(1936, Golfe-Juan)
Artiste français. Un temps apparenté au nouveau réalisme, ou assimilé au Pop Art, il utilise à partir de 1959 une quantité impressionnante de matériaux et de techniques : plastique, plexiglas, néon, miroir, peinture, lumières artificielles, objets, photographies et photocopies, flocage, découpage, assemblage, report, montage, agrandissement. Sa thématique initiale est essentiellement celle de la mise en scène à la fois douce et froide, distanciée et lyrique, de notre société consumériste, estivale et artificielle, pour laquelle il recrée une Arcadie de convention, mais aussi de séduction, où le mannequin modèle des années soixante tient lieu de Vénus moderne. À travers ses tableaux-objets, compositions éclatées et environnements (Raysse Beach, 1962), il use de la citation, du détournement ou du pastiche pour explorer le simulacre contemporain et proposer une « Hygiène de la vision ». « Je n’ai jamais fait de peinture, dira-t-il plus tard, j’ai toujours travaillé sur des images. À les transformer, à en tirer un nouveau langage. » À partir de 1968, ses Formes (silhouettes d’une tête avec épaules), projetées ou découpées, conjuguent énigme et perte d’identité. C’est alors qu’il abandonne la production picturale pour aborder le cinéma (Camembert extra-doux, 1969, le Grand Départ, 1972), et entreprend de « commencer à vivre ». Montrant à nouveau de la peinture en 1976, il surprend par son changement de style : Loco Bello propose une imagerie de rêve aux teintes suaves et au dessin « puéril », réalisée en papiers froissés sur des formats irréguliers. Cet Eden innocent est suivi de paysages mi-réalistes mi-rêvés où des personnages mythologiques se mêlent à la vie de tous les jours, et de petites peintures montrant un environnement intime (une armoire, un balai dans un coin) sans hausser le ton, comme en accord avec sa modestie. À la fin des années quatre-vingt, Raysse prolonge sa réappropriation de l’Antiquité et des formes qu’elle propose en concevant pour Nîmes une fontaine où se mêlent colonnes et allégories en bronze du Jour et de la Nuit. Les références sont toutefois gauchies par quelques détails : la Nuit porte des sandales de plage et le Portique est en pierre et acier. Si l’artiste s’autorise des emprunts au passé, c’est sans nostalgie, pour le revivifier – parce que l’art lui paraît décidément dérisoire et malgré tout nécessaire.
Life is so complex, Martial Raysse, 1966, plexiglas coloré opaque ou transparent découpé et moulé sur contreplaqué, 150,2×250 cm, Musée de Grenoble.
(1924, 2000, New York)
Sculpteur américain, il a été considéré comme l’un des initiateurs du Pop Art. D’abord peintre, avec des paysages presque abstraits participant d’une esthétique expressionniste, c’est en 1959 qu’il expose pour la première fois trois personnages de plâtre, grandeur nature, devant une de ses toiles : cherchant à « concrétiser l’image peinte », il rompt à la fois avec la peinture et avec l’abstraction. L’année suivante, il juxtapose une figure de plâtre blanc et un élément extrait de l’environnement quotidien. Avec l’emploi de bandes pré-plâtrées et le moulage sur modèles vivants, il franchit une étape supplémentaire. Le choix du plâtre, matériau pauvre, d’aspect brut, inachevé, s’accorde avec l’esthétique de l’expressionnisme abstrait comme avec celle de l’assemblage. Les objets ne sont pas des accessoires : non modifiés ils sont présents pour eux-mêmes, dotés d’un impact plastique très marqué ; par contraste, les figures blanches, dont la surface est retravaillée, restent approximatives. Segal compose ainsi des scènes diffusant un sentiment de solitude qui n’est pas sans rappeler les tableaux de Hopper. L’éclairage, l’organisation spatiale, sont d’une extrême importance dans ces œuvres proches du théâtre de l’aliénation ou de l’absurde.Versant tragique du quotidien, la sculpture est chargée d’un point de vue moral : bien qu’il utilise des éléments de l’environnement urbain, le choix et l’usage que Segal en fait l’éloignent de la froideur distanciée de la deuxième génération pop. Cette utilisation d’objets trouvés, ainsi que la forte tendance théâtrale de l’œuvre (que l’on retrouve chez Kienholz ou Oldenburg, qui sont de la même génération) ont permis d’élargir et de redéfinir le concept même de sculpture.
Walk – Don’t Walk, George Segal, matière plastique, ciment, métal, bois peint et lumière électrique, 277x183x189 cm, 1976 ,Whitney Museum of American Art, New York.
Artiste allemand. Sa personnalité domine sans conteste la création allemande de l’entre-deux-guerres, et s’exprime dans des domaines aussi variés que la peinture, la sculpture ou la poésie. D’une grande amplitude lyrique, Schwitters est probablement le meilleur exemple de la polyvalence qui caractérise le créateur moderne de sa génération. Cet esprit indépendant constitue une catégorie en soi dans l’histoire de l’art moderne. Si l’on a l’habitude de classer sa création dans la catégorie dadaïste, elle y échappe quelque peu par la richesse et la multiplicité de ses orientations. Le début de sa création plastique se situe dans la mouvance expressionniste. Dans ses paysages de 1917-1918, il se rapproche rapidement de l’abstraction. L’exemple cubiste l’incite à utiliser des matériaux multiples, le plus souvent de récupération : le collage et l’assemblage seront les techniques dans lesquelles son talent s’épanouira, et ceci dès 1919. Au cours de la période « classique » (1919-1922) naissent plusieurs grands assemblages qui marquent le sommet du premier dadaïsme (les Cercles, Arbeiterbild, Merzbild 31). Associé aux activités de la galerie Der Sturm de Walden, Schwitters y expose ses collages dès 1919. Considéré comme trop « bourgeois » par ses collègues de dada Berlin et en particulier Huelsenbeck, il n’appartiendra pourtant jamais directement à leur groupe. Son œuvre évolue dans l’atmosphère très particulière de la ville de Hanovre, où il apparaît sans conteste comme le créateur le plus original et un des piliers de l’Association de la promotion de l’art moderne – Kestnergesellschaft. Considérant Hanovre comme une sorte de centre névralgique d’une création mondiale, Schwitters y réalise des actions avec ses amis Van Doesburg, Lissitzky ou Arp. Il considère sa création comme tout à fait indépendante de toute école et la distingue par la dénomination « Merz », sorte de clin d’œil et de distanciation par rapport à dada. Parallèlement à ses assemblages et à ses collages, Schwitters montre la même imagination, la même richesse d’invention dans sa création littéraire. En 1927, il publie la Ursonate, poème phonétique fondé sur les « sons originaux » (Urlauten). Ce travail, commencé sous l’impulsion de la fameuse séquence phonétique (1918) de Hausmann, constitue le couronnement de cette activité.
En même temps, il construit un assemblage monumental qu’il nomme « Construction Merz » (Merzbau). Ce gigantesque ouvrage est réalisé à l’intérieur de sa propre maison de Hanovre, dont il perce les étages et qui devient ainsi une œuvre d’art totale, l’existence physique de l’artiste s’identifiant ainsi à l’œuvre. Cet environnement ne survivra pas au désastre de la Seconde Guerre mondiale. Ayant appris la destruction de sa maison, Schwitters recommencera un deuxième Merzbau en Norvège, où il s’est réfugié au début de la guerre et plus tard un troisième Merzbau en Angleterre à la fin des années quarante. Ainsi, c’est l’œuvre d’art totale, rêve des créateurs du début du siècle, qui reste tout au long de sa vie le but de sa création. Les contacts avec le milieu constructiviste de Hanovre (Lissitzky, Vordemberge-Gildewart, Buchheister) constituent une autre source d’inspiration pour Schwitters. Parallèlement à sa création purement dadaïste, il produit au cours des années vingt et trente un certain nombre de peintures et reliefs géométriques purement abstraits. Mais dans cette partie de son œuvre, l’imagination lyrique reste toujours prédominante : l’œuvre construite de Schwitters n’est jamais rigidement géométrique. À partir du début des années trente, l’artiste arrivera à la synthèse de ces tendances, dans des sculptures et reliefs abstraits qui constituent un des aboutissements formels de son œuvre. Jusqu’à la fin de sa vie, il n’abandonnera pourtant