le travail de Ghadirian est aussi étroitement lié au style qui a émergé dans le cinéma iranien contemporain, qui brouille la réalité et la fiction : ses photographies, bien que mises en scène, sont basées sur de véritables enjeux sociaux. Elle explore la relation unique de la photographie avec la réalité, des photographies vraies et fausses – vraies, parce qu’elles se référent à une réalité vécue, et fausses, parce qu’elles sont chorégraphiées, planifiées et animées par le désir de faire reconnaître et de partager des préoccupations communes. Elle saisit un moment dans le temps sans révéler le fait, mais en créer une métaphore sur la vie et l’art.
(source Shadi Ghadirian, Iranian Photographer, textes de Rose Issa, 2008)
(1933, New York – 1996, Riverhead, New York)
Artiste américain, l’un des principaux représentants du minimalisme. Abandonnant rapidement la peinture, il commence dès 1963 à travailler exclusivement avec des tubes fluorescents et, en 1966, il prend part avec Morris, Judd et Andre à quelques expositions importantes qui lancent l’art minimal. Flavin installe ses tubes fluorescents de différentes tailles, blancs ou de couleur, aux murs, dans les coins, parfois au sol, dans des compositions simples de lignes verticales, horizontales ou diagonales. Ils constituent généralement la seule source lumineuse de l’endroit. Flavin se défend cependant de travailler sur l’environnement du spectateur, préférant établir des situations dotées d’une charge, où la lumière fluorescente – qui atténue les ombres et les volumes – est utilisée pour ses qualités de vibration, d’énergie et de coloration. Flavin évoque volontiers ses œuvres – dont certaines sont symptomatiquement intitulées Monument for Vladimir Tatlin – comme des icônes, terme dont il accepte la connotation religieuse : c’est la lumière qui crée ce qu’elle rend visible, et s’affirme elle-même comme « une image gazeuse légère et insistante qui, par sa brillance, échappe en quelque sorte à sa présence physique pour approcher l’invisible ».
Untitled – Monument for Vladimir Tatlin, 1975
Une œuvre de Dan Flavin est définie dans un premier temps, par la disposition de tubes de lumière fluorescente puis c’est l’extension lumineuse qui a déterminé sa structure, son épaisseur, son volume ; en ce sens la dimension de l’œuvre est réglée par l’architecture (murs, plafond, sol) qui la délimite. Comme le dit Donald Judd, Flavin crée des états visuels particuliers, des perceptions singulières qui rassemblent, dans la fragilité de la lumière, couleur, structure et espace.
En envahissant l’espace, la lumière de Flavin le transforme et le dématérialise souvent. Le bain lumineux a en effet pour propriété d’abolir les frontières entre l’environnant et l’environné qui ne font plus qu’un et l’œuvre devient ainsi une situation, un lieu d’expériences perceptives liées aux déplacements du spectateur. Avec ses œuvres, Flavin accomplit parfaitement la mission de l’Art minimal telle que Judd la définit dans Specific objects : faire en sorte que l’objet se confonde avec les trois dimensions de l’espace réel. Grâce au recours à la lumière, Dan Flavin irradie l’espace, comme contaminé par la beauté et la spiritualité de l’œuvre. Le contexte devient son contenu.
Le tube de lumière utilisé par Flavin a une fonction qui s’oppose complètement à l’objet tangible des œuvres d’art traditionnelles puisque c’est de lui que se déploie l’énergie lumineuse qui va dissoudre ses propres limites. Les œuvres d’art minimal n’inspirent pas un contact physique, il n’est pas possible de caresser leur structure ou leur surface comme on peut le faire avec une sculpture de Brancusi pour en ressentir le poli ou la qualité du matériau ; avec Dan Flavin, l’œuvre est réellement impalpable, on ne pourrait même pas poser son regard sur elle ; c’est pour l’artiste une façon de supprimer un mode de relation émotionnel souvent rattaché aux objets dont on apprécie par exemple la patine du temps en les touchant. Cependant, si la linéarité des tubes et les effets d’inclusion du spectateur dans l’espace de l’œuvre sont propres à l’art minimal, on peut toutefois se poser la question de savoir si l’atmosphère subtilement colorée des œuvres de Flavin « assez proche de la peinture de Rothko » n’est pas le signe d’un mysticisme latent qui, de ce point de vue, mettrait cet artiste en marge de la production purement minimale.
(source Wikipédia)
(1928, Exelsior Springs, Missouri – 1994, New York)
Artiste minimaliste et théoricien américain. Au début des années soixante, il commence à réaliser des objets en trois dimensions. En 1965, il forge dans un article important la notion d’ »objet spécifique » qui rend caduques les catégories de peinture et de sculpture. L’objet minimal ou « spécifique » résulte d’une recherche d’objectivité et de positivité absolues. Judd le conçoit comme unité fondamentale de surface, de forme et de couleur, que sa forme spécifique sert à individualiser afin que les facultés perceptives soient stimulées. Il élabore des volumes simples – souvent des boîtes, ouvertes ou fermées – en bois et en métal, peints de couleurs vives. Ces boîtes sont agencées en séries horizontales ou verticales, à intervalles réguliers, ou en progressions programmées. À partir de 1965, il les fait réaliser par des entreprises industrielles. Pour lui, ces « objets spécifiques » se veulent « agressifs », « forts », « puissants », et s’opposent aux effets d’expressivité ou de significations « qui véhiculent avec eux toute la structure des émotions et des valeurs de la tradition européenne ».
Gilbert (1943, Autriche) et George (1942, Totnes)
Artistes britanniques. Ils se rencontrent au cours de leurs études à la St Martin’s School of Art (Londres) en 1967, et remettent en cause la prédominance de l’enseignement de Caro dans le développement de la sculpture. C’est alors leurs propres corps qu’ils proposent comme « sculpture vivante » : visages et mains passés à la peinture dorée, ils s’exposent sur un socle, figés et rabâchant des rengaines populaires. À partir de 1969, ils proposent des livres de photographies (Side by Side, 1971, Dark Shadow, 1976), puis des bandes vidéo et des « sculptures postales ». En 1971, ils commencent une série de pièces photographiques, d’abord en noir et blanc. Trois ans plus tard, ils travaillent en couleurs avec des grilles qui découpent l’image globale (d’abord en rouge, en jaune, puis avec des couleurs criardes à partir de 1980). Les sujets abordés évoquent l’alcoolisme, les épaves humaines, l’homosexualité, les arts martiaux, les conflits raciaux, etc. Ces grandes pièces murales, plutôt que des bandes dessinées (bien que du texte puisse y intervenir), semblent parodier les vitraux, tant par leur disposition cruciforme que par la façon dont les visages s’y transforment souvent en gargouilles. L’œuvre de Gilbert and George ne manque ni d’humour ni de pouvoir de séduction. Toutefois, le style hiératique dans lequel sont traités des thèmes délicats de l’actualité peut passer pour une apologie de la violence, dénoncée par certains critiques.
(1958, Kutztown, Pennsylvanie – 1990, New York)
Peintre et graffitiste américain. Contrairement à Basquiat dont il reconnaît l’influence, il a été formé dans les écoles. Après six mois d’études de graphisme publicitaire à Pittsburgh, il va suivre les cours de Kosuth et de Sonnier à la School of Visual Arts de New York (1978) où il s’intéresse à la vidéo, à la sémiologie, aux interventions dans la rue. Il décide ensuite de rejoindre les graffitistes dans le métro, au contact du public et de la culture vivante. Ses fourmillements de petits personnages stylisés, aux contours nets et épais (noir sur blanc ou inversement dans le métro, de couleurs vives sur la toile), évoquent certains dessins de Klee. Il peint sur toute surface (bâches de vinyle, murs, métro), parfois à la commande (fresque de l’hôpital Necker, Paris, 1987), et s’est aussi mis à la sculpture sur métal, tout en contrôlant la diffusion massive de ses images (tee-shirts, badges, livres, etc.).
Keith Haring, photographié dans le métro par Chantal Regnault, 1983
(1955, Leipzig)
Andreas Gursky est l’un des plus célèbres photographes européens contemporains. Ses œuvres monumentales, images exemplaires de la contemporanéité, sont présentées dans les plus importants musées du monde.
Andreas Gursky recherche les signes marquants et les lieux emblématiques de notre temps : halls d’hôtel, immeubles d’habitation, supermarchés, rencontres sportives, bourses, concerts, raves techno… Ses photographies monumentales, saturées de couleurs et de détails, font état d’un monde contemporain transformé par l’industrie de haute technologie, les échanges commerciaux internationaux, la mondialisation de l’information et les déplacements.
À l’occasion d’un voyage au Japon, il photographie la bourse de Tokyo, s’inspirant en partie d’une image publiée dans un quotidien. Cette œuvre est la première d’une longue suite d’images conçues et « programmées » par avance. À partir des années 1990, Gursky voyage beaucoup dans le monde à la recherche de sujets qui incarnent notre temps : gigantesques immeubles d’habitation et de bureaux, aéroports, événements sportifs, objets de consommation de masse, de luxe… Il commence également à « manipuler », parfois de façon invisible, certaines photographies sur ordinateur.
* La société de consommation est un ordre social et économique qui est basé sur la création et la stimulation systématiques d’un désir d’acheter des biens de consommation et des services dans des quantités toujours plus importantes.
99 cent, Andreas Gursky, c-print, 207 x 337 cm, 1999
