Réalisez sous la forme d’un Flip Book une « plongée » dans la couleur. Un flip book est une réunion d’images assemblées destinée à être feuilletée pour donner une impression de mouvement et créer une séquence animée à partir d’un simple petit livre et sans l’aide d’une machine.
Le flip book se présente comme un petit carnet que l’on tient d’une main et que l’on effeuille de l’autre avec le pouce soit de l’avant vers l’arrière soit de l’arrière vers l’avant. Les images qu’il contient donnent l’illusion d’être ainsi animés plus ou moins rapidement selon la vitesse à laquelle on le manipule. Longtemps qualifié de cinématographe de poche, il fait le lien entre le livre, la succession de dessins qui préfigure le dessin animé, et l’image animée qui donnera naissance au cinéma.
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
expérimenter le traitement de l’image animée par la pratique du flip book
mieux comprendre le phénomène de la persistance rétinienne (principe mécanique du cinéma)
mettre en œuvre les principes élémentaires de l’animation image par image.
Questions
Comment mettre en mouvement une image fixe ? Comment animer des images fixes de manière fluide ? Comment passer d’une image fixe à une image animée ?
la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse…
la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les incidences du numérique sur la création des images fixes et animées, sur les pratiques plastiques en deux et en trois dimensions.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
Rhizome : le rhizome est la tige souterraine, généralement horizontale, de certaines plantes vivaces. Il diffère d’une racine par sa structure interne, et en ce qu’il porte des feuilles réduites à des écailles, des nœuds et des bourgeons, qui produisent des tiges aériennes et des racines adventives. C’est souvent un organe de réserve stockant de l’amidon ou de l’inuline.
Le rhizome peut dans certains cas se ramifier considérablement et permettre ainsi la multiplication végétative de la plante, qui peut devenir proliférante ou traçante ; c’est le cas du chiendent ou des bambous.
Réalisez une installation (ou une sculpture) qui pousse de façon organique tel un rhizome envahissant son espace.
#installation #espace
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
penser que l’œuvre peut révéler le lieu et inversement (aspect historique, sociologique ou sensible)
comprendre que l’installation est une forme de procédé narratif et/ou fictionnel.
Questions
Dans quelle mesure une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? En quoi l’espace de présentation peut-il devenir une partie de l’œuvre ? Dans quelle limite votre réalisation sollicite-t-elle les sens du spectateur ? En quoi votre installation favorise-t-elle l’expression d’une idée ?
Références artistiques possibles
Kurt SCHWITTERS, Merzbau, 1923-1933, maison de l’artiste à Hanovre, photo de 1932
Marcel DUCHAMP, Le Fil (Mile of String), 1942, installation, vernissage de l’Exposition First Papers of Surrealism, New-York, octobre-novembre 1942
GEGO (Gertrud Goldschmidt), Reticulàrea, 1968, acier inoxydable, 540×350×500 cm, Caracas (Venezuela), Galeria de Arte Nacional
Peter KOGLER, Chaos, 1996, sérigraphies sur papier, Wahnsinn, Kunsthalle Krems
Yayoi KUSAMA, L’artiste dans Yellow Tree Furniture, 2002, Triennale d’Aichi, 2010
Ernesto NETO, Leviathan Thot, 2006, dimensions variables, Panthéon, Paris
Tadashi KAWAMATA, Gandamaison,Versailles, 2008, installation in situ, Versailles
Tara DONOVAN, Untitled (Styrofoam Cups), 2008, styrofoam cups and glue, installation aux dimensions variables, Los Angeles, Ace Gallery
Joana VASCONCELOS, Contamination, 2008-2010, vue de l’installation à la Biennale de Venise, Palazzo Grassi, 2011
SILVA GUZMAN Andrea (chilienne), Proliferacion 01, 2010-11, 5 m2 de plastique tissé pour emballage de fruits et légumes, traité thermiquement
Alexis TRICOIRE, Extensions tentaculaires, 2011, installation, dimensions variables, La Maréchalerie – École d’architecture de Versailles
Henrique OLIVEIRA, Bololô, 2011, bois contre-plaqué, 4,3×9,2×7,6 m, Smithsonian National Museum of African Art, Washington DC
Chiharu SHIOTA, Labyrinth of Memory, 2012, isntallation in situ, Lyon, La Sucrière, 2012, 16 robes blanches reliées entre elles sont entourées de 600 km de laine noire
Références au programme du cycle 4
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
« J’ai tracé la carte d’une île ; elle était soigneusement et (je le pensais) magnifiquement coloriée ; sa forme charmait mon imagination au-delà de toute expression ; elle comportait des ports qui me plaisaient comme des sonnets ; et avec l’inconscience des prédestinés, j’appelais ma réalisation l’Île au Trésor. »
Robert Louis STEVENSON, L’Île au Trésor, 1883
En utilisant des procédés et des codes cartographiques conventionnels ou imaginaires, réalisez un objet d’art évoquant votre idée de la carte au trésor.
