Dans la salle de classe, votre production plastique attire, piège, interroge le regard du spectateur.
#installation #dispositif #regardeur #point de vue
Vous vous interrogerez sur les notions de point de vue, d’angle de vue, de cadre, de mise en scène en rapport avec le terme de « regard » sous la forme d’une carte mentale avant de réaliser et d’installer votre production plastique.
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
prendre conscience de l’importance du point de vue et interroger sa spécificité
comprendre cependant que certaines œuvres s’appréhendent par la déambulation, l’exploration, la découverte
saisir que l’œuvre se nourrit de l’expérience personnelle du spectateur, du regardeur.
Questions
En quoi le point de vue du spectateur peut-il faire partie du processus artistique ? Dans quelle mesure une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Et en quoi cet espace peut-il devenir une partie de la production artistique ?
Références artistiques possibles
Diego VELÁSQUEZ, Les Ménines, 1656, huile sur toile, 318×276 cm, Musée du Prado, palais du roi Philippe VI, Madrid (Espagne)
Eugène DELACROIX, La Liberté guidant le peuple, 1830, peinture à l’huile, 260×325 cm, Musée du Louvre, Paris
Michel VERJUX, Deux portes de deux murs en vis-à-vis, 1984, installation, 2 projecteurs de diapositives, 2 parallélépipèdes rectangles en bois non peints, dimensions variables
Georges ROUSSE, Metz 5, 1993, installation (anamorphose)
Daniel BUREN, Dominant-Dominé, 1991, exposition Arguments topique au CAPC, Bordeaux
Chiharu SHIOTA, Over the Continents, 2014, installation, vielles chaussures, laine rouge
Felice VARINI, Concentrique, excentrique, 2018, anamorphose in-situ, cité de Carcassonne
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique
Je ne tiens pas compte des conditions de réception de ma production et ne prête pas suffisamment attention à la présentation, y compris numérique.
–
Je commence à prendre en compte les conditions de réception de ma production, mais ai besoin d’aide en ce qui concerne les modalités de présentation.
+-
Je prends en compte de manière satisfaisante les conditions de réception dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de présentation, y compris numérique.
+
Je considère avec soin les conditions de réception de ma production, en adaptant la présentation, y compris numérique, pour renforcer l’impact artistique de ma réalisation.
++
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs
J’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.
–
Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.
+-
Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.
+
Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres
l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : le point de vue du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
*Image mise en avant : Portrait noir et blanc de Thiago Matos – pexels.com
En utilisant ou non une grille, montrez l’émergence progressive du désordre à partir de l’ordre apparent de votre production plastique. En fonction des caractéristiques plastiques de cette dernière, faites percevoir au spectateur votre intention, afin qu’il accède à la compréhension de votre démarche.
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
identifier une organisation géométrique et déduire des possibilités de sa transformation
interroger la lisibilité du processus de production
développer la prise d’initiative et l’autonomie en situation de pratique ouverte
s’approprier une démarche artistique en s’appuyant sur les notions d’ordre et de désordre.
Questions
Dans quelle mesure une composition ou organisation géométrique ordonne-t-elle une production plastique ? En quoi la matière porterait-elle en elle le désordre ? En quoi la dimension temporelle et séquentielle d’une œuvre est-elle induite par des règles ?
Sam FRANCIS, Untitled, 1979, acrylique sur toile, 199 × 186 × 2,5 cm
Références artistiques possibles
Michael NOLL, Vertical horizontal number three, 1964
Vera MOLNÁR, Quatre quart – B, 2012, acrylique sur toile, 80 × 80 cm
Jeff WALL, The destroyed room, 1978, diptyque photographique,
Tony CRAGG, New Stones – Newtone’s Tones, 1978, installation, morceaux de plastiques rangés au sol en un dégradé de couleurs
Ursus WEHRLI, The Art of Clean Up: Life Made Neat and Tidy, 2013, 48 pages, Éd. Chronicle Books
Armelle CARON, Montpellier / Montpellier rangé, impressions numériques sur toile // environ 90 cm x 120 cm
Sam FRANCIS, Untitled, 1979, acrylique sur toile, 199 × 186 × 2,5 cm
Richard Paul LOHSE, Six rangées de couleurs verticales systématiques, 1972
François MORELLET, Reflets dans l’eau déformés par le spectateur, 1964, néons, bois, textile et eau, 240 x 108 x 108 cm
Vera MOLNÁR
Vera MOLNÁR, Hommage à Dürer, 1990, table traçante, encre rouge sur papier, 31,5 x 32 cm
Son art, géométrique et constructif rompt avec tout symbolisme et se centre sur des questions mathématiques, géométriques. Dans sa recherche d’un art programmé, elle se lie avec des artistes qui, tel François MORELLET, s’intéressent aux formes élémentaires et à un art fondé sur le choix d’un système. Portant, elle introduit dans la rigueur minimale de ses œuvres une certaine quantité de hasard, un soupçon de désordre venant troubler imperceptiblement ses constructions formelles.
Sa pratique est en effet fondée sur une pratique exploratoire, expérimentale portant sur la forme, sa transformation, son déplacement, sa perception. Elle recommence sans cesse, revient sans trêve au point de départ, sans jamais considérer comme achevé, acquis et clos le développement d’un travail. Elle trouve à partir de 1968, grâce à l’outil informatique, un moyen de démultiplier les propositions et d’enrichir son processus de création. Ses recherches d’une extrême rigueur s’appuient sur des méthodes empruntées à la recherche scientifique et témoignent d’une réflexion théorique sur les mécanismes de la création.
Albrecht DÜRER, Melencolia I, 1514, gravure, 24,1 × 19,1 cm En mathématiques, un carré magique d’ordre n est composé de n2 entiers strictement positifs, écrits sous la forme d’un tableau carré. Ces nombres sont disposés de sorte que leurs sommes sur chaque rangée, sur chaque colonne et sur chaque diagonale principale soient égales.
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu
Je choisis et mobilise avec difficultés des langages et moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique. Je ne parviens pas à exploiter l’inattendu de manière créative.
–
Je commence à explorer des langages et moyens plastiques variés, mais j’exploite sans analyse l’impact de mes choix artistiques et l’utilisation de l’inattendu.
+-
Je choisis et adapte à profit des langages et des moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique et intègre l’inattendu de manière créative dans ma démarche.
+
Je fais preuve d’une bonne maîtrise dans le choix, la mobilisation et l’adaptation des langages artistiques variés, en créant des effets artistiques convaincants et en utilisant l’inattendu de manière novatrice.
++
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique
Je ne tiens pas compte des conditions de réception de ma production et ne prête pas suffisamment attention à la présentation, y compris numérique.
–
Je commence à prendre en compte les conditions de réception de ma production, mais ai besoin d’aide en ce qui concerne les modalités de présentation.
+-
Je prends en compte de manière satisfaisante les conditions de réception dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de présentation, y compris numérique.
+
Je considère avec soin les conditions de réception de ma production, en adaptant la présentation, y compris numérique, pour renforcer l’impact artistique de ma réalisation.
++
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique
J’ai du mal à faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité et d’engagement dans la conduite de mon projet.
–
Je fais preuve d’autonomie, d’initiative et d’engagement dans la conduite de mon projet artistique, mais ai besoin de plus de maturité et d’esprit critique.
+-
Je fais preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite de mon projet artistique.
+
Je dirige de manière autonome et responsable mon projet artistique, en faisant preuve d’un esprit critique avancé et d’un engagement soutenu.
++
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique
Je n’identifie pas les caractéristiques permettant de situer une œuvre dans son contexte géographique, culturel ou historique.
–
Je repère certaines caractéristiques permettant de situer une œuvre dans son contexte, mais celles-ci restent peu précises.
+-
J’identifie de manière fiable les caractéristiques plastiques, culturelles, sémantiques et symboliques situant une œuvre dans un contexte.
+
J’identifie avec précision et finesse les caractéristiques inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, démontrant ainsi une connaissance approfondie et nuancée de celle-ci.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré), la différence entre organisation et composition
l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible ; inclusion ou mise en abyme de ses propres constituants ; art abstrait, informel, concret, etc.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
En cours de langues vivantes étrangères, vous avez imaginé et décrit un personnage « typique et local » ayant de super-pouvoirs. Vous rendrez visible les pouvoirs de votre héros en pleine action dans la réalisation d’une courte animation en stop-motion.
#stop-motion #animation #mise en scène #fiction #narration
Méthodologie en trois points
Le storyboard
Écrivez votre projet en quelques mots, puis, décrivez l’action, les lieux, les personnages, etc. Cette étape constitue la base de votre scénario, qui continuera de s’enrichir tout au long du projet.
