Catégorie : Artistes [P-T]

(1874, Hoboken – 1946, New York)
Photographe et marchand américain. Il est le principal agent de diffusion du modernisme en Amérique au début du siècle. Éditeur de Camera Work et lui-même photographe exceptionnel, il défend le statut de la photographie comme art autonome. En 1908, il ouvre la 291 Gallery (291, 5th Avenue, New York) et y expose la peinture européenne la plus avancée : Matisse en 1908, Picabia en 1913, Severini en 1917. En 1914, il organise la première exposition mondiale de Brancusi, et il monte à New York les premières expositions d’art africain et précolombien (1914 et 1916). Si, parmi les peintres américains, ceux qu’il soutient le plus fidèlement sont les paysagistes (Dove, J. Marin, G. O’Keeffe qu’il épouse en 1924), il montre, dans sa galerie 291 et dans celles qui lui font suite (The Intimate Gallery de 1925 à 1929, puis An American Place) pratiquement tous les artistes qui fondent aux États-Unis un véritable art moderne, s’attirant d’ailleurs l’hostilité d’une bonne partie de la presse et du public. Avec ses amis écrivains L. Mumford, W. Frank et P. Rosenfeld, il est persuadé que la machine doit obéir à l’homme et défend un art spirituel, direct, qui ne s’encombre pas d’élaborations théoriques – ce qui constitue ultérieurement une des constantes de l’art américain.

The Terminal, 1892

The Steerage, 1907

Dans The Steerage, Stieglitz saisit l’entassement des classes populaires sur un paquebot. L’image n’est pas recadrée. Différents éléments du décor, une cheminée, une échelle et une passerelle structurent l’image autour de la tache de lumière que constitue le chapeau rond et blanc de l’un des passagers.
Lorsqu’on lui présente The Steerage en 1914, Picasso constate que Stieglitz « a compris ce qu’est la photographie ».

(1923, Barcelone – 2012, Barcelone)
Peintre catalan. À suivre l’évolution de son art, on est saisi par la qualité expressive d’une œuvre inventive, imprévisible, même lorsqu’elle paraît se prêter aux apparences d’un style. Si l’on a beaucoup glosé sur l’analogie entre le patronyme du peintre et le motif de ce « mur » qui serait récurrent dans son œuvre, si l’on s’est appliqué à déceler dans sa manière et dans son comportement l’héritage d’un « genius loci » catalan, si lui-même, enfin, a tenu à dispenser dans ses nombreux écrits les influences d’un croisement des philosophies existentialistes et de la pensée orientale, s’il a manifesté surtout et sans relâche son engagement comme « intellectuel organique » face aux circonstances historiques de l’Espagne franquiste, aucun de ces paramètres ne peut à lui seul expliquer la complexité d’une œuvre qui se nourrit avant tout de tautologie, d’évidence de ce – et par ce – qui la constitue. Antoni Tàpies appartient à cette génération d’artistes qui a eu la guerre civile pour décor tragique des jeux d’enfance. L’Espagne de l’après-guerre lui offre le spectacle d’un monde absurde, schizophrénique, où la « réalité officielle » ne correspond en rien au réel. Adolescent à la santé fragile, il fait de longs séjours au Montseny, la « montagne sacrée » des Catalans, durant lesquels il lit beaucoup, dessine et s’imprègne surtout de philosophies humanistes. Il se lie d’amitié avec le poète J. Brossa, avec le marchand J. Prats et surtout avec Miró, qui lui donne la certitude de pouvoir jouer avec tous les matériaux, avec toutes les formes, dans un esprit de liberté et d’invention qui scelle l’évolution de son œuvre. Avec Brossa, Arnau Puig, Tharrats, Cuixart…, il participe aux publications de la revue Dau Al Set et aux manifestations du groupe. Sa peinture est encore d’essence surréaliste, mais déjà introspective. Il commence à réaliser des tableaux-objets, collages avec riz, ficelles, billets de banque… qui constituent les amorces de l’abandon de la représentation, en lui substituant des éléments du réel. Mais irrémédiablement, ceux-ci gagnent plus en matérialité qu’en signification. C’est le début d’une peinture « informelle », de l’utilisation des poudres de marbres, des terres, des pigments, organisés en formes simples, amples, autoréférentielles jusque dans leurs titres (Grande Peinture grise, 1955, Blanc craquelé sur gris et marron, 1961…). Des voyages à Paris, la rencontre et le soutien de Tapié, les premières expositions à la galerie Stadler, une récompense à la Biennale de Venise en 1958, le prix du Carnegie Institute la même année, vont asseoir très rapidement une renommée internationale qui ne s’est depuis jamais démentie. Tàpies, peintre « métaphysicien » de la matière, continue ses recherches, ses expériences. Les années soixante-dix le voient préoccupé par l’adjonction de l’objet dans le plan du tableau. Il exécute des sortes de bas-reliefs (Tableau avec paille, Grand Bois aux couteaux), voire des œuvres volumétriques (Bureau avec paille, Armoire) dans lesquels continuent d’apparaître le T et le X qui sont comme le logotype qui clôt l’œuvre par la présence de la signature du sujet-créateur. Scarifications, empreintes, collages multiples, formes de corps à moitié perceptibles, mots, lettres, le répertoire de Tàpies est insaisissable comme l’est la vie, comme le flux des choses. Tàpies s’est lui-même amusé à énumérer cette taxinomie dans son Autobiographie, en une liste hallucinante qui laisse ouverte toute interprétation, toute symbolique, qui ne s’offre que comme un inventaire de « réalités tangibles », commandées et agencées par la nécessité de rendre visibles toutes les composantes et tous les arguments de la peinture, réduits en dernière instance à l’expérience singulière du sujet.