Collège Théodore Monod, Margencel, capture d’écran – Google Street View
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
penser un imaginaire du territoire apte à soutenir une pratique artistique
représenter ou cartographier son environnement de façon sensible.
Questions
En quoi la représentation de l’espace est-elle régie par des règles d’organisation et de composition ? Comment représenter au moyen de lignes, de traits un espace géographique ou social, réel ou imaginaire ? Dans quelle mesure est-il possible d’en restituer et d’en partager l’expérience sensible ? Si les cartes imaginaires ne représentent pas la réalité, que permettent-elles de saisir du paysage et de l’auteur ?
Sam LOMAN, Underskin, 2010, illustration
Références artistiques possibles
L’âge d’or des cartes marines, du 23 octobre 2012 au 27 janvier 2013 à la BnF François Mitterrand
la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré), la différence entre organisation et composition
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
Après avoir lu les articles disponibles au CDI concernant l’Expressionnisme allemand (Cf. Otto DIX, Ernst Ludwig KIRCHNER, Emil NOLDE, Erich HECKEL) et visionné des extraits du Cabinet du Dr Caligari de Robert WIENE (1920), réalisez un décor architectural imaginaire du cabinet du maléfique docteur inspiré par la liste de mots ci-dessus (une maquette de 20 cm maximum dans sa plus grande dimension).
Film expressionniste* et muet allemand de Robert Wiene sorti en salles en 1920
Dans une fête foraine, vers 1830, le docteur Caligari exhibe Cesare, un somnambule. Celui-ci prédit à un étudiant, Alan, qu’il vivra jusqu’à l’aube. Il est en effet assassiné dans son lit. Son ami Francis soupçonne Caligari. La jeune fille que convoitaient Alan et Francis est enlevée par Cesare. Poursuivi, le somnambule s’écroule après avoir abandonné son fardeau. Francis poursuit Caligari qui se réfugie dans un asile de fous, dont Caligari s’avère être le directeur, et Francis un des patients ainsi que la jeune fille convoitée…
À propos des décors
À Berlin naît en 1910 la revue Der Sturm qui compte parmi ses membres les trois peintres Herman Warm, Walter Röhrig et Walter Reinmann qui seront responsables de la création des décors du Cabinet du Dr Caligari. Le décor du film apparaît comme principal support de la narration. L’ambiance onirique et torturée véhiculée par ces décors traduit visuellement les différents sentiments du narrateur. Décors en trompe-l’œil, perspectives faussées ou déformées, lignes brisées, courbes amplifiées, contrastes exacerbés, toutes ces techniques concourent à dessiner un univers agressif et perturbateur. Le décor prend véritablement vie. De même que Cesare le somnambule vit sous l’emprise du Dr Caligari, les personnages sont dominés par un environnement oppressant et terrifiant où la lumière participe à renforcer cette atmosphère troublante et inquiétante.
* L’Expressionnisme est un mouvement artistique apparu au début du XXe siècle en Europe du Nord, particulièrement en Allemagne. Plutôt que d’un style unique et pictural – défini par un chromatisme intense, une touche marquée et un espace désarticulé, il s’agit d’un climat qui ne touche pas seulement les beaux-arts, mais aussi la danse, le cinéma, la littérature et le théâtre. Pour la génération d’avant-guerre, l’œuvre d’art devient un support sur lequel l’artiste extériorise son inquiétude intérieure face aux tensions morales et politiques engendrées par une société où il se sent déraciné.
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre qu’un lieu peut agir en résonnance avec l‘artiste, l’œuvre, sa démarche, le spectateur et être source de création
réaliser que la matérialité d’une œuvre influe sur sa réception par le spectateur
penser l’espace de présentation et l’espace réel comme une partie de l’œuvre.
Questions
En quoi l’espace de présentation peut-il devenir une partie de la production artistique ? Dans quelle mesure l’espace de présentation peut-il interagir avec l’œuvre ? En quoi la modification d’échelle change-t-elle le sens de la production plastique ? Quelles peuvent-être les incidences des matériaux utilisés ? En quoi la matérialité physique de l’œuvre se donne-t-elle à voir comme un dispositif de représentation ?
Références artistiques possibles
Joseph CORNELL, Object (Abeilles), boîte, 1940
Joseph CORNELL, Soap Bubble Set, 1949, verres, pipes, papier imprimé et autres supports dans une boîte en bois vitrée, 37,5×47,6×10,7 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington
Charles MATTON, Reconstitution de lieux : atelier de Giacometti, 1987, construction composée de bois, résine, papier, plâtre, verre, œuvre présentée sur un socle en métal : 48,5×33,5×36,5 cm (hors socle) – https://americanart.si.edu/artwork/soap-bubble-set-41412
SLINKACHU, The Little People Project, photographies, depuis 2006
Richard SERRA, Forty years, 2007, installation
Franz ACKERMANN, Terminal, 2008, installation
Références au programme du cycle 4
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
1.3 – Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
2.2 – Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
2.3 – Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.1 – Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
4.4 – Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.
4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
découvrir et comprendre différents dispositifs muséographiques de présentation
interroger le lien entre l’objet d’art et le temps passé
approfondir les relations entre l’image et son référent.
Eugène ATGET, Au Petit Dunkerque, 3 quai Conti, tirage entre 1898 et 1913
Questions
Dans quelle mesure les moyens plastiques permettent-ils aux spectateurs de ressentir la notion de passé ? En quoi la production artistique peut-elle construire une relation au temps ? Comment une réalisation ou une matière peuvent-elles transmettre une idée du temps ? Comment reconnaître les usages des images selon leur nature, leur contexte, les intentions de leur auteur et le public visé ?
Quelle est notre expérience du temps passé ? Comment les milieux de l’art présente-t-il le passé ? Par quels moyens l’exposer ? En quoi la muséographie peut-elle construire une relation au temps ?