Découpez votre scénario en actions simples. Elles correspondront aux différents plans qui constitueront votre animation.
Dessinez et annotez chaque plan dans une vignette de la planche du projet. Le contenu de chaque vignette, en tenant compte de celles qui la suivent et la précèdent rend l’action compréhensible d’un simple coup d’œil. Ce sera votre storyboard et il permettra à tout moment d’avoir une vision globale de votre projet.
Veillez à développer en parallèle tout ce qui compose votre univers : construisez les décors, les objets principaux et les personnages.
La captation
L’animation en volume (stop-motion en anglais) est une technique d’animation image par image utilisée avec des objets réels. Elle consiste à prendre une photo fixe d’une scène fixe, de modifier légèrement le contenu de la scène, reprendre une autre photo fixe, modifier, ad libitum.
Pour la réalisation du stop-motion, vous utiliserez l’appareil de prise de vue d’un iPad. Pour la réussite de votre projet, vous devez suivre les conseils suivants :
La tablette doit être parfaitement stable, de même que l’éclairage. Rien de votre scène ne doit être déplacé sans que ce ne soit nécessaire au mouvement.
15 à 25 prises de vue sont nécessaires pour donner à voir une seconde de la scène filmée. Attention, trop d’images captées font une animation trop rapide ou saccadée.
Vous utiliserez une application transformant la collection d’images fixes en film vidéo. Si vous devez retravailler les images (par exemple effectuer une incrustation sur fond vert ou bleu), il est préférable de conserver les images.
Un logiciel de montage vidéo permettra le montage final et l’ajout d’une bande son avec l’image.
Le montage
Le montage consiste à sélectionner et assembler différents plans vidéo afin de créer un ensemble cohérent et en rapport avec votre intention narrative.
Dérushage : cette étape préparatoire où vous vérifiez, renommez et rangez sur un disque dur tous les plans filmés et les audios, vous aidera grandement lors du montage.
Montage : après import de vos fichiers dans le chutier, vous assemblerez les plans :
glissez vos plans dans la timeline en suivant le storyboard de votre film
ajoutez, si besoin, votre bande son principale
ajustez (coupez) vos plans afin de les dynamiser votre vidéo, ajoutez les transitions que vous souhaitez – attention trop de transitions rendront votre vidéo peu qualitative
calez votre vidéo avec votre audio.
Export : enregistrer n’est pas exporter ! L’enregistrement sauvegarde le projet de montage sans modifier les vidéos et les audios utilisés, alors que l’export crée la vidéo finale (non modifiable). Attention, si vous supprimez les fichiers vidéo et audio, votre projet sauvegardé sera inutilisable !
L’effet Koulechov met en lumière l’aptitude d’un plan à influer sur le sens du plan qui lui succède dans le montage.
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
dessiner – dans la perspective de la réalisation d’une animation – une scène (écrite en cours de LV) sous la forme d’un story-board
utiliser l’iconographie des super-héros actuelle et passée et des stéréotypes travaillés en LV
s’organiser collectivement dans les différentes étapes de la réalisation d’un stop-motion (réalisation du décor, des personnages, des accessoires et préparation de la captation)
comprendre que l’image est une source de narration dont la perception varie en fonction du montage
réaliser un montage vidéo cohérent.
Questions
En quoi la fiction joue-t-elle de la valeur expressive de l’écart entre le référent et sa représentation ? En quoi la narration visuelle intègre-t-elle une dimension temporelle et séquentielle ? Dans quelle mesure le dispositif de représentation modifie-t-il la narration, l’histoire racontée ? Dans quelle limite la signification de image animée peut-elle être changée par le montage ?
À propos de Superdupont
Superdupont est une série de bande dessinée française créée par les scénaristes Jacques Lob et Marcel Gotlib. La série a pour personnage principal le héros Superdupont, un super-anti-héros français, patriote et chauvin, qui est principalement une parodie des comics américains& Superman.
L’apparence physique du personnage est très caricaturale : Superdupont porte un béret, des charentaises, une ceinture de flanelle tricolore tenue par une simple épingle de sûreté (épingle à nourrice), une cape de couleur bleue et un maillot de corps de type « Marcel », sur lequel sont imprimées les initiales S et D inscrites dans une cocarde tricolore.
Jacques LOB et Marcel GOTLIB
Références artistiques possibles
Lev KOULECHOV, l’effet Koulechov. L’expérience est ainsi décrite : « D’après le témoignage de Poudovkine, Koulechov choisit dans un film de Bauer trois gros plans assez neutres de l’acteur Ivan Mosjoukine, le regard porté vers le hors-champ, qu’il monta avant trois plans représentant : 1) Une assiette de soupe sur une table. 2) Une jeune femme morte gisant dans un cercueil. 3) Une fillette en train de jouer. Les spectateurs, écrit-il, admirèrent le jeu de Mosjoukine qui savait merveilleusement exprimer : 1. L’appétit. 2. La tristesse. 3. La tendresse… »
Émile COHL, Fantasmagorie, 1908, 2 min. Ce film d’animation est considéré comme le premier dessin animé cinématographique réalisé dans le monde
Norman McLAREN, Voisins, 1952, 8 min, Oscar du meilleur court-métrage
Nick PARK, A Grand Day Out– Wallace and Gromit, 1989, animation en stop-motion, 23 min
Cindy SHERMAN, Untitled #568, 2016, impression sur métal par sublimation, 143 × 116 cm
Cindy SHERMAN, Untitled #579, 2016, impression sur métal par sublimation, 148 × 118 cm
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu
Je choisis et mobilise avec difficultés des langages et moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique. Je ne parviens pas à exploiter l’inattendu de manière créative.
–
Je commence à explorer des langages et moyens plastiques variés, mais j’exploite sans analyse l’impact de mes choix artistiques et l’utilisation de l’inattendu.
+-
Je choisis et adapte à profit des langages et des moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique et intègre l’inattendu de manière créative dans ma démarche.
+
Je fais preuve d’une bonne maîtrise dans le choix, la mobilisation et l’adaptation des langages artistiques variés, en créant des effets artistiques convaincants et en utilisant l’inattendu de manière novatrice.
++
1.3 – Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique
J’utilise difficilement les outils numériques.
–
Je commence à expérimenter les outils numériques, mais ai besoin de plus de pratique pour les utiliser efficacement dans ma création artistique.
+-
Je recours de manière fiable aux outils numériques de captation et de réalisation pour enrichir ma création artistique.
+
J’utilise avec pertinence et de manière innovante les outils numériques et les mets au service de mon processus créatif et de mes productions artistiques.
++
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs
J’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.
–
Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.
+-
Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.
+
Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.
++
2.3 – Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles
J’ai du mal à me repérer dans les différentes étapes de réalisation d’une production plastique et n’anticipe pas les difficultés éventuelles.
–
Je commence à me repérer dans les étapes de réalisation d’une production plastique, mais ai besoin de plus de pratique pour anticiper les difficultés.
+-
Je me repère dans les étapes de réalisation et anticipe les difficultés éventuelles lors de ma création artistique.
+
Je planifie et organise efficacement les étapes de réalisation de ma production plastique, en anticipant habilement les difficultés et en ajustant ma démarche en conséquence.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
la narration visuelle : le montage.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.3 – Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
2.3 – Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
Comme prolongation de votre corps et de vos pensées, créez Le Vêtement pour contester.
#vêtement #contestataire #iconoclaste
Iconoclaste, créatif et plasticien, vous remettrez en cause les clichés, les normes, les codes, les conventions et les traditions en les détournant, décalant, inversant, détruisant pour mieux les réinventer. Votre réalisation dépassera nécessairement la fonction usuelle du vêtement.
Vêtement : ensemble des pièces qui servent à couvrir le corps humain, à le cacher, à le protéger, à le parer ; une de ces pièces.
EPI 3e
« Tout-le-monde était horrifié […] sauf les jeunes. À l’époque je créais des vêtements difficiles à mettre, car je voulais casser les clichés sur la mode. »
Jean-Paul GAULTIER
Exemple Punk
Le mot anglais « punk » signifie « vaurien » ou « voyou ». L’expression est associée définitivement à la période 1976-80 et à l’Angleterre. Les représentants iconiques sont les Sex Pistols, les Clash, The Damned, Ramones,… L’esthétique et l’énergie contestataire radicales prennent le pas sur les hippies des années 1970.