Cruz y tierra, 162×162 cm, technique mixte, 1975

Tatline Vladimir (1885, Kharkov – 1953, Moscou)
Artiste russe. Son œuvre débute dans le sillage de l’expressionnisme et du fauvisme, qu’il découvre au cours de ses études artistiques à l’École d’art de Penza et à celle de Moscou. En 1910 il fréquente l’atelier de Ilja Mashkov, lieu de rencontre des futurs membres de l’association Valet de carreau. Fortement influencé à ce moment par la personnalité et la peinture de Larionov (qui se considérera toujours comme son maître et découvreur), Tatline participe à la première exposition du groupe, à Moscou, en 1910. En 1912, ses intérêts le portent vers l’esthétique futuriste, tandis que sa peinture s’oriente vers un expressionnisme fortement structuré par des volumes cubisants. À partir de l’été 1913 il séjourne à Paris, où il fait connaissance avec la plastique d’Archipenko et visite l’atelier de Picasso : il y voit les constructions tridimensionnelles utilisées comme modèles pour les natures mortes cubistes. Cette expérience combinée avec la connaissance du futurisme – il est fort probable que Tatline a vu en juillet 1913 l’exposition des sculptures de Boccioni à la galerie La Boétie – le conduisent à franchir le pas de l’assemblage polymatériel cubo-futuriste. La première série de contre-reliefs dits picturaux est réalisée au printemps 1914 à Moscou. Ces constructions « synthético-statiques » sont exposées dans l’atelier de l’artiste du 10 au 14 mai 1914. Leur présentation s’accompagne de déclamations de poésie futuriste du peintre et poète Podgaevski. L’évolution de Tatline – de la plastique cubiste (à volume fermé) jusqu’aux constructions non objectives – est documentée par une remarquable série de dessins analytiques (coll. Cgali, Moscou) montrant un cheminement tout à fait original qui n’a d’égal que l’évolution transrationnelle accomplie par Malevitch à l’époque. D’ailleurs, l’art et la personne de Malevitch constituent à partir de ce moment le seul véritable défi pour Tatline, défi qui le poursuivra jusqu’à la fin de ses jours. Ses assemblages de plâtre, verre et tôle, présentés frontalement à la manière de haut-reliefs, sont suivis en 1915 par des « contre-reliefs d’angle ». La sculpture non objective quitte le mur pour s’inscrire librement dans l’espace tridimensionnel. La référence au tableau et au mur, au cadre et au socle est supprimée. Ces ensembles de bois et de fer sont présentés, tenus par des câbles, en décembre 1915, lors de la célèbre « Dernière Exposition futuriste 0.10 », où a lieu la première présentation du suprématisme malevitchéen. À cette occasion, Tatline publie un dépliant contenant une brève notice biographique et cinq photographies de reliefs. Contrairement à Picasso ou à Archipenko, qui n’abandonnent pas dans leurs assemblages la référence à l’objet, Tatline crée des complexes non objectifs qui par leur forme et par leur disposition dans l’espace se distancient délibérément de la réalité illustrative. Il acquiert dès lors un rôle de guide au sein de l’avant-garde non objective. Son art, profondément enraciné dans la logique du matériau réel, conduira précisément à l’éclosion du mouvement constructiviste auquel son nom est indissociablement lié. Pourtant, il ne rédigera jamais de manifestes ni de textes théoriques, sa seule déclaration esthétique étant un texte technique publié en 1932 avec deux de ses élèves : l’Art vers la technique. Participant activement à l’organisation de la nouvelle vie artistique qui suit la révolution de 1917, Tatline est appelé à enseigner aux Ateliers libres moscovites (Svomas, 1918-1919) et plus tard à Petrograd. Pourtant, le caractère intuitif de son action artistique l’empêche de systématiser