jamais la pratique du collage- assemblage dadaïste, réalisé avec des éléments figuratifs empruntés à la vie courante. Sa dernière période (1942-1947), qui se déroule en Angleterre, est marquée par la même extraordinaire intensité créatrice que ses débuts. L’œuvre d’Angleterre, haute de couleur et d’imagination formelle, sera décisive pour l’éclosion du Pop Art britannique et américain. Sa première grande exposition posthume à la galerie Sidney Janis de New York eut une importance indéniable pour la génération de Rauschenberg et Johns. Engagé dès le début des années vingt dans des activités éditoriales, Schwitters avait publié plusieurs livraisons de sa revue – Merz -, où il mettait en application les principes de typographie et de mise en pages élaborés dans l’agence de graphisme qu’il avait ouverte avec son ami Lissitzky. Quelques mois à peine avant sa mort, il reprendra l’idée d’une pareille publication qu’il voulait réaliser avec son ami Hausmann. Le cheminement de la pensée plastique de Schwitters reste à ce jour quelque peu difficile à cerner, car on connaît mal sa production « réaliste ». Tout au long de sa carrière, il n’abandonna pas la pratique du paysage et du portrait, domaines où ses réalisations sont loin de manquer d’intérêt. Cet attachement à la pratique de l’image au sens premier du terme, cette discipline figurative tout à fait fondamentale pour la compréhension de son œuvre, constituent probablement l’explication du refus de l’abstraction pure et simple dont son esprit d’une liberté tout à fait exceptionnelle devait entrevoir les limites idéologiques. Ainsi l’œuvre de Schwitters ne tombe jamais dans les ornières du formalisme, contrairement à beaucoup de créateurs de sa génération. Esprit d’une liberté inconditionnelle, Schwitters fut très tôt pourchassé par les nazis : son travail fut l’un des points forts de la fameuse exposition d’ »Entartete Kunst » (Munich, 1937), et de nombreuses œuvres périrent au cours de l’holocauste culturel. Aujourd’hui, d’importants ensembles de Schwitters sont conservés dans les principaux musées allemands et à Hanovre avant tout (Sprengel Museum). Ses manifestes (Proletkult, 1922), constituent à ce jour un des meilleurs exemples de l’indépendance de l’esprit créateur de notre siècle.
Polke Sigmar (1941, Oels, Silésie)
Peintre allemand. Après avoir émigré en Allemagne de l’Ouest, il étudie la peinture sur verre à Düsseldorf en 1959, où il fréquente ensuite l’Académie des Beaux-Arts. Première exposition personnelle en 1966, en compagnie de Gerhard Richter, de qui il restera longtemps proche. Ses premiers tableaux peuvent apparaître comme influencés par le Pop Art. Pourtant, par-delà la froideur de la distance critique, bientôt les effets de trame, les superpositions et les citations graphiques donnent à son art sa pleine mesure. Parti d’un refus de la peinture, il s’ouvre, via l’ironie et la violence, à une sorte d’élan équilibré au sein duquel se combattent l’effusion et la mise en page. À tel point que ses tableaux, de grand format le plus souvent, malgré leur caractère personnel fortement accentué par toute une recherche sur les matériaux et les supports (résines artificielles, pigments métalliques), commencent à apparaître dans les années quatre-vingt comme des foyers où viendraient converger plusieurs des tendances de l’époque – énigmatiques réseaux où s’entremêlent la puissance du signe iconique et la furia du geste, l’achevé et le fugace.
Jeux d’enfants, 1988, peinture acrylique et encre d’imprimerie sur tissu synthétique 225×300 cm, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paris
Exposition au Musée de Grenoble, du 9 novembre 2013 au 2 février 2014
Prenant en compte la profonde évolution qui se produit dans sa peinture au début des années 1980, l’exposition rassemblant près de 70 tableaux s’attache aux œuvres réalisées durant les trois dernières décennies de la vie de l’artiste. Elle s’organise selon un parcours chronologique.
L’ambiguïté du réel
Le parcours débute avec un tableau emblématique, Mains (1986-1998), qui était placé à l’entrée du Pavillon allemand à la Biennale de Venise de 1986. Cette peinture s’inspire d’une photographie dont Polke, comme à son habitude, reprend la trame en la grossissant. Avec humour, ironie, l’artiste adresse au spectateur un message sur la question du regard, ambigu à souhait. Une ambiguïté, au demeurant, qui traverse tout son œuvre, et qui n’est que le constat assumé de l’ambiguïté même du réel. Une série de 11 photographies, Les Olgas (1981), illustre en outre l’esprit joueur, voire espiègle, qui animait Polke en permanence dans son rapport au monde.
Couleurs et alchimie
L’exposition se poursuit avec quelques tableaux majeurs des années 80 (Homme noir, 1982, Les Ciseaux, 1982, Hallucinogène, 1983). Ils illustrent les recherches que Polke a menées sur les couleurs, avec notamment l’emploi de matériaux délaissés ou toxiques, et son intérêt à la fois sérieux et ludique pour les phénomènes paranormaux et les sciences occultes. La série des 10 Essais de couleurs (1985-1996), provenant de l’atelier et pour la plupart inédits, offre l’occasion d’approcher au plus près cette alchimie des formes et des couleurs qui fascinait tant l’artiste. Ces expérimentations sont le plus souvent mises au service d’œuvres beaucoup plus ambitieuses, comme Visage d’entrelacs (1986) ou Leonardo (1984).
Regard sur l’Histoire
6 tableaux sur le thème de la Révolution française évoquent le rapport de Polke à l’Histoire (Jeux d’enfants, 1988, La Famille royale, 1988…). S’inspirant de gravures anciennes, qu’il associe aux supports les plus divers et soumet à des traitements picturaux d’un raffinement rare, il restitue à cet événement sa nature paradoxale. D’autres tableaux se réfèrent à des événements historiques, notamment une œuvre très importante de 1986 ayant pour sujet la fameuse exposition de l’Art dégénéré organisée par les Nazis en 1937. Dans cette œuvre, la déformation des points de la trame et le traitement abstrait de la couleur contribuent à brouiller la perception et amplifient l’ambivalence de l’image.
L’envers de l’abstraction
Avec la suite de 7 tableaux intitulée Carrés magiques (1992), tout en se référant à l’esthétique minimaliste et conceptuelle, Polke trace des schémas géométriques qui associent les 7 planètes à des combinaisons mathématiques qu’il peint sur des fonds nacrés dont les tons changent suivant la lumière et la position du spectateur. La magie est ici moins dans ces associations ésotériques que, comme toujours avec Polke, dans la capacité de l’art à mettre en scène les sortilèges du visible (ou de l’invisible !). Lapis-lazuli (1994) est réalisé avec cette pierre semi-précieuse dont l’éclat particulier éclaire les bleus de Fra Angelico et qui disparut de la palette des peintres à partir du XIXe siècle. Dans les deux triptyques majestueux et monumentaux, l’un de 1989, l’autre de 1994, l’artiste utilise une toile transparente, rendant visible, sous la luxuriance des matières et des couleurs, la structure du châssis : en somme, l’envers du décor !
Supports
L’attention particulière que Sigmar Polke porte au support est particulièrement évidente avec certains tableaux où, comme souvent, l’artiste a remplacé la toile préparée par un tissu de nature radicalement autre : toile à matelas, nappe, rideau,… (Perruque, 1983, Notre service client !, 1985, Piques, 1988). Le support apparaît parfois comme l’œuvre à part entière, une sorte de peinture ready-made, ironique et iconoclaste (Mercedes, 1994, Torchons, 1994). Le plus souvent cependant, l’artiste ajoute de nouveaux motifs, se délectant du télescopage des images qu’il crée, celles déjà contenues dans le support, celles qu’il peint, celles qu’il provoque au hasard des taches, des éclaboussures et des coulures (Le Jardinier, 1992, Sel et poivre, 1994).
Hermès Trismégiste
Chef-d’œuvre des années 90, l’ensemble de 4 tableaux intitulés HermèsTrismégiste (1995) est exposé pour la première fois en France. Avec ces peintures monumentales, l’artiste retrouve le thème de l’alchimie (Hermès Trismégiste est censé en être le fondateur) et s’inspire d’une marqueterie de marbre provenant du pavement de la cathédrale de Sienne. Syncrétisme, union des cultures et des religions sont ici convoqués dans un grand maelstrom de couleurs (les trois primaires) qui fusent, se répandent, défiant les lois de la gravitation, du dessus et du dessous du tableau.
Images
Dans les années 2000, Polke continue de prélever dans les journaux, magazines, livres les images les plus inattendues qu’il intègre à ses compositions en utilisant le procédé de la trame photographique qu’il grossit, déforme, stylise, réinterprète… (On donne du grain aux poules, 2005, Cabinet fantôme, 2005) La question de l’image est centrale dans son œuvre. Il en démonte les mécanismes avec une application jubilatoire mais aussi bouscule les hiérarchies pour mettre en évidence le nivellement du jugement critique face à l’omniprésence – et l’omnipotence – des images dans notre société. Entre réel et irréel, réalité et rêve, figuration et abstraction, les frontières s’estompent, disparaissent.
Laterna Magica
L’exposition se termine sur une Laterna Magica de 1992, composée de 6 tableaux peints recto-verso, inspirés de gravures anciennes illustrant un conte : l’Histoire du chien. Polke s’appuie sur le monde de l’enfance pour une fois encore évoquer sa fascination pour les images, ce qu’elles révèlent sur l’univers et sur nous-mêmes, ce qu’elles disent et ce qu’elles cachent, leurs sortilèges et leurs mensonges, cela sans jamais se départir du sourire de celui qui sait que tout n’est qu’un songe, un rêve absurde, drôle et cruel.
(1960, Nantes)
Artiste français. À la fin de ses études aux Beaux-Arts de Nantes, il se signale à l’attention de ses professeurs comme un « cinéaste naïf » doué. Depuis son adolescence, il réalise des petits films en Super 8, avec la caméra de son père. Avec humour, il se met en scène dans des situations évoquant le cinéma burlesque et les films de Boltanski : L’Homme qui aimait les biscottes (1988), Oui mais j’ai envie (1988). Avec Réveils, suite de réveils de l’artiste captés par une caméra déclenchée par un réveil-matin, ses auto-filmages connaissent la célébrité. Il exécute des installations vidéo jouant sur la dérision de l’art (La Belle Peinture est derrière nous, 1989 ; De la Peinture et de l’Hygiène, 1992) ou de lui-même (J’ai même gardé mes chaussons, 1993).
2011 22h13 (ce titre est susceptible d’être modifié d’une minute à l’autre) au Cent quatre, Paris.
2010 C’est Mignon tout ça, galerie Aeroplastics contemporary, Bruxelles. Rétrospective/Prospective au Lieu Unique de Nantes. Tournis-Coulis et autres, galerie Eva Hober, Paris.
au Lieu Unique de Nantes, juillet 2010.
2006 Portrait de ville, commande publique.
Réalisation d’un film de création ultra-panoramique, en haute définition, pour le nouvel espace d’exposition du Château des Ducs de Bretagne. Nantes.
Co-mise en scène (fondée sur l’usage de la vidéo) de l’opéra La Pietra del Paragone de Rossini. Collaboration avec Georgio Barberio Corsetti, metteur en scène et Jean-Christophe Spinozi, chef d’orchestre. Théâtre du Châtelet , janvier 2007. Paris.
2005
Commande : Réalisation d’un court-métrage (26′) : C’était bien du coulis de tomate , commande de la compagnie Royal de Luxe pour un grand spectacle de rue dans le cadre de l’année Jules Vernes. Diffusion en extérieur à Nantes et Amiens.
2004 Peoples’corners, ensemble de trois triptyques vidéo pour l’exposition City corners dans le cadre du Forum international des cultures , Barcelone 2004.
Création de 5 théâtres optiques pour l’Atelier Renault des Champs Elysées, Paris.
2003 Quelques inventions remarquables, ensemble de 7 théâtres optiques pour l’espace public. Diffusion dans le cadre de « Lille 2004, capitale européenne de la Culture ».
Expositions personnelles : Pierrick Sorin, Salla Rekalde, Bilbao. Pierrick Sorin, Fondation la Caixa, Palma de Majorque.
2002
Création de 4 théâtres optiques en vitrines pour les Galeries Lafayette Haussmann.
Diffusion dans le cadre de l’événement Nuit Blanche. Paris.
Création in situ en extérieur dans le cadre du festival de Hué. Vietnam.
Production ATC international.
Exposition personnelle : Pierrick Sorin, Av. marques de Comilla 68 Barcelona, Fondation Caixa. Barcelone.
2001 Nantes : projets d’artistes, court-métrage vidéo. Diffusion dans le cadre de la manifestation Les mondes inventés. Commanditaire : Ville de Nantes. Œuvre inscrite au programme de l’option facultative arts plastiques en classe de terminale, Les 5 éléments, co-réalisation avec Jean-Paul Goude, de 5 théâtres optiques. Commanditaire : Chanel . Diffusion espace Chanel , place Vendôme, Paris. Leçon de mode, réalisation d’une installation vidéo pour les Galeries Lafayette dans le cadre du festival de la mode. Paris.
Expositions personnelles :
Exposition itinérante dans les centres culturels Sa Nostra de Palma, Ibiza et Minorque Pierrick Sorin, 261 Bd Raspail, Paris XIV, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain. Paris.
2000 Trencavel, création pour le château Carcassonne, dans le cadre de changement de temps.Commanditaire : Caisse Nationale des Monuments historiques.
Intervention artistique sur la ligne 2 du tramway de Lyon, mise en place de 7 théâtres optiques, dans 7 stations de tramway. Commanditaire : SYTRAL.
Création d’un théâtre optique pour le lancement du sac-cage de Cartier. Petit Palais, Paris. Palais des congrès, Honk-Kong.
Expositions collectives : Jour de fête, Centre Pompidou, Paris. Je est un autre, Kunsthammlung, Dusseldorf.
Expositions personnelles : Minis Sorins, Galerie Jacqueline Moussion, Paris.
1999
Réalisation d’un clip vidéo, Le chien mouillé, Christophe Miossec, M6, France.
Création d’un théâtre optique dans le cadre de Zulu Time, cabaret technologique itinérant conçu par Robert Lepage. Diffusion : Zurich et autres villes d’Europe.
Performance pour l’inauguration du Lieu unique, CRDC, Nantes.
Expositions personnelles : Los mirones, Musée National de la reine Sophie, Madrid.
Expositions collectives : Abracadabra, The Tate Gallery, Londres. Le fou dédoublé, Moscou.
1998 It’s really nice, installation vidéo. Production : Centre Georges Pompidou. Paris.
Exposition personnelle :
XXIVème Biennale de Sao Paulo, représentation française. Sao-Paulo.
Expositions collectives : Album, Collection Cartier, Fondation Miro, Barcelone. Electronically yours, Metropolitan Museum of Photography, Tokyo. La création française, exposition du Centre Georges Pompidou au Musée Cuggenheim, New York.
1997
Expositions personnelles : Le creux de l’enfer, Centre d’Art Contemporain, Thiers.
Le Confort Moderne, Poitiers.
1996 Un spectacle de qualité, théâtre optique. Production CRDC, Nantes.
Diffusion dans le cadre de Trafics, Lieu Unique, Nantes. Un mauvais rêve, théâtre optique. Production Shiseido, Tokyo. 5 rêves dans un joli parc. Commandes publique. Création pour le musée d’art contemporain de Lyon.
Expositions personnelles :
Galerie Jacqueline Moussion, Foire d’Art Contemporain de Bâle. Pierrick Sorin, Video-installationen, Kunsthaus, Zurich Pierrick Sorin, artiste solitaire, stupide et trop agité, Shiseido Gallery, Tokyo.
1995
Expositions personnelles:
CACP, Bordeaux.
Sonje Museum of Cotemporary Art, Kyongju. Corée.
Expositions collectives : Artec 95, Biennale de Nagoya, Japon. A collection, Fondation Cartier, National Museum of Taiwan, Taipei. Longing and belonging, Site Santa Fe, USA. Hors limites, Centre Georges Pompidou, Paris. L’effet cinéma, Musée d’Art Contemporain, Montréal. Nous sommes les pensées d’un ange, Ptiouch Gallery, Moscou.
Biennale de Lyon.
1994 Pierrick et Jean-Loup, série de 4 courts-métrages pour l’émission de télévision Rapptout conçue par Bernard Rapp. Production : France3. La Bataille des Tartes, triptyque vidéo. Création pour l’ouverture du nouvel espace de la Fondation Cartier. Diffusion : Fondation Cartier, Paris. Une vie bien remplie, installation vidéo. Production : Frac des Pays de la Loire.
Diffusion : Chapelle de l’Oratoire, Nantes.
Pendant deux mois, Pierrick Sorin se filme à chaque réveil. Il déclare sans cesse qu’il est fatigué et se promet à chaque fois de se coucher plus tôt, mais on le retrouve toujours aussi fatigué le lendemain. À travers ce film, il témoigne d’une sorte d’échec quotidien que tout le monde est capable de connaître.
(1938, Istanbul)
Artiste français d’origine arménienne. Après des études à Istanbul (1957-1960), il commence une carrière de peintre, puis s’installe à Paris en 1964. Des peintures au pochoir ainsi que des collages le rattachent dans un premier temps à la Figuration Narrative, mais découvrant Beuys et l’art conceptuel il commence à réaliser des sculptures avec des matériaux aux connotations industrielles (feutre bituminé), assemblés selon un montage sériel avec une forte résonance énergétique. La série des Black out (1974-1977) et des expositions comme « Autopsie d’une peinture anonyme murale en face de la base sous-marine de Bordeaux » (1976) montrent la double polarité de son travail : détournement de l’esthétique militaire et occupation parfois théâtralisée des espaces. Sarkis suscite des situations spécifiques aux lieux, ou liées à sa propre biographie. La période K.R.I.E.G.S.S.C.H.A. T.Z. (Trésor de guerre) va progressivement, au cours des années quatre-vingt, laisser place à une pratique reposant sur le détournement d’objets d’origines et d’époques variées mais appréhendés selon un propos personnel. Ils sont « réactivés » d’une exposition à l’autre dans des parcours que le visiteur est invité à découvrir et qui renvoient aux formes de l’interprétation musicale ou à la scénographie. Le caractère poétique de ces installations n’a cessé de s’accentuer.
Trésors de la mémoire (les onze enfants de l’histoire du cinéma), 2002, MacVal, 2012.
(1912-1980, South Orange, New Jersey)
Sculpteur américain. Il travaille comme architecte avec F.L. Wright, puis crée son propre cabinet, avant de se lancer pendant ses vingt dernières années dans une pratique suivie de la sculpture, sans toutefois abandonner la peinture. Les formes austères de ses œuvres, noires et géométriques, ont souvent été associées au Minimal Art. Sa sculpture la plus célèbre, Die (1962), cube d’acier noir de six pieds de côté, est ainsi présentée comme une œuvre « manifeste ». Cependant, Tony Smith ne conçoit pas son travail comme résultant de décisions ou de processus déterminés à l’avance ; il préfère combiner ses modules de manière aléatoire : « Si vous pouvez voir comment c’est fait, cela perd son mystère ». En fait, son art entretient plus d’affinités avec l’expressionnisme abstrait qu’avec la littéralité affirmée dans les productions minimalistes : il partage avec Newman et Rothko le souci du sujet. Die (« mourir » ou « meurs ») évoque, par ses dimensions mêmes, les « six pieds sous terre » : cube noir et malfaisant, ni monument ni objet, la sculpture apporte en fait un démenti absolu à l’ »objet spécifique » de Don Judd auquel on pourrait la comparer d’un point de vue strictement formel.
Throwback, painted aluminum, 79 5/8 x 194 1/4 x 105 1/2 inches, 1976
(1954, Glan Ridge, New Jersey)
Artiste américaine. De la fin des années soixante-dix à 1986, elle réalise uniquement des autoportraits photographiques. Par la pose, le maquillage, les vêtements d’une part, le décor, l’éclairage, le « style » d’autre part, elle montre des types de femmes inséparables de leur mode de présentation : images stéréotypées d’une culture qu’elle parodie. En élaborant de telles images, elle dénonce leur emprise et les représentations de la femme comme « reposoir passif du désir masculin ». Jusqu’au début des années quatre-vingt, les clichés sont en noir et blanc et de petits formats, puis la couleur apparaît et les formats s’agrandissent. Les photos récentes de C. Sherman recréent un monde en décomposition (qui peut évoquer aussi l’intérieur de ces corps si séduisants) ; de couleurs acidulées, elles suscitent une certaine répulsion.
(1938, Passaic, New Jersey – 1973, Amarillo, Texas)
Artiste américain, protagoniste du Land Art. Après ses études à l’Art Students’ League, à la fin des années cinquante, il commence à peindre dans la lignée de l’expressionnisme abstrait. En 1962, il se tourne vers la sculpture, rencontre Carl Andre, Flavin, Judd et LeWitt et participe avec eux à l’exposition « Primary Structures » au Jewish Museum de New York, l’une des premières manifestations du Minimal Art. Parallèlement à sa création artistique, il mène une importante activité de critique et de théoricien, en particulier sur la manière de présenter l’œuvre : « Les musées, comme les asiles et les prisons, ont leurs gardiens et leurs cellules… Les œuvres d’art vues dans de tels espaces semblent sortir d’une sorte de convalescence esthétique. On les regarde comme des invalides inanimés, en attendant que les critiques les déclarent guérissables ou incurables » (Cultural Confinment, 1967). Il est vivement impressionné par les remarques de Tony Smith (qu’il tient pour « l’agent de l’infini ») sur une autoroute inachevée du New Jersey : « L’autoroute et une grande partie du paysage étaient artificielles, mais on n’aurait pas pu appeler ça une œuvre d’art. En même temps cela m’a fait un effet que l’art ne m’avait jamais fait. » À cette époque, il est engagé comme conseiller artistique d’une société de génie civil qui construit le terminal aérien de Dallas-Fort Worth. Smithson, fasciné par « les chaussées, les trous, les tranchées, les monticules, les sentiers, les routes, les terrassements… », propose, au lieu d’installer des œuvres d’art dans l’aéroport, de créer « un art dont le paysage lui-même serait le matériau ». C’est le début de ses grandes réalisations in situ (Sites), mais il coordonne ce travail à l’extérieur avec un travail à l’atelier (Non-Sites). « J’allais dans des régions éloignées, je choisissais un endroit, je ramassais une certaine quantité de matériaux bruts… ». Smithson les place dans des casiers évoquant ses anciennes sculptures minimalistes, et expose l’ensemble avec une carte et un descriptif très précis (Non-Site, Palissades, Edgewater, N.J., 1968). « Les pièces et les systèmes sont non figuratifs ; ils ont pourtant une relation avec le site et, d’une certaine façon, en constituent la description. » Ses grands Earthworks se succèdent rapidement : Asphalt Rundown dans une carrière de la banlieue de Rome, Partially Buried Woodshed à Kent (Ohio) et surtout en 1970, Spiral Jetty. « Smithson loue pour une durée de vingt ans un terrain de quatre hectares en bordure du Grand Lac Salé dans l’Utah, et avec du matériel de terrassement loué, déplace quelque 6 000 tonnes de terre et de pierraille pour construire une gigantesque spirale dans les eaux rouge sang du lac… Sa forme rappelle à la fois les cristaux de sel, les organismes microscopiques qui abondent dans le lac, et à l’échelle macroscopique, les nébuleuses spirales… Les engins qui l’ont construite, et dont les traces demeurent visibles, deviennent eux aussi des symboles de la civilisation technologique et des dinosaures qui hantaient l’Utah à l’ère secondaire » (I. Sander). En 1973, il entreprend son dernier projet, Amarillo Ramp, mais il meurt dans un accident d’avion en survolant le site. Le projet est terminé par Serra. « Prolongement de la grandeur de l’expressionnisme abstrait, alliée aux formes emblématiques du minimalisme » selon la formule de Morris, l’œuvre de Smithson est l’un des sommets de l’art américain d’après guerre.
Spiral Jetty, 457 m de long et 4,60 m de large, boue, cristaux de sel, rochers de basalte, bois et eau, Grand Lac Salé près de Rozel Point à Salt Lake City, Utah, États-Unis, 1970