Influencé par le mouvement situationniste et par Dada, l’activisme punk se trouve des ambassadeurs en Malcolm McLaren et Vivienne Westwood. Le couple confectionnent les tenues des Sex Pistols et les transforme en effigies médiatisées. Les fondations de l’apparence punk sont posées et s’ancrent dans la culture populaire. Les symboles ? Épingles à nourrice utilisées comme des bijoux, coupes de cheveux extrêmes et colorées comme la crête iroquoise, le piercing, le tatouage, les chaînes, les rivets… Il s’agit de bouleverser le système vestimentaire. L’allure se construit donc avec un assemblage d’éléments divers, avec un souci de contrarier les règles. Un exemple des plus intéressants pour Jean-Paul Gaultier.
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
apprendre à distinguer différentes catégories d’objets (objets usuels, objets d’art) et mettre en place des opérations plastiques permettant de passer de l’un à l’autre.
découvrir des approches multiples sur l’univers du vêtement (codes sociaux, modes, histoire, technique, lieux de travail et de mémoire).
déconstruire les clichés pour construire de nouvelles formes
mettre en œuvre un processus de création.
Questions
Dans quelle limite le vêtement peut-il aller plus loin que sa fonction première : protéger et couvrir le corps ? Dans quelle mesure le vêtement peut-il répondre à une expression artistique et personnelle ? En quoi l’appropriation et le détournement de fonction d’objets communs ouvrent-ils le champs de la création artistique ?
Hyacinthe RIGAUD, Louis XIV en costume de sacre, 1701, Musée du Louvre, Paris
Li XIAOFENG pour Alexander McQUEEN, Défilé Automne – Hiver 2011, robe en procelaine
Elisabeth LECOURT, Le Trèfle à 4 Feuilles et le Lutin Blanc, Dublin Ireland Historic City Plan map, rep. 1797 Signed and sealed E.L Elisabeth Lecourt, 2012, 84,1 × 59,4 × 30 cm
Lucy McRAE et Bart HESS, Evolution, 2008
Mark NEWPORT, Série Sweaterman, 2011, acrylique tricoté à la main et boutons.
Refuge Wear (1992-98) sont des abris et des architectures provisoires qui peuvent être transformés en vêtements, pour offrir une protection dans des circonstances difficiles et un abri lors de situations d’urgence (: la série fut initiée lors de la première Guerre du Golfe qui a entraîné l’effondrement des marchés financiers et la récession économique).
Ces vêtements refuges sont des habitats portatifs qui se transforment en anoraks et sacs à dos, conçus pour le confort de la personne et la mobilité des populations nomades. La transformation de l’abri en vêtement et inversement est essentielle au concept de liberté de mouvement, de libre arbitre ou de choix, de nouvelles relations et nouveaux échanges culturels, de l’homo mobilis.
Pendant les années 90, Lucy et Jorge ORTA ont organisé une série d’interventions pour défier des actes de disparition sociale et donner aux populations invisibles une visibilité nouvelle. Des espaces urbains périphériques comme les squats, les gares, les chantiers immobiliers, les ponts et passages souterrains furent choisis comme scènes pour des happenings simultanés. Ces interventions – avertisseurs, sonneries d’alarme, sifflets de détresse – mettent au jour des problèmes sociaux que les médias ignoraient alors.
Jana STERBAK, Vanitas: robe de chair pour albinos anorexique, 1987, viande de bœuf crue cousue sur mannequin en métal (cette robe doit être confectionnée à chaque nouvelle présentation afin qu’il soit donné à voir le processus de vieillissement)Lady Gaga au MTV VMA, 2010 – Lisa Goes Gaga, Les Simpson, Saison 23, Ép 22
Jana STERBAK est une artiste multidisciplinaire qui a travaillé la sculpture, l’installation, la photographie, la vidéo et la performance. Son travail explore des thèmes autour du corps, du désir, de la mortalité, de la technologie, du pouvoir et du contrôle. https://fr.wikipedia.org/wiki/Jana_Sterbak
À travers ses photographies, ses performances, ses vidéos et ses installations, Melanie BONAJO examine des sujets liés au progrès qui enlèvent à l’individu un sentiment d’appartenance et examine comment le progrès et le plaisir de posséder augmentent le sentiment d’aliénation de l’individu.
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu
Je choisis et mobilise avec difficultés des langages et moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique. Je ne parviens pas à exploiter l’inattendu de manière créative.
–
Je commence à explorer des langages et moyens plastiques variés, mais j’exploite sans analyse l’impact de mes choix artistiques et l’utilisation de l’inattendu.
+-
Je choisis et adapte à profit des langages et des moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique et intègre l’inattendu de manière créative dans ma démarche.
+
Je fais preuve d’une bonne maîtrise dans le choix, la mobilisation et l’adaptation des langages artistiques variés, en créant des effets artistiques convaincants et en utilisant l’inattendu de manière novatrice.
++
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs
J’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.
–
Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.
+-
Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.
+
Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.
++
4.1 – Reconnaître et connaître des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt
J’ai des difficultés à connaître et à reconnaître des œuvres de différentes époques et domaines artistiques, ainsi qu’à en saisir le sens et l’intérêt.
–
Je commence à découvrir des œuvres de différentes époques et domaines artistiques, mais ai besoin de plus de connaissances pour en saisir pleinement leur sens et leur intérêt.
+-
Je connais et reconnais de manière fiable des œuvres de domaines et d’époques variés, et saisis le sens et l’intérêt artistique de chacune d’entre elles.
+
Je connais et reconnais des œuvres de domaines et d’époques variés, et saisis avec finesse leur sens et leur intérêt, et sais les intégrer de manière pertinente dans ma propre démarche artistique.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :
la matérialité et la qualité de la couleur : la transformation, les détournements des objets dans une intention artistique ; la sublimation, la citation, les effets de décontextualisation et de recontextualisation des objets dans une démarche artistique
l’objet comme matériau en art : la transformation, les détournements des objets dans une intention artistique
les représentations et statuts de l’objet en art : la place de l’objet non artistique dans l’art
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
*Image mise en avant : illustration générée par IA
Créez une affiche pour ou contre quelque chose – un sujet léger – en économisant les moyens techniques mis en œuvre pour sa réalisation et en optimisant l’impact visuel, mais en lui garantissant une dimension artistique. Accompagnez le projet de croquis visualisant l’interaction de votre affiche avec l’espace urbain (manifestation, happening, affichage, diffusion de sticker, etc.).
#OBEY #street-art #performance #publicité
À propos de la campagne OBEY, Shepard FAIREY, 1989
« L’affiche n’a pas de sens en soi, mais elle existe uniquement pour pousser les gens à réagir, à la contempler et à lui chercher une signification. » Shepard FAIREY
La campagne OBEY peut s’expliquer comme une expérience en phénoménologie. Heidegger décrit la phénoménologie comme « le processus de laisser les choses se manifester ». La phénoménologie tente de permettre aux gens de voir clairement tout ce qui est juste devant leurs yeux, mais obscurci. Le premier objectif de la phénoménologie est de réveiller un sentiment d’émerveillement sur son environnement. L’autocollant OBEY tente de stimuler notre curiosité et nous amène à nous interroger à propos du sticker et sa relation avec notre environnement. Parce que nous ne sommes pas habitués à voir de la publicité ou de la propagande pour laquelle le sujet n’est pas évident, les rencontres fréquentes avec l’autocollant provoquent la frustration, tout en revitalisant la perception et l’attention. L’autocollant n’a aucun sens en soi, mais n’existe que pour faire réagir. Parce que OBEY n’a pas de sens réel, les diverses réactions et interprétations de ceux qui le voient reflètent leur personnalité et la nature de leur sensibilité. Beaucoup qui connaissent l’autocollant trouvent l’image elle-même amusante, ils la reconnaissent comme absurde et sont capables de tirer un plaisir visuel direct. De par sa présence omniprésente, le visuel peut cependant être confondu et condamné comme un culte underground avec des intentions subversives. Beaucoup d’autocollants ont d’ailleurs été décollés, car considérés comme un acte de petit vandalisme, ce qui est ironique compte tenu du nombre d’images graphiques commerciales auxquelles la société américaine est quotidiennement agressée. (Fiche – Shepard Fairey)
Photogramme de They Live de John Carpenter
Affiche de mai 68
Références artistiques
John HEARDFIELD, Der Sinn von Genf. wo das Kapital lebt, kann der Frieden nicht leben!(Le sens de Genève. Là où vit le capital, la paix ne peut pas vivre !), 1932, photomontage. « Les nouveaux problèmes politiques exigent de nouveaux moyens de propagande. Pour cela, la photographie dispose du plus grand pouvoir de persuasion. »
Gillian WEARING, I’m desperate (Signs), 1963, photographie couleur, 119 × 79 cm. La série complète Signs est composée de plus d’une cinquantaine de photographies. Un large éventail de personnes ont participé aux photographies et la série fournit un document social et historique fascinant. Il fait référence au déclin économique de la Grande-Bretagne au début des années 1990
Adrian PIPER, Catalysis III, 1970, tirage argentique, performance pour laquelle l’artiste recouvre ses vêtements de peinture blanche et s’accroche un écriteau WET PAINT (peinture fraîche) avant de marcher dans les rues animées de NY. Son travail se distingue par sa dimension hautement politique : les questions de race et de genre deviennent centrales dans son travail, ce qui fait écho à son expérience de femme noire et à ses tentatives d’être reconnue et acceptée comme telle. Beaucoup de ses textes et vidéos interpellent directement les spectateurs.