ses expériences et de former une doctrine : l’art de Tatline fera école sur le plan du mythe et non sur celui d’un ensemble de percepts formels à transmettre : il n’aura de véritables élèves que de façon indirecte. En 1920, il reçoit la commande d’un monument destiné à commémorer le congrès de la IIIe Internationale communiste. Seul le modèle de ce monument fut réalisé : structure nue d’un bâtiment en spirale, à l’intérieur de laquelle s’inscrivent les volumes utilitaires conçus en tant que formes primaires (cylindre, cube, pyramide). Exposé à Moscou en 1921 et à Paris en 1925, ce monument allait devenir le symbole du mythe constructiviste. Suivant l’évolution « productiviste » du moment, Tatline abandonne en 1923 la production d’œuvres pures au profit d’objets utilitaires : vêtements, objets usuels et autres. Au cours des années vingt, il enseigne au Vhutemas de Moscou et travaille de plus en plus fréquemment dans le domaine du décor théâtral. La fin des années vingt voit la réalisation de son dernier grand projet constructiviste, un appareil à voler, dont la force de propulsion serait produite par le battement d’ailes actionnées manuellement. L’intérêt de l’œuvre ne réside pas dans l’idée, mais plutôt dans la réalisation d’un ensemble d’ailerons, issus de courbes produites de façon intuitive. Il s’agit du fameux Vélocipède de l’air, dénommé de façon futuriste « Letatlin ». Ainsi cet artiste, épris d’art populaire, essaie-t-il de réussir la synthèse du constructivisme intuitif et de la tradition la plus authentiquement millénaire. Face à l’instauration du réalisme socialiste, Tatline se réfugie au cours des années trente et quarante dans une peinture de chevalet, qui n’est pas sans rappeler les empâtements sensuels du futur « informel ». Victime de la réaction antimoderniste, il meurt totalement oublié. Les restes de son atelier sont sauvés in extremis par des amis architectes. Ses rares œuvres conservées se trouvent dans les collections publiques soviétiques et dans quelques collections occidentales (Berlin, Stockholm).

Monument à la Troisième Internationale (ou Tour Tatline), 1919-1920

La Tour Tatline, chef d’œuvre de l’art constructiviste, devait être construite à partir de matériaux industriels comme le fer, le verre et l’acier. Elle était censée être un symbole de la modernité, tant dans sa forme et les matériaux la constituant que dans sa fonction, et par sa taille (400 mètres), dépasser la Tour Eiffel de Paris. La forme de cette tour était une double hélice, développée en spirale, que les visiteurs auraient pu parcourir par l’intermédiaire de dispositifs mécaniques variés. Le cadre principal aurait contenu trois énormes structures géométriques en rotation. Au pied de la tour se serait trouvé un cube effectuant une rotation sur lui-même en un an et servant de salle de conférences destinée principalement aux meetings politiques. En son centre serait situé un cône, dédié aux activités exécutives, et dont la vitesse de rotation serait d’un tour par mois. Sa partie supérieure, en forme de cylindre, devait accueillir un centre d’informations, publiant des bulletins d’information et des manifestes par télégraphe, radio et haut-parleur, et tournant une fois par jour sur lui-même. Des plans d’installation d’un écran géant à ciel ouvert sur le cylindre furent également dessinés, ainsi que ceux d’un projecteur affichant des messages dans les nuages.
Bien qu’il ait été envisagé de construire la Tour Tatline, le monument ne fut jamais entrepris. La Guerre Civile, le coût élevé ainsi que le manque de temps et de matériel empêchèrent Tatline de réaliser son œuvre.
Un modèle réduit de la Tour Tatline est exposé au Musée d’Art de Stockholm, en Suède.