Références artistiques possibles
Panneau des Chevaux ponctués de la grotte de Pech Merle, – 25 000 ans, fresque pariétale, 360×165 cm
Philippe de CHAMPAIGNE, Vanité, ou Allégorie de la vie humaine, 1644, huile sur bois, 28×37 cm
Eugène ATGET, Au Petit Dunkerque, 3 quai Conti, tirage entre 1898 et 1913 d’après négatif entre 1898 et 1900, photographie positive sur papier albuminé, d’après négatif sur verre, {BnF
Marcel DUCHAMP et Man RAY, Élevage de poussière, 1920, photographie
Marcel DUCHAMP, La Boîte-en-valise, 1936-1941, « Tout ce que j’ai fait d’important pourrait tenir dans une petite valise », boîte dépliante en trois parties en carton recouverte de toile beige contenant des répliques miniatures d’œuvres, 69 items (photographies et documents, fac-similés), 40×37,5×8,2 cm
Richard LONG, A line by walking, 1967, photographie
Joseph BEUYS, I like America and America likes Me, célèbre performance présentée en mai 1974, durant un semaine, à l’ occasion de l’inauguration de la galerie René Block à New York
Roman OPALKA, Détail – 1965 / 1 – ∞, « Ma proposition fondamentale, programme de toute ma vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition. Une seule date, 1965, celle à laquelle j’ai entrepris mon premier Détail. »
Charles MATTON, l’Atelier d’Alberto Giacometti, 1987, boîte. C’est durant les années 1980 que Charles Matton va développer sa technique dite des Boîtes, préalablement appelée Reconstitutions de lieux, Réductions de lieux ou Espaces miniatures.
Christian BOLTANSKI, Les Archives de C.B. 1965-1988, 1989, installation, métal, photographies, lampes, fils électriques, 270×693×35,5 cm
Christian BOLTANSKI, Réserve, 1990, installation, tissu, lampes, dimensions variables
Richard BARNES, Desert Scene with Woman and Coyote, 2005, photographie, mise en place d’un diorama à l’Académie des Sciences de Californie, San Francisco, USA
Kader ATTIA, Flying rats, installation, grillage (volière), mannequins en graines, pigeons vivants, 2005 – 8e Biennale de Lyon en 2008
Richard BARNES, Desert Scene with Woman and Coyote, 2005, photographie
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : l’appréhension et la compréhension de la diversité des images ; leurs propriétés plastiques, iconiques, sémantiques, symboliques ; les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.4 – Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.
À partir d’un travail d’appropriation*, elle mène, dans le domaine de l’image comme dans celui du langage, une critique des lieux communs et stéréotypes. Utilisant des photos qu’elle agrandit, retaille et combine, afin d’en souligner le caractère stéréotypé, elle leur juxtapose ou superpose des textes reprenant eux-mêmes des clichés du langage.
*Appropriation : Action d’adapter, de rendre propre à une utilisation, à une visée.
I shop therefore I am
Barbara KRUGER, Untitled (I shop therefore I am), 1987, sérigraphie, 280×283 cm
Graphiste de formation, Barbara KRUGER élabore un vocabulaire artistique singulier et définit un style qui devient sa signature : elle utilise des photographies noir et blanc provenant d’anciens magazines que, selon son expression, elle « intercepte », rephotographie et agrandit. Elle associe ensuite ces images à des slogans inspirés de la publicité et de la société de consommation.
I shop therefore I am emprunte les codes de la publicité, pour mieux les subvertir : nombre limité de couleurs (rouge, blanc, noir et différentes valeurs de gris), visuel simple qui accroche l’œil du spectateur, slogan positionné au centre de l’image et se détachant sur fond rouge.
Critique violente de la société de consommation, cette œuvre est un détournement de la célèbre formule du philosophe français du 17e siècle René DESCARTES : Je pense donc je suis. J’achète donc je suis renverse la proposition cartésienne qui veut désormais que l’existence humaine se juge à son aptitude à consommer des biens.
Ce slogan ne laisse aucun doute sur la signification de l’œuvre : elle est destinée à empoigner visuellement le spectateur, à l’interpeller ou le choquer pour l’amener à réfléchir à ce qu’il est. Si pour le philosophe, c’est le fait de penser qui nous fait prendre conscience de notre existence, Barbara Kruger semble dire qu’à notre époque de consommation effrénée, c’est notre faculté d’acheter (de consommer) qui nous donne une identité.
Après avoir effectué quelques recherches documentaires sur les œuvres de Barbara KRUGER, proposez une production plastique reprenant les codes d’une publicité détournée*. Ayez pour cette réalisation une véritable réflexion critique de la société de consommation.
#société de consommation #consumérisme #détournement #art engagé
*Détourner : en arts plastiques, c’est utiliser une image ou un objet existant en modifiant son sens original ou sa fonction. Le détournement est la réutilisation par un artiste de slogans, d’images publicitaires, de campagnes de marketing pour créer une nouvelle œuvre portant un message différent, souvent opposé au message original. C’est une sorte de parodie satirique, qui réutilise ou imite l’œuvre originale. Le détournement le plus connu est le détournement publicitaire. (Wikipédia)
Barbara KRUGER, Untitled (We don’t need another hero), 1987, sérigraphie, 276,5×531,3 cm
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
être capable de donner une signification artistique à une image publicitaire
tirer parti des codes de communication de la publicité
être capable de maîtriser l’outil informatique (recherche et logiciel de retouche photo).
Questions abordées
Comment donner à voir une nouvelle image, faire évoluer son statut ? Quels liens existent entre l’art et la société de consommation ? Dans quelle mesure l’art glorifie-t-il ou dénonce-t-il la société de consommation ?
Références artistiques possibles
John HEARTFIELD, Adolf l’Übermensch : avale de l’or et recrache des insanités, 1932, photomontage, AIZ 11. no. 29, J. Paul Getty Museum
CÉSAR, Compression Ricard , 1962, tôle d’acier laquée compressée, 153×73×65 cm, Centre Pompidou, Paris
Andy WARHOL, Campbell’s Soup Cans, 1962, peinture polymère synthétique peinte sur 32 cadres, chaque cadre mesure : 50,8×40,6 cm
Andy WARHOL, Green Coca-Cola Bottles, 1962, peinture acrylique, sérigraphie et graphite sur toile, 210,2×120,53 cm, Whitney Museum of American Art
Andy WARHOL, Brillo Boxes, 1964, boîtes en contre-plaqué avec sérigraphie et acrylique, boîte : 43,2×43,2×35,6 cm chacune
ERRÓ, Foodscape, 1964, collage marouflé sur toile, 200×300 cm
Duane HANSON, Lady Market, 1969, polyester, fibre de verre, peinture acrylique, huile, cheveu, prothèse oculaire, chariot de supermarché, boîte de conserve et nourriture, 166×130×65 cm
Barbara KRUGER, Untitled (I Shop therefore I Am), 1987, sérigraphie, 280×283 cm
Andreas GURSKY, 99 cent, 1999, photographie, 206,5×337×5,8 cm, Centre Pompidou, Paris
ZEVS, Visual Attack, 2001, affiche publicitaire, peinture rouge. L’artiste « exécute » les top modèles d’affiches publicitaires en leur bombant un point rouge dégoulinant au milieu du front.
Jean-Baptiste MONDINO, pochette disque de J’accuse de Damien SAEZ, 2010, photographie
Wang GUANGYI, Great Criticism, Coca Cola, 2015, huile sur toile, 150×120 cm
Jani LEINONEN, The Most Terrible Things, 2015, acrylique sur polystyrène, 920×391×40 cm
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : l’appréhension et la compréhension de la diversité des images ; les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les incidences du numérique sur la création des images fixes et animées, sur les pratiques plastiques en deux et en trois dimensions.
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
« Partir d’une œuvre d’art pour la revisiter et en faire un objet. «
Les arts plastiques, le design, la mode, l’architecture s’influencent, mais surtout peuvent être au même degré de réflexion. Le Bauhaus et le groupe De Stijl en sont, sans doute, les exemples les plus connus.
#EPI #Design
Exemples à partir de l’œuvre de Piet MONDRIAN
En 1965, Yves Saint-Laurent célèbre la peinture de Mondrian à travers ses collections de robes, voulant tisser des liens entre la peinture et le vêtement, persuadé qu’un peintre est toujours de notre époque et peut accompagner la vie de chacun, explique-t-il.
Gerrit Thomas Rietveld était un designer, architecte et ébéniste néerlandais. La légende veut qu’il ait commencé à imaginer du mobilier dès l’âge de douze ans. En 1911, Rietveld lança sa propre entreprise d’ameublement alors qu’il était encore étudiant en architecture. Rietveld dessina la Chaise rouge et bleue en 1918, sous l’influence du mouvement De Stijl qu’il intégra en 1919. C’est là où il fit la connaissance, entre autres, de Piet Mondrian. C’est aussi l’année où il devint architecte. En 1924 il construisit à Utrecht la Maison Schröder pour Truus Schröder-Schräder, avec qui il collabora. La maison, bien qu’obéissante à des formes radicalement géométriques, se singularise par une forte asymétrie. Rietveld quitta le mouvement De Stijl en 1928 et s’intéressa au Nieuwe Zakelijkheid (Neue Sachlichkeit, Nouvelle Objectivité). La même année il rejoignit les CIAM. En 1932 il commença la conception du musée Van Gogh à Amsterdam.
Chaise rouge et bleue, 1918
Avant-gardiste, Rietveld est l’un des premiers à s’intéresser à la production industrielle du meuble et à réaliser des produits en tubes d’acier. En 1932, il conçoit sa fameuse chaise Zig Zag qu’il déclinera dans des formes différentes dans les années 1930 et 1940.
Maison Schröder, 1924
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
acquérir une culture de projet
développer esprit de synthèse et et d’anticipation utile à la démarche de projet
faire preuve de capacités d’organisation et d’autonomie, mais également des dispositions au travail en équipe.
Questions
Qu’est-ce qui distingue une œuvre d’art d’un objet quelconque ? Dans quelle limite une œuvre d’art peut-elle être décontextualisée et associée comme composante d’un objet ? En quoi les relations, les interactions, les incidences entre art et artisanat renouvellent-elles les questions artistiques sur la création ?
Références artistiques possibles
Marcel DUCHAMP, L.H.O.O.Q, 1919, mine graphite sur héliogravure, 61,5×49,5 cm. Sur un portrait reproduit de La Joconde de Léonard De VINCI, l’artiste a ajouté une moustache, un bouc et un titre provocateur L.H.O.O.Q.
L’Oréal, Look Cycle, 1980, emballage des produits de la gamme
Andy WARHOL, Brillo Boxes, 1964, boîtes en contre-plaqué avec sérigraphie et acrylique, 43,2×43,2×35,6 cm chacune
Keith HARING, Mickey Mouse, 1981, vue de l’exposition Mickey: The True Original Exhibition, 2018
Jeff KOONS, Rabbit, 1986, acier inoxydable, 105,4×48,3×30,2 cm
Bertrand LAVIER, Alfa Romeo Giulietta, 1993, automobile accidentée sur socle, 166×420×142 cm
NIKE, SB Dunk Low ‘Piet Mondrian‘, 2008, sneakers
SB Dunk Low ‘Piet Mondrian‘, 2008
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
En portant de manière inhabituel le jogging ou en lui inventant de nouveaux usages, vous réaliserez une photographie drôle, ironique ou grinçante qui proposent une lecture critique jouant sur les stéréotypes culturels et sociaux véhiculés par ce vêtement.
Vous prêterez attention au cadrage, au point de vue, à la lumière, à la mise au point […] et n’utiliserez aucun filtre.
Les membres du Monty Python’s Flying Circus à New York, avril 1976 – Photo de Suzanne Vlamis
Méthodologie
Pour rechercher, créer ou visualiser des relations à venir entre ce vêtement et la critique recherchée, utilisez la technique du remue-méninges (brainstorming)
Réalisez à partir de votre collecte d’idées ou de notions une carte mentale, afin de créer des liens logiques permettant de structurer voire faire converger vos idées vers une unique réponse.