Jenny HOLZER, Protect me from what I want, de la série Survival (1983–85), 1985, panneau électronique, 6,1 × 12,2 m, Times Square, NY
Krzysztof WODICZKO, Hirshhorn Museum, Washington, D.C., 1988, projection vidéo sur la façade du bâtiment
Barbara KRUGER, Your body is a battleground, 1989. Le contexte dans lequel cette œuvre a été produite et utilisée la place toutefois au cœur d’une lutte menée par les mouvements féministes pour revendiquer le droit des femmes de disposer librement de leur corps.
GUERRILLA GIRLS, Do women have to be naked to get into the Metropolitan Museum ?, 1989, affiche
Hans HAACKE, Germania, 1993, installation dans le Pavillon allemand de la 45e Biennale de Venise
BANKSY, If Graffiti Changed Anything It would be illegal, 2011, graffiti, street-art
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique
Je ne tiens pas compte des conditions de réception de ma production et ne prête pas suffisamment attention à la présentation, y compris numérique.
–
Je commence à prendre en compte les conditions de réception de ma production, mais ai besoin d’aide en ce qui concerne les modalités de présentation.
+-
Je prends en compte de manière satisfaisante les conditions de réception dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de présentation, y compris numérique.
+
Je considère avec soin les conditions de réception de ma production, en adaptant la présentation, y compris numérique, pour renforcer l’impact artistique de ma réalisation.
++
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création
Je n’exploite ni les informations ni la documentation iconique, pour soutenir mon projet.
–
Je commence à recourir aux informations et à la documentation, notamment iconique, mais ai besoin de plus de pratique pour les intégrer de manière cohérente dans mon projet artistique.
+-
J’exploite les informations et la documentation, en particulier iconique, pour nourrir et enrichir mon projet de création.
+
J’utilise avec attention les informations et la documentation, notamment iconique, en les intégrant de manière perspicace et créative dans mon projet artistique.
++
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées
J’ai des difficultés à établir des liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.
–
Je commence à percevoir certains liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe, mais ceux-ci restent évidents ou imprécis.
+-
J’établis des liens pertinents entre mon travail et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.
+
J’établis des liens complexes et nuancés entre mon travail, les œuvres et les démarches artistiques observées en classe, démontrant une compréhension approfondie.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les relations entre intentions artistiques, médiums de la pratique plastique, codes et outils numériques.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
John Heartfield
John Heartfield (1891-1968) est un artiste allemand, très engagé politiquement et un des principaux membres du mouvement Dada crée à Zurich 1916, composé d’artistes anti-guerre. Il est également membre du parti communiste allemand. Ses créations sont des œuvres de propagande qui mêlent l‘art et la politique. Il dénonce le nazisme à travers ses photomontages. Ses photomontages sont interdits en Allemagne de 1933 à 1945. Ce n’est qu’à partir des années soixante-dix qu’il sera reconnu en Europe.
DADA est dès 1916 un mouvement artistique rebelle, anti-conformiste, anti-guerre et anti-art. L’esprit Dada adore tourner en dérision toutes les valeurs de la société : l’art traditionnel, les bourgeois « bien pensants », les « chefs-d’œuvre ». Les artistes Dada provoquent le scandale.
Wie im Mittelalter… So im dritten Reich, (Comme au Moyen-Âge… ainsi sous le IIIe Reich), photomontage, 1924
Cette œuvre est composée de deux parties tel un diptyque. Les deux images présentes portent des similitudes sur le plan visuel : en noir et blanc, au format carré, comportant chacune un cercle, un homme et une phrase (titre). La partie haute est une photographie d’un bas-relief médiéval d’une église de Tubingen en Allemagne. On y voit la représentation d’un homme presque nu sur la roue du supplice (torture du Moyen-Âge). Dans la partie inférieure, le montage photographique montre un homme dévêtu, couvert par un linge posé sur son bassin, le corps coincé dans les branches d’une croix gammée inscrite devant un disque blanc. La position des deux personnages est presque identique : leur tête est inclinée à droite et pend dans le vide ; les membres du corps de ces hommes sont mêlés dans les rayons de la roue ou les barres de la croix gammée comme dans un engrenage en mouvement. Ils semblent désarticulés et leur visage n‘a plus aucune expression. Les deux hommes paraissent sans vie. Le supplicié de la partie supérieure porte un linge qui s’est enroulé dans les rayons de la roue. Cet élément conforte l’idée du mouvement de cette dernière. Le supplicié qui repose sur la croix gammée nous rappelle avec ses bras écartés le Christ crucifié sur la croix. La composition de l‘œuvre participe à la ressemblance entre les 2 parties. Les lignes fortes de cette œuvre sont les diagonales ; John Heartfield fait correspondre les branches de la croix gammée aux rayons de la roue du supplice. Ces lignes sont d’ailleurs parallèles. Les lignes de composition, le noir et blanc et les points de suspension sont un autre moyen utilisé par l’artiste pour montrer les points communs entre les deux images, car ils relient les deux 2 parties du diptyque. Les similitudes des parties laissent paraître que le régime nazi symbolisé par la croix gammée n’est rien d’autre qu’un archaïsme moyenâgeux, une machine de torture en mouvement n’ayant pour but que la mort de l’humanité : le nazisme, c’est la torture !
Les Guerrilla Girls sont un groupe d’artistes féministes radicaux fondé à New York en 1985 et connu pour créer et diffuser des affiches afin de promouvoir les femmes et les personnes de couleur dans les arts. Leur première performance consista à poser dans les rues de leur ville d’origine des affiches décriant le manque de représentation de ces groupes sociaux dans les galeries et les musées. Au fil des années, leur activisme s’est étendu à la critique de Hollywood et de l’industrie cinématographique, de la culture populaire, des stéréotypes et de la corruption dans le monde de l’Art.
Association aux membres anonymes, basée à New York, qui s’est donné pour mission de dénoncer l’insuffisance proportionnelle de la représentation des femmes dans le monde de l’art. Le groupe, aux liens assez lâches, s’est constitué en 1984, en réaction à la réouverture, au Museum of Modem Art de New York, de l’exposition « International Survey of Recent Painting and Sculpture », qui, en dépit d’un sujet fédérateur, ne représentait les femmes qu’à raison du dixième de l’effectif des artistes retenus. Parmi les modes d’intervention favoris du mouvement, l’affichage public de statistiques incriminant les galeries et musées qui exposent rarement des œuvres de femmes, ainsi que les apparitions de ses militantes sur les plateaux d’artistes invités à des émissions ou conférences, vêtues d’uniformes composés d’une minijupe et d’un masque de gorille, pour préserver leur anonymat. Peu après sa fondation, le groupe organisa, au Clocktower Building de New York, une exposition dénonçant la faible proportion de femmes parmi les artistes retenus lors des Whitney Biennials. Certains observateurs ont imputé la représentation exceptionnellement élevée des femmes et des minorités à la Whitney Biennial de 1993 à l’agressivité des Guerrilla Girls, dont le slogan est « Nous voulons être la conscience du monde de l’art. »
Censure politique
Février 2010 Parce qu’elle faisait référence à un slogan de Nicolas Sarkozy candidat, l’œuvre de Ko Siu Lan – qui affichait, sur la façade de l’école des Beaux-arts de Paris, les mots « gagner », « moins », « plus » et « travailler » – a été décrochée, sans préavis, par la direction de l’établissement. L’artiste chinoise parle de censure.
Aujourd’hui, Frédéric Mitterrand fait raccrocher l’œuvre : Après le tollé et la menace de l’artiste de déposer un recours, le ministre de la Culture a demandé aux Beaux-Arts de remettre l’œuvre détournant le slogan « travailler plus pour gagner plus ».
L’artiste chinoise Ko Sui Lan devant son œuvre décrochée
*Photographie mise en avant : J’ai trop d’idée de Ben VAUTIER, écriture au correcteur blanc, 34 × 32 cm
Sur la Terre, d’un univers parallèle, ravagée après une guerre contre l’IA, une poignée de voyageurs de multivers erre dans les ruines désertes d’une cité à la recherche de…
Sous la forme d’une unique planche de BD, faites-nous découvrir ce qu’ils recherchent dans ce lieu dévasté et désert.
#BD #comics #manga #multivers #SF
Une attention toute particulière sera portée au travail de mise en page, de l’enchaînement des plans, des angles de vue et des cadrages. D’autre part, pour produire le contenu des cases de votre planche, vous utiliserez une IA générative (: l’IA générative est un type de système d’intelligence artificielle capable de générer du texte, des images ou d’autres médias, par exemple : ChatGPT, DALL·E, DreamStudio). Vous adapterez vos invites textuelles (: prompts en anglais) jusqu’à obtenir le meilleur résultat escompté.
Méthodologie
Soumettre les prompts à l’IA générative (cf. liste ci-dessous), les adapter pour obtenir de meilleurs résultats
Sauvegarder les images obtenues dans votre espace numérique de travail (ENT)
Mettre en page les cases de votre BD en utilisant les images générées (ex : ComicBook! sur iPad ou Canva – https://www.canva.com/)
Corriger éventuellement le résultat avec une solution de retouche d’image en ligne (ex : The GIMP sur ordinateur ou PIXLR – https://pixlr.com/fr/).
Pour réaliser une communication claire et précise avec l’intelligence artificielle générative, il est essentiel de rédiger des prompts efficaces. Pour cela, vous devrez :
structurer votre texte et adapter le niveau de détail, écrire entre 50 et 150 mots,
spécifier le type d’image souhaité (: s’agit-il d’une photographie, d’une peinture, d’une illustration ?),
détailler vos préférences en termes de niveau de réalisme,
donner des indications supplémentaires telles que l’éclairage, les couleurs dominantes, les textures, le point de vue, le cadrage…
mentionner éventuellement les références artistiques qui vous inspirent.
Connaître les éléments clés qui constitueront l’image recherchée est indispensable pour écrire le prompt ; il est donc vivement recommandé de réaliser des croquis préparatoires.
Liste de quelques IA génératives accessibles en ligne :
Les images générées par l’IA seront sauvegardées dans votre espace numérique de travail afin d’être retravaillées et exploitées dans l’application ComicBook! mise à votre disposition sur les iPad de la classe.
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
repenser le schéma narratif,
renouveler le champ d’application de la technologie en arts plastiques,
s’interroger sur l’esthétique numérique émergente,
comprendre qu’une même image peut inviter à des narrations différentes,
comprendre que le montage, l’association, la collision sont des notions essentielles à la compréhension des images dans un schéma narratif.
Questions
En quoi l’intelligence artificielle crée-t-elle des enjeux éthiques an arts plastiques ? Dans quelle mesure l’IA renouvelle-t-elle l’esthétique numérique ? Dans quelle mesure l’organisation de la planche de bande dessinée participe-t-elle de la représentation de la narration ? Et inversement ?
Une histoire de plans
À la base de toute l’histoire en images se trouvent les plans.
Variés, les différents plans permettent évidemment d’éviter la monotonie et l’ennui qu’engendrerait inévitablement une succession d’images identiques du sujet.
Cependant, là n’est pas l’intérêt principal des plans. Avant tout, ceux-ci ont chacun une valeur psychologique et expressive qui lui est propre, dont le dessinateur jouera tout le long du récit pour mettre en relief l’action ou les sentiments des personnages et pour moduler à volonté l’intensité de chaque scène en fonction de l’intrigue.
Autant dire que les plans se succèdent ou s’enchaînent en respectant des règles car un récit désordonné, confus ou l’obscure du propos, feraient fuir les lecteurs les mieux attentionnés !
Le plan d’ensemble est un plan essentiellement descriptif, présentant le décor, un paysage, une foule de personnages dans leur plus large globalité.
Il correspond à l’indispensable description préliminaire du lieu de l’action, sans laquelle les mouvements et déplacements des personnages risqueraient d’être incompris. Dans quel lieu se trouvent-ils ? Quelle est leur place respective dans le décor ? D’où viennent-ils ? Où vont-ils ?
En principe, toute scène commencera donc toujours par un plan d’ensemble décrivant le décor et situant les personnages par rapport à celui-ci. Ensuite, chaque fois que l’action se déplacera dans un nouveau décor, un nouveau plan d’ensemble viendra naturellement décrire celui-ci à son tour.
Le plan général présente quant à lui une scène dans son ensemble et permet au lecteur d’entrer dans le vif du sujet. Tout de suite, il attire l’attention sur les personnages ayant un rôle immédiat a jouer dans l’action, en les isolant du décor. Sa fonction principale est de cadrer, d’isoler, mais dans un certain lointain.
Source L’art de la BDT1, Duc, Éd. Glénat
François SCHUITEN, Les Cités Obscures – La fièvre d’Urbicande, encre de Chine sur papier, p. 4 de l’album, 46,5 × 34,3 cm. Éd. Casterman, 1985.
Références artistiques
Chris MAKER, La Jetée, 1962, film expérimental
François SCHUITEN, Les Cités Obscures – La fièvre d’Urbicande, 1985, BD
Katsuhiro ŌTOMO, Akira, 1982-1990, manga
Jeffrey SHAW, The Legible City, 1989, installation interactive
Christa SOMMERER et Laurent MIGNONNEAU, Life Spacies, 1997, web
Jason ALLEN, Space Opera Theater, 2023, illustration générée par Midjourney
Autres références
Fritz LANG, Metropolis, 1932, science-fiction
Stanley KUBRIK, 2001: A Space Odyssey, 1968, science-fiction
Michael CRICHTON, Westworld, 1973, science-fiction
Ridley SCOTT, Blade Runner, 1982, science-fiction
James CAMERON, Terminator, 1984, science-fiction
Masamune SHIROW, Ghost In the Shell, 1989, anime
Lana et Lilly WACHOWSKI, Matrix, 1999, science-fiction
Steven SPIELBERG, A.I. Artificial Intelligence, 2001, science-fiction
Steven SPIELBERG, Minority Report, 2002, science-fiction
Alex ROYAS, I, Robot, 2004, science-fiction
Andrew STANTON – Pixar, Wall-E, 2008, animation
Spike JONZE, Her, 2013, science-fiction
Shawn LEVY, Free Guy, 2021, comédie
Portal, 2007, jeu vidéo, Valve
The Last of Us, 2013 et 2019, jeu vidéo, Naughty Dog, Sony Interactive Entertainment
Fallout, 1997-2020 , jeu vidéo, Bethesda Softworks
Half-Life, 1998-2020, jeu vidéo, Valve
*Illustration mise en avant Filip HODAS (@hoodass) série Dystopia, 2017- L’illustrateur puise dans la culture pop des années 1990-2000 pour livrer des visions post-apocalyptiques du futur.
Planche de l’atelier BD réalisée numériquement à partir des travaux graphiques de : Saulo Pintar – Hazenhyte – Ev Shipard
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques
J’ai du mal à explorer les différents champs de la pratique plastique et leurs hybridations.
–
J’explore certains champs de la pratique plastique, mais n’aborde pas encore les hybridations avec les pratiques numériques de manière approfondie.
+-
Je considère différents champs de la pratique plastique et leurs hybridations, y compris avec les pratiques numériques, dans le cadre de ma création artistique.
+
J’explore et exploite avec justesse tous les champs de la pratique plastique et leurs hybridations, en intégrant de manière innovante les pratiques numériques dans mes réalisations.
++
2.2 – Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur
Je ne mène pas à terme ma production, même avec l’accompagnement du professeur.
–
Je commence à m’engager dans mon projet individuel, mais ai besoin de plus de soutien pour le mener à son terme.
+-
Je mène à terme ma production individuelle dans le cadre du projet accompagné par le professeur.
+
Je montre une réelle capacité à mener à bien une production individuelle souvent de manière autonome.
++
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci
Je ne confronte pas mon projet à ma réalisation et ne parviens pas à l’adapter ou à le réorienter en conséquence.
–
Je commence à confronter mon intention artistique avec la réalisation de mon projet, mais ai besoin de plus de pratique pour l’adapter ou le réorienter de manière satisfaisante.
+-
Je confronte mon intention artistique avec la réalisation de mon projet et ajuste ou réoriente ma démarche pour assurer la dimension artistique de celui-ci.
+
J’articule avec maîtrise la confrontation entre mon intention artistique et la réalisation de mon projet, en adaptant ou en réorientant ma démarche avec justesse pour garantir une dimension artistique convaincante.
++
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques
Je ne porte aucun regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel. Je ne sais pas apprécier la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
–
Je commence à développer un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, mais ai besoin d’être guidé dans l’appréciation de la diversité des images.
+-
Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en reconnaissant la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
+
Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en saisissant avec acuité la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques, et en tirant des influences pertinentes pour mes créations artistiques.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse…
la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les incidences du numérique sur la création des images fixes et animées, sur les pratiques plastiques en deux et en trois dimensions.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.3 – Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.2 – Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
Évaluation des compétences numériques
Domaines
Compétences numériques
#
Information & données
1.2 – Gérer des données
Stocker et organiser les données dans des environnements numériques sécurisés de sorte qu’elles soient facilement accessibles.
3
Communication & collaboration
2.2 – Partager et publier
Savoir créer des identités numériques multiples, adaptées aux différents contextes et usages.
4
Création de contenu
3.2 – Développer des documents visuels et sonores
Utiliser des procédures simples pour modifier un document multimédia.
3
Traiter des images et des sons.
4
3.3 – Adapter les documents à leur finalité
Utiliser des fonctions simples de mise en page d’un document pour répondre à un objectif de diffusion.
1
Connaitre et respecter les règles élémentaires du droit d’auteur, du droit à l’image et du droit à la protection des données personnelles
2
Environnement numérique
5.2 – Évoluer dans un environnement numérique
Se connecter à un environnement numérique.
1
Utiliser les fonctionnalités élémentaires d’un environnement numérique.
1
Retrouver des ressources et des contenus dans un environnement numérique.
2
Organiser ses contenus et ses ressources dans son environnement numérique.
3
*Image mise en avant : capture d’écran du jeu The Last of Us, Naughty Dog, Sony Interactive Entertainment.
Traduisez, en réalisant un photomontage non numérique, votre vision du monde en 2045 et accompagnez-le d’un titre.
#rapport du GIEC #effondrement climatique #SF #utopie #dystopie
Ready Player One est un film de science-fiction américain coproduit et réalisé par Steven SPIELBERG, sorti en 2018. Il s’agit de l’adaptation du roman Player One d’Ernest CLINE, paru en 2011.
Synopsis : En 2045, le monde est en proie à de nombreux soucis : crise énergétique, désastre causé par le changement climatique, la famine, la pauvreté, la guerre, etc. Dans ce monde chaotique, l’OASIS est un système mondial de réalité virtuelle, accessible par l’intermédiaire de visiocasques et de dispositifs haptiques tels que des gants et des combinaisons. Conçu à l’origine comme un jeu de rôle en ligne massivement multijoueur (MMORPG), il est devenu au fil du temps une véritable société virtuelle dont toute l’humanité se sert comme exutoire. Son créateur, James Halliday, était l’un des hommes les plus riches et populaires au monde, avant son décès. À sa mort, une vidéo est diffusée dans laquelle il explique qu’il léguera son immense fortune, 500 milliards de dollars, ainsi que sa société, GSS, à la personne qui réussira à trouver l’easter egg caché dans l’OASIS. Wade Watts, un jeune orphelin de 18 ans vivant à Columbus, est un fin connaisseur de Halliday et de l’OASIS. Via son avatar Parzival, Wade va tout tenter pour trouver l’œuf. Il devra faire face à la multinationale Innovative Online Industries (IOI) et son PDG, Nolan Sorrento, prêts à tout pour prendre le contrôle du monde virtuel. Wade pourra compter sur l’aide de plusieurs alliés dans l’OASIS, notamment la mystérieuse Art3mis. Source Wikipédia
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre que l’association et la collision d’images sont des notions essentielles à la compréhension dans un schéma narratif
saisir que l’emprunt et la citation peuvent être source d’expression.
Questions
En quoi les dérives de notre société (problèmes sociaux, politiques ou environnementaux) peuvent-elles être une source d’inspiration artistique ? Comment l’art peut-il contribuer à la compréhension de notre société ? Dans quelle mesure une représentation peut-elle sensibiliser le spectateur aux problèmes écologiques et sociétaux futurs ? Quels éléments visuels ou symboliques peuvent être utilisés pour exprimer une vision de l’avenir ?
Sources d’inspiration
Photomontage
La technique du photomontage apparue dès 1850-1851 par la combinaison de négatifs, est utilisée dès 1870 à des fins politiques par Eugène APPERT dans sa série des Crimes de la Commune. La technique s’est popularisée après 1917, en URSS, avec le mouvement constructiviste dont Alexandre RODTCHENKO et El LISSITZKY sont les pionniers. Parallèlement, en Allemagne, les dadaïstes, comme Hannah HÖCH, Raoul HAUSMANN et John HEARTFIELD développent eux aussi cette technique en combinaison avec celle du collage.
Le photomontage suit dès l’origine deux directions : la poésie (et l’onirisme) et la propagande politique. Source Wikipédia
John HEARTFIELD, Adolf, le surhomme, AIZ, 17 juillet 1932
Richard HAMILTON, Qu’est-ce qui peut bien rendre nos foyers d’aujourd’hui si différents, si sympathiques ? 1956
Utopie
Représentation d’une société idéale sans défaut contrairement à la réalité ; le terme utopia est un néologisme grec, forgé par Thomas More, composé de la préposition négative grecque ou et du mot topos qui signifie : lieu. Le sens d’utopie est donc, approximativement, « sans lieu », « qui ne se trouve nulle part ».
Thomas MORE, Utopia (De optimo rei publicæ statu, deque nova insula Utopia), 1516
Cyrano de BERGERAC, Voyage dans la lune, 1650
VOLTAIRE, Candide, 1759
Jules VERNE, L’Île mystérieuse, 1874
Étienne CABET, Voyage en Icarie, 1845
Ray BRADBURY, Chroniques martiennes, 1950
François SCHUITEN et Benoit PEETERS, Les Cités obscures, série de bandes dessinées, 1996
Dystopie
Récit de fiction dépeignant une société imaginaire organisée de telle façon qu’elle empêche ses membres d’atteindre le bonheur. Une dystopie peut également être considérée, entre autres, comme une utopie qui vire au cauchemar et conduit donc à une contre-utopie.
Fiction qui repose sur le principe de la réécriture de l’Histoire à partir de la modification d’un événement du passé. Le terme est un néologisme du 19e siècle fondé sur le modèle d’utopie, avec un u préfixe de négation et de chronos (: temps) : étymologiquement, le mot désigne donc un « non-temps », un temps qui n’existe pas.
Vincent LAMOUROUX, Mobile #00, 2003, bois, roues, peinture métallique, environ 140 × 170 × 100 cm
Xavier VEILHAN, La Ford T, 1999, châssis métallique, carrosserie bois et métal, moteur d’époque restauré, travelling électrique composé de 10 modules de 3 m, 175 × 300 × 170 cm
Raphaël ZARKA, La Draisine, 2009, réplique de la Draisine de l’aérotrain de Jean Bertin, 2 motos Jawa, fer galvanisé, contreplaqué, 129 × 222 × 446 cm
Du ZHENJUN, The Flood, 2012, photographie
Vincent DEBANNE, Préfecture Seine Saint-Denis, série des Incidents, 2012, photographie
Les machines
Les machines de Léonard de VINCI, 15e-16e siècle
Mary SHELLEY, Frankenstein ou le Prométhée moderne, 1818
H.G WELLS, La machine à explorer le temps, 1895
Raoul HAUSMANN, Tatlin chez lui, 1920, photomontage
Hannah HÖCH, La belle fille, 1920, photomontage
Fritz LANG, Metropolis, 1926
Charlie CHAPLIN, Les temps modernes, 1936
Stanley KUBRICK, 2001 L’odyssée de l’espace, 1968
STELARC, The Third Hand, 1980, performance, prothèse articulée
Ridley SCOTT, Blade Runner, 1982
Shirō MASAMUNE, Ghost in the Shell, 1989-1991
MOEBIUS et Jirō TANIGUSHI, Icare, 2011
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création
Je n’exploite ni les informations ni la documentation iconique, pour soutenir mon projet.
–
Je commence à recourir aux informations et à la documentation, notamment iconique, mais ai besoin de plus de pratique pour les intégrer de manière cohérente dans mon projet artistique.
+-
J’exploite les informations et la documentation, en particulier iconique, pour nourrir et enrichir mon projet de création.
+
J’utilise avec attention les informations et la documentation, notamment iconique, en les intégrant de manière perspicace et créative dans mon projet artistique.
++
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci
Je ne confronte pas mon projet à ma réalisation et ne parviens pas à l’adapter ou à le réorienter en conséquence.
–
Je commence à confronter mon intention artistique avec la réalisation de mon projet, mais ai besoin de plus de pratique pour l’adapter ou le réorienter de manière satisfaisante.
+-
Je confronte mon intention artistique avec la réalisation de mon projet et ajuste ou réoriente ma démarche pour assurer la dimension artistique de celui-ci.
+
J’articule avec maîtrise la confrontation entre mon intention artistique et la réalisation de mon projet, en adaptant ou en réorientant ma démarche avec justesse pour garantir une dimension artistique convaincante.
++
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques
Je ne porte aucun regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel. Je ne sais pas apprécier la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
–
Je commence à développer un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, mais ai besoin d’être guidé dans l’appréciation de la diversité des images.
+-
Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en reconnaissant la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
+
Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en saisissant avec acuité la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques, et en tirant des influences pertinentes pour mes créations artistiques.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : l’appréhension et la compréhension de la diversité des images
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :
le numérique en tant que processus et matériau artistiques (langages, outils, supports) : l’appropriation des outils et des langages numériques destinés à la pratique plastique ; l’interrogation et la manipulation du numérique par et dans la pratique plastique ; le regard critique porté sur le coût énergétique des usages du numérique.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.3 – Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
Créez une machine ou tout autre mécanisme qui sont par la suite mis en marche et qui, avec un certain degré d’autonomie, entraînent la création d’un dessin issu de ce procédé. Cette proposition insiste également sur le fait que vous créez le processus de l’œuvre graphique, les règles dans le cadre desquelles les dessins générés se réalisent de manière indépendante et relativement autonome donnant tout le caractère imprévu du rendu. Mettez en images votre procédé : 20 secondes de vidéo.
#machine #process
Jean TINGUELY, Cyclograveur, 1960, ferraille soudée, éléments de vélo (quatre roues, selle), courroies, tôle, tambour et cymbale, livre à l’avant, petite voiture d’enfant rouillée attachée à l’arrière, 225 x 410 x 110 cm. Le Cyclograveur produit des dessins abstraits lors de son utilisation.
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
s’interroger sur la place de la machine dans la création artistique
intégrer au service d’une pratique plastique la technologie, le numérique
entretenir une relation critique et autonome avec l’évolution des technologies contemporaines et notamment avec l’IA.
Questions
Dans quelle mesure votre procédé est-il capable de créer des dessins différents, nouveaux et non pas de simples copies ? Fait-il sens ? Comment les artistes peuvent-ils aborder les effets de la virtualité, de l’intelligence artificielle ou de la dépendance technologique dans leurs créations ?
Objets d’inspiration
Le pantographe est un instrument de dessin, formé de tiges articulées, qui permet de reproduire un motif à l’échelle exacte, agrandie ou réduite, en utilisant les propriétés de l’homothétie pour conserver les proportions entre le dessin original et la copie.
Le spirographe est un instrument de dessin permettant de tracer des figures géométriques, des courbes mathématiques connues sous le nom d’hypotrochoïdes. Le mot est également utilisé dans des logiciels qui montrent des courbes semblables.
Le pendule de sable est un objet de décoration créant par ses oscillations des motifs géométriques spécifiques et évoluant en permanence.
L’automate est un dispositif reproduisant en autonomie une séquence d’actions prédéterminées sans l’intervention humaine et en utilisant uniquement des technologies mécaniques.
Références artistiques
Jacques VAUCANSON, Le flûteur automate, env. 1733, statue en bois et carton (bras), 178 cm de haut, automate pouvant jouer plusieurs morceaux en soufflant naturellement dans sa flûte.
Jean ARP, Collage avec des carrés disposés selon les lois du hasard, 1916, collage, 48,5 x 34,6 cm, MoMA, NY https://www.moma.org/learn/moma_learning/jean-hans-arp-untitled-collage-with-squares-arranged-according-to-the-laws-of-chance-1916-17/ « Dans son atelier du Zeltweg, Arp avait longuement travaillé sur un des- sin. Insatisfait, il finit par déchirer la feuille, en laissant les lambeaux s’éparpiller par terre. Lorsque, après quelque temps, son regard se posa par hasard sur les morceaux gisant au sol, il fut surpris par leur disposition qui traduisait ce qu’il avait vainement essayé d’exprimer auparavant. Combien significatif, combien expressif était cet étalement. Ce qu’il n’avait pas réussi plus tôt, malgré tous ses efforts, le hasard, le mouvement de la main et celui des morceaux de papier flottants s’en étaient chargés. En effet, l’expression y était. Il considéra cette provocation du hasard comme une providence et se mit à coller soigneusement les morceaux dans l’ordre dicté par le hasard « .
Marcel DUCHAMP, Rotative plaques verre, 1920/1979, 5 plaques de plexiglas peintes, bois et bras métalliques, axe métallique entraîné par un moteur électrique, 135 x 170 x 123 cm
Théo VAN DOESBURG, Dessin arithmétique 4, 1930, Rijksmuseum, Amsterdam
Charlie CHAPLIN, Modern Times (Les Temps Modernes), 1936, film 35 mm, noir et blanc, muet, 87 min. La vie d’un ouvrier d’usine sur une chaîne de production. https://youtu.be/QK7DCW2m5pc
François MORELLET, Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire téléphonique, 1958, triptyque, huile sur contre-plaqué, chaque panneau : 80 x 80 cm, Musée de Grenoble. Les œuvres de François Morellet sont exécutées d’après un système : chaque choix est défini par un principe établi par avance. Il veut par là donner l’impression de contrôler la création artistique tout en laissant une part de hasard, ce qui donne un tableau imprévisible. Il utilise des formes simples, un petit nombre de couleurs en aplats, et des compositions élémentaires (juxtaposition, superposition, hasard, interférence, fragmentation).
Méta-Matic en fonctionnement
Jean TINGUELY, Méta-matic n° 1, 1959, métal, papier, crayon feutre, moteur, 96 x 85 x 44 cm. Les machines à dessiner Méta-Matics sont des « méta-mécaniques formées d’une roue motrice reliée par des courroies à une ou plusieurs roues qui tournent et entraînent un arbre excentré transmettant à une tige un mouvement irrégulier. L’utilisateur fixe à l’extrémité de cette tige un morceau de craie, un crayon, un stylo à bille ou encore un feutre, qui couvre de traits et de griffonnages le papier posé sur le support prévu à cet effet. Quelques instants plus tard apparaît un dessin dont les motifs se répètent à l’infini. Par ses machines à dessiner, Tinguely veut prouver qu’une œuvre d’art, loin d’être une création définie, achevée, peut engendrer sa propre vie et produire elle-même de l’art. De ce fait, les dessins variant selon la manipulation, il n’y a pas deux dessins identiques – d’où l’importance de la pression du traceur sur le papier, de la fluidité de l’agent colorant ou de la qualité du papier. La machine, le constructeur et l’utilisateur participent à parts égales à l’œuvre, à la fois sculpture, happening et dessin.
Jean TINGUELY, Méta-matic n° 10, 1959, trépied en fer, roues en bois, cadre en tôle moulée, bandes en caoutchouc, tiges en métal, le tout peint en noir, moteur électrique, 104 x 129 x 55 cm, Musée Tinguely, Bâle, Suisse (photographie en bandeau)
Sol LEWITT, Wall Drawing #2 Drawing Series II (A) (24 drawings) Dessin mural No2 Série de dessins II (A) (24 dessins), crayon à mine noire, première réalisation : Tony Day, Guy Dill, Jim Ganzer, Michael Maglich, Jerry Kamitaki ,Sol LeWitt, Ace Gallery, Los Angeles, novembre 1968. Organisé au sein d’une grille, le Wall Drawing #2. Drawing Series II (A) (24 drawings) présente l’une des quatre sections d’un système fini de combinaisons. Vingt-quatre ensembles de seize carrés proposent ainsi, sur le mode du miroir (Mirror), les différentes permutations possibles de ligne droite positionnée dans les quatre directions géométriques fondamentales (verticale, horizontale, diagonale à 45 degrés de gauche à droite, et diagonale à 45 degrés de droite à gauche). Ce système est explicité par un diagramme inscrit au mur, à côté de l’œuvre. L’artiste était soucieux de donner les clefs de lecture de ses œuvres au public. La technique utilisée est le crayon à mine, appliquée directement sur le mur (traité comme une page vierge) ; les mines sont taillées de manière spécifique et assemblées en faisceaux de trois pour tracer plusieurs lignes à la fois à intervalle régulier.
Sol LEWITT, Variations Of Incomplete Open Cubes, 1974-1982. L’œuvre est générée par l’application d’une unique règle. Dans ce cas, LeWitt a systématiquement exploré les 122 façons de « not making a cube, all the ways of the cube not being complete », selon l’artiste. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/691091
Rebecca HORN, Les Amants, 1991, liquide rouge, liquide noir, bras mécanique, moteur, dimensions variables
Olafur ELIASSON, The endless study in three dimensions, 2005, bois, métal, miroir, papier, stylo à bille, tampon. Cette machine à dessiner requiert la participation du spectateur qui repart avec un dessin géométrique spatial de type spirographe. https://olafureliasson.net/tag/TEL3158/drawing-machines
Damien HIRST, Making Beautiful Drawings, 1994, installation
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création
Je n’exploite ni les informations ni la documentation iconique, pour soutenir mon projet.
–
Je commence à recourir aux informations et à la documentation, notamment iconique, mais ai besoin de plus de pratique pour les intégrer de manière cohérente dans mon projet artistique.
+-
J’exploite les informations et la documentation, en particulier iconique, pour nourrir et enrichir mon projet de création.
+
J’utilise avec attention les informations et la documentation, notamment iconique, en les intégrant de manière perspicace et créative dans mon projet artistique.
++
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs
J’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.
–
Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.
+-
Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.
+
Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.
++
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique
J’ai du mal à faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité et d’engagement dans la conduite de mon projet.
–
Je fais preuve d’autonomie, d’initiative et d’engagement dans la conduite de mon projet artistique, mais ai besoin de plus de maturité et d’esprit critique.
+-
Je fais preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite de mon projet artistique.
+
Je dirige de manière autonome et responsable mon projet artistique, en faisant preuve d’un esprit critique avancé et d’un engagement soutenu.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : l’appréhension et la compréhension de la diversité des images ; leurs propriétés plastiques, iconiques, sémantiques, symboliques ; les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
(…) Sédimentations plastiques, nappages figuratifs, épaisseurs symboliques et matérielles, compositions feuilletées, où toute représentation apparente en cache toujours une ou plusieurs autres. À propos des Combine Paintings de Robert Rauschenberg
Représentez une scène de la vie quotidienne en utilisant des matériaux, des objets avant de travailler les parties picturales et graphiques.
Au préalable, analysez la scène retenue. Décrivez (listez) par écrit les sensations, les sentiments que fait naître cette scène…
Préparez un support en assemblant des éléments sélectionnés pour leur signification et leur pertinence au regard de votre ressenti.
Utilisez le support créé pour représenter la scène de vie en privilégiant une approche moins habituelle du travail pictural et graphique.
Aidez-vous des références artistiques proposées, notamment les œuvres de Robert RAUSCHENBERG, Sigmar POLKE ou Shinrō OHTAKE.
Texture : disposition des fils (d’une chose tissée), disposition (des éléments d’une matière), arrangement de la matière. Matière : ce dont une œuvre d’art est faite ; ce quoi l’activité de l’artiste donne forme.
Sigmar POLKE, Alice in Wonderland (Alice au pays des Merveilles), 1971, technique mixte sur toile imprimée, 300 × 290 cm
Objectifs pédagogiques
Les objectifs de la séquence sont d’amener les élèves à :
comprendre et découvrir les spécificités plastiques des matériaux à travers la manipulation, l’exploration, l’observation
prendre conscience des propriétés et de la diversité des matières et des supports
comprendre et utiliser des effets visuels obtenus par la mise en œuvre des interactions entre les matériaux
saisir le rôle de la matérialité dans les significations que produisent une œuvre.
Questions
En quoi la matérialité d’une œuvre influe-t-elle sur sa réception ? Dans quelle mesure le matériau peut-il faire sens dans la représentation ? En quoi les matériaux constitutifs d’une œuvre tiennent-ils une place centrale dans la pérennité de celle-ci ?
Références artistiques possibles
Robert RAUSCHENBERG, Monogram, 1955-59, huile, papier imprimé, reproductions imprimées, métal, bois, talon en caoutchouc et balle de tennis sur toile, avec huile sur chèvre angora et pneu sur socle en bois monté sur quatre roulettes, 106,6 × 160,6 × 163,8 cm
Yves KLEIN, Relief Éponge rose sans titre (RE44), 1960, pigment pur et résine synthétique, éponges naturelles et cailloux sur panneau, 65 × 32 × 7,5 cm, Carré d’Art – Musée d’art contemporain de Nîmes
Shiraga KAZUO, Tenkansei Nyuunryu, huile sur toile, 1962, Collection du Musée préfectoral d’Art de Hyōgo
Christian JACCARD, Anonyme calciné, Figure 19ème, 1980, combustion sur toile, 61 × 50 cm. L’opération de brûler est caractéristique du travail de Christian Jaccard. Ici, il utilise des tableaux anonymes des 17, 18, 19 et 20e siècles, qu’il enflamme avec des mèches. Ces portraits, peintures d’histoire religieuse ou mythologique, dévernies et marouflées, sont soumises à une combustion lente qui dégrade les pigments colorés.
Sigmar POLKE, Jeux d’enfants, 1988, peinture acrylique et encre d’imprimerie sur tissu synthétique, 225 × 300 cm
Vic MUNIZ, Marat assassiné, 2008, détritus divers, photographie 231,2 × 180,4 cm. L’un des aspects de l’art de Vik Muniz est de transformer n’importe quel matériau en médium. Il utilise la photographie pour immortaliser les images qu’il crée à partir d’une diversité incalculable de médias : terre, sucre, excrément, ketchup, fil de fer, fil de lin, corde, sang artificiel, jetons de couleurs, pâte à modeler, etc. https://youtu.be/3GQEylmIsB4
Vik MUNIZ, Medusa Marinara, 1997, Cibachrome, 73,7 × 73,7 cm Medusa, after Caravaggio (Pictures of Junk), 2009, Digital C-Print, 126 x 101,6 cm
Pip & Pop, The journey in a dream, 2015, installation, Shinsegae Gallery Busan, Korea
Sylvie SELIG, Blindfold fall, 2018, feutre et broderie sur lin, 162,5 × 91,5 cm
Adel ABDESSEMED, vue de l’installation Shams, 2018, au Mac Lyon
Sylvie SELIG, The Waste Land, 2019, feutre et broderie sur gaze de lin, 62,5 × 86,5 cm
Ana Teresa BARBOZA, Paraíso, 2019, photographies numériques sur papier de coton, tissu en fil de coton, laine de mouton et d’alpaga, 122 × 92 cm – https://www.anateresabarboza.com
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive
J’ai du mal à m’engager dans une réflexion artistique personnelle et à établir des liens avec ma propre pratique.
–
Je commence à explorer des questions artistiques, mais ai des difficultés à les approfondir de manière réflexive.
+-
Je m’approprie des questions artistiques en les reliant à ma pratique et en développant une réflexion personnelle.
+
Je fais preuve d’une réflexion approfondie et originale sur mon travail artistique, en m’appropriant des questions artistiques complexes.
++
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique
J’ai du mal à faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité et d’engagement dans la conduite de mon projet.
–
Je fais preuve d’autonomie, d’initiative et d’engagement dans la conduite de mon projet artistique, mais ai besoin de plus de maturité et d’esprit critique.
+-
Je fais preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite de mon projet artistique.
+
Je dirige de manière autonome et responsable mon projet artistique, en faisant preuve d’un esprit critique avancé et d’un engagement soutenu.
++
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées
J’ai des difficultés à établir des liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.
–
Je commence à percevoir certains liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe, mais ceux-ci restent évidents ou imprécis.
+-
J’établis des liens pertinents entre mon travail et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.
+
J’établis des liens complexes et nuancés entre mon travail, les œuvres et les démarches artistiques observées en classe, démontrant une compréhension approfondie.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré), la différence entre organisation et composition
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :
la transformation de la matière : les relations entre matières, outils, gestes ; la réalité concrète d’une œuvre ou d’une production plastique ; le pouvoir de représentation ou de signification de la réalité physique globale de l’œuvre
les qualités physiques des matériaux : les matériaux et leur potentiel de signification dans une intention artistique, leur nature et leurs caractéristiques, les notions de fini et non fini ; l’agencement de matériaux et de matières de caractéristiques diverses (plastiques, techniques, sémantiques, symboliques)
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.1 – Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.4 – Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.
4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
*Détail de Suspensión 3 d’Ana Teresa BARBOZA, broderie sur tissu et tricoté sur fil, 60 x 50 cm, 2013