(1881, Malaga – 1973, Mougins)
Peintre et sculpteur espagnol, il est l’artiste le plus considérable de la première moitié du siècle – celui dont le nom est devenu synonyme, pour le public, de ce que l’art moderne a d’outrancier, dont l’œuvre n’en finit pas de réserver des surprises et d’exiger des relectures. Dès son enfance, il montre des aptitudes exceptionnelles pour le dessin et la peinture (il réalise son premier tableau – un picador dans l’arène – à huit ans), tandis que son père, professeur à l’École des arts et métiers et conservateur du musée de Malaga, l’initie à la corrida. Mauvais élève dans les matières générales, il se passionne uniquement pour l’apprentissage de la technique artistique. « À douze ans, dira-t-il, je dessinais comme Raphaël » – et son père lui donne ses couleurs et pinceaux, renonce à peindre et se contente d’enseigner, à la Corogne puis à Barcelone à partir de 1895. Dans la capitale catalane, le jeune Pablo Ruiz est aisément admis en deuxième année de l’École des beaux-arts, « La Lonja ». À l’automne 1897, il réussit également le concours d’entrée de l’Académie royale de San Fernando, mais il ne s’y rend pas. Malade, il part se reposer à Horta de Ebro, chez son ami Paillares (il prétendra plus tard y avoir appris tout ce qu’il sait, au contact des paysans). De retour à Barcelone, il se lie avec J. Sabartes et Carlos Casagemas, et fréquente le cabaret Els Quatre Gats – où se réunit la jeunesse intellectuelle et un peu bohème de la ville : dans sa peinture, il abandonne l’académisme, travaille par aplats à la japonaise, étire les figures sous l’influence du Greco. Ses dessins incisifs, où il saisit avec réalisme les habitués, sont punaisés au mur de la taverne – pour laquelle il réalise en 1898 une affiche le représentant avec ses amis.