Collectivement, présentez votre idée principale et échangez autour de la demande. Comment la photographie confronte-t-elle le stéréotype décrié à votre lecture critique ? Qu’est-ce qui diffère entre votre photographie et une photo de vêtement d’un magazine ? En quoi votre réalisation photographique propose-t-elle une critique culturelle et sociétale ?
Suite à ce travail préparatoire, réalisez et enregistrez les premières prises de vue photographiques.
Choisissez, retouchez, recadrez vos photographies, afin de les proposer sous leur forme finale de présentation (: diptyque, planche, etc.).
Présentez à la classe votre travail photographique.
La photographie
Dès son invention, la photographie inaugure une nouvelle ère dans la représentation ; le procédé donne à voir une représentation du réel objective. L’homme ne représente plus le réel tel qu’il le voit et tel qu’il le peut, mais c’est le « réel » qui impressionne le support (par l’action directe de la lumière qui est réfléchie, ou émise, de l’objet à la surface sensible). Ainsi la photographie trouve rapidement son usage dans le reportage, dans l’anthropométrie (: inventée par Alphonse Bertillon). Les photographes ambitionnent de réaliser un inventaire du monde.
Toutefois, cette objectivité a ses limites. La photographie argentique permettait déjà de travestir la réalité, d’ajouter ou de retrancher des éléments d’une image (cf. photomontage) et avec l’avènement de la photographie numérique, ces trucages qui n’étaient auparavant accessibles qu’à des connaisseurs, deviennent à la portée de tous.
De plus, les choix du photographe importent : choix du sujet, du cadrage, de la mise au point, mais aussi du développement, du tirage (recadrage), des retouches, etc.
Le photographe interprète à sa façon le réel qui s’offre à lui. Ainsi, en noir et blanc, une ambiance peut être rendue dramatique par certaines techniques alors que la réalité ne l’était pas autant. Le simple fait d’attirer l’œil sur un élément, en le photographiant, modifie la perception des spectateurs (récepteurs de l’image) face à la globalité de la scène qui se voit de plus réduite à une ou plusieurs images. S’ajoutent à cela les limites technologiques pour représenter les couleurs, les perspectives, les sujets en mouvement, etc. Un appareil photo ne retransmet pas exactement ce que l’observateur voit. Il peut déformer, créer des aberrations chromatiques, exagérer la perspective, etc.
Source Wikipédia
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
avoir une pratique photographie porteuse de sens
mettre en œuvre un processus de création
découvrir des approches multiples sur l’univers du vêtement (codes sociaux, modes, histoire, technique, lieux de travail et de mémoire)
déconstruire les clichés ou en proposer une lecture critique.
Questions
Comment les images de corps athlétiques ont-elles contribué à la création d’archétypes culturellement dominants ? Comment l’art peut-il contribuer à la compréhension de notre société ? Dans quelle mesure l’appropriation et le détournement de fonction d’objets communs ouvrent-ils le champs de la création artistique ? De quelles manières l’image photographique dans ses spécificités permet-elle une narration, entre le réel et le fictif ?
Références artistiques possibles
François AUBERT, Chemise de l’Empereur Maximilien de Habsbourg portée lors de son exécution, 1867, photographie, Metropolitan Museum of Art, NY
Hugo BALL, Karawane,1916, costume porté pour une lecture au Cabaret Voltaire, Zurich
John HEARTFIELD, Der Sinn von Genf(La Signification de Genève), 1932, photomontage
Mariko MORI, Link of the Moon(Miko No Inori), 1996, vidéo installation
Erwin WURM, One Minute Sculpture, 1998, performance, photographie
Nicole TRAN BA VANG, Collection Printemps/ Été, 2001, photographies numériques
Philippe RAMETTE, L’ombre (de moi-même), 2007, installation lumineuse, dimensions variables
Daniel FIRMAN, Caroline (série Attitude), 2011, moulage, vêtements – https://danielfirman.com/series/attitude/
Performance
La performance désigne la pratique d’un artiste se concentrant radicalement sur l’effectuation d’une action et sur l’immédiateté de son pouvoir signifiant et l’œuvre d’art ou l’échantillon artistique créé par cette action.
La performance implique quatre éléments fondamentaux : le temps, l’espace, le corps ou la présence de l’artiste dans un médium, et la relation entre le créateur et le public. Les actions, généralement réalisées dans des galeries d’art et des musées, peuvent avoir lieu dans la rue, dans tout type de cadre ou d’espace et pendant n’importe quelle période. L’objectif est de susciter une réaction, parfois à l’aide de l’improvisation et de la mise en scène artistique.
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu
Je choisis et mobilise avec difficultés des langages et moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique. Je ne parviens pas à exploiter l’inattendu de manière créative.
–
Je commence à explorer des langages et moyens plastiques variés, mais j’exploite sans analyse l’impact de mes choix artistiques et l’utilisation de l’inattendu.
+-
Je choisis et adapte à profit des langages et des moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique et intègre l’inattendu de manière créative dans ma démarche.
+
Je fais preuve d’une bonne maîtrise dans le choix, la mobilisation et l’adaptation des langages artistiques variés, en créant des effets artistiques convaincants et en utilisant l’inattendu de manière novatrice.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre.
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la relation du corps à la production artistique : l’implication du corps de l’auteur ; la lisibilité du processus de production et de son déploiement dans le temps et dans l’espace : traces, performance, théâtralisation, événements, œuvres éphémères, captations, etc.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
Votre personnage est coincé dans les vignettes d’une bande dessinée.
#pose #cadre #narration
Représentez-le en train de se contorsionner cherchant à se libérer de l’espace de sa case. Votre réalisation de 30-40 minutes prendra la forme de 3 ou 4 vignettes au contenu rapidement crayonné mais suffisamment lisible.
Willi DORNER, Bodies in Urban Space
Questions
Dans quelle mesure l’occupation de l’espace participe-t-il au dispositif de représentation ? En quoi la représentation peut-elle être régie par des règles d’organisation ou de composition ?
Références artistiques possibles
Pablo PICASSO, Acrobate, 1930, huile sur toile, 162 x 130 cm, Musée Picasso, Paris
Photographies de l’installation à la galerie Leo Castelli, New York, des œuvres de Frank STELLA (1964) présentant exclusivement de châssis découpés (shaped canvases). La particularité de ce support c’est qu’il permet d’adapter le support à la forme représentée, ainsi la forme représentée n’est plus conditionnée par les contraintes plastiques posées par la toile rectangulaire mais elle est réalisée sur un support qui lui est spécifique, la rendant ainsi unique et émancipée des contraintes traditionnelles de la peinture.
Jean-Luc VILMOUTH, Cut Out, 4, 1980, adhésifs noir et argent, paire de ciseaux, dimension variable
Annette MESSAGER, Chimères, 1982, agrandissements photographiques déchirés et peints, installation de taille variable
Annette MESSAGER, Mes vœux, 1989, 263 épreuves gélatino-argentiques encadrées sous verre maintenu par un papier adhésif noir et suspendues au mur par de longues ficelles, 320 cm diamètre : 160 cm
Javier VALLHONRAT, The Possessed Space, 1992, album de photographies
Willi DORNER, Bodies in Urban Space, performances, série de photographies. Depuis 2004, le chorégraphe imbrique des corps dans les architectures du monde entier : Barcelone, Paris, Philadelphie, New-York… Perchés ci et là, imbriqués les uns contre les autres, les danseurs invitent le public à porter un nouveau regard sur les architectures de leur ville. Ils créent de nouvelles perceptions et apportent des présences malicieuses dans des paysages urbains que nous croyons connaître.
Pablo PICASSO, Acrobate bleu, 1929 et Acrobate, 1930
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art
le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré), la différence entre organisation et composition.
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.1 – Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