De 1900 à 1904, il effectue quatre voyages à Paris, où il loge, pour son premier séjour, chez Nonell. Il y peint le Moulin de la Galette, et expose dès 1901 chez Vollard, des scènes de tauromachie, et l’Enfant au pigeon (National Gallery, Londres). Le suicide (par amour) de son ami Casagemas lui inspire Évocation (MAMVP) et deux portraits aux couleurs violentes : la peinture, nourrie par les visites aux galeries parisiennes, hésite entre diverses influences – de Velasquez à Lautrec, mais à partir de la fin 1901, une tonalité bleue commence à s’imposer, « bleue comme le fond humide de l’abîme et pitoyable » (Apollinaire), tandis que les figures apparaissent solitaires et tristes (Arlequin et sa compagne, musée Pouchkine, Moscou). À Barcelone en 1903, les camaïeux de bleu atteignent toute leur intensité dans la Vie (Cleveland Museum of Art) et la Célestine : réalisme froid et symbolisme y sont unifiés. Définitivement revenu à Paris en 1904, Picasso s’installe au Bateau-Lavoir, où la période bleue s’achève durant l’été. À l’automne, il rencontre Fernande Olivier, sa compagne des sept prochaines années, et accède, grâce aux amis qui l’entourent (Salmon, Jacob, Van Dongen, bientôt Apollinaire) et malgré d’extrêmes difficultés matérielles, à une relative sérénité, traduite par de nouvelles tonalités roses. Cette « période rose » reprend les thèmes déjà maîtrisés du cirque et des bohémiens pour en donner des versions suaves, où les portraits d’enfants sont particulièrement soignés. Le Portrait de Gertrude Stein (1905-1906, Museum of Modern Art) en marque la fin : le visage s’y fait anguleux, les yeux s’y schématisent en amandes, et Picasso, dans les derniers mois de 1906, s’intéresse simultanément à Cézanne (dont dix toiles sont montrées en octobre au Salon d’Automne) et à la sculpture ibérique. Femme se coiffant et Deux Nus (Museum of Modern Art) poussent déjà la stylisation sculpturale loin du visible immédiat.
De mai à juillet 1907, Picasso élabore, peut-être pour répondre à La Joie de vivre de Matisse (exposée aux Indépendants en avril), sa toile la plus audacieuse, préparée par de nombreuses études, et qui inaugure le cubisme : trois visages de ces Demoiselles d’Avignon sont retravaillés après une visite au musée d’ethnographie du Trocadéro, où le peintre découvre un « art nègre » auquel il n’a jusqu’alors guère prêté attention. La toile ne sera pas exposée avant 1916, mais les amis la voient dans l’atelier : c’est unanimement la stupéfaction, sinon l’incompréhension – mais l’aventure du cubisme suit son cours, avec Braque rencontré à la fin de 1907. Picasso vient d’accomplir dans l’art pictural une révolution qui ouvre des possibilités encore insoupçonnées, et il applique dans les toiles qui suivent les Demoiselles ses nouveaux principes de construction des figures par addition de formes géométriques avec une touche totalement libre (Nu aux bras levés, 1907, coll. Thyssen-Bornemisza) et sans effet de perspective. Dès 1908, des natures mortes et des paysages sont soumis au même traitement, et la décomposition analytique des formes aboutit à une multiplication des signes géométriques, intégrant lettres et mots, jusqu’à rendre le motif presque impossible à reconnaître (Portrait de Kahnweiler, 1910, Art Institute, Chicago, Homme à la mandoline, 1911, musée Picasso, Paris) : cette réfutation des habitudes perceptives propose une saisie en quelque sorte conceptuelle du sujet, qui doit être intellectuellement reconstruit à partir des différents points de vue simultanément offerts. À partir de 1911, l’usage de la couleur vive se réintroduit par des plans mouchetés. Tandis que des exemples de ces travaux sont exposés régulièrement en France, en Allemagne, en Espagne, en Russie et à l’Armory Show, Picasso accède à une notoriété ambiguë : à la fois sincèrement admiré par quelques-uns et violemment contesté par d’autres, il influence les jeunes artistes et rassemble autour de son nom les partisans du cubisme. Sur les toiles de 1912 s’inscrit le nom de la nouvelle femme aimée : Eva. Les papiers collés, où interviennent des traits de fusain, permettent un retour aux surfaces claires et frôlent l’abstraction (Guitare de 1913, musée Picasso), alors que sont élaborées de nombreuses Constructions en carton, bois, tôle peinte et ficelles, inscrivant dans l’espace réel des objets quotidiens (violon, guitare, verre) avec une souveraine audace : c’est l’articulation de plans et de volumes les moins immédiatement réalistes qui reconstitue la présence de l’objet avec sa densité particulière, dans un échange constant du vide et du plein, du convexe et du concave (Mandoline et clarinette, 1913, Bouteille de Bass, verre et journal, 1914, musée Picasso). Avec cette production, Picasso sculpteur, dont les œuvres antérieures, depuis 1902, restaient encore assez classiques ou liées aux influences du primitivisme, rejoint totalement la créativité du peintre. Le cubisme aura été pour ce dernier, au-delà d’une « période » de sa trajectoire, le moyen d’indiquer la possibilité de substituer aux conventions traditionnelles d’autres systèmes de représentations. À partir de quoi tout devient concevable.
Les dernières œuvres du cubisme historique, en 1915-1916, affirment une qualité franchement décorative ou aimable (Homme à la pipe, 1915, Art Institute, Chicago, Arlequin, 1915, Museum of Modern Art) qui annonce la fin de l’offensive même si Picasso continue à recourir à des procédés cubistes dans les années ultérieures.
Fin mai 1916, Cocteau amène Diaghilev dans l’atelier, et, en août, Picasso accepte de collaborer à Parade. Il en élabore les décors et costumes l’année suivante à Rome, et fait la connaissance d’Olga Kokhlova, danseuse des Ballets Russes qu’il épouse en 1918. Dès 1917, le Portrait d’Olga dans un fauteuil (musée Picasso) initie le retour à un apparent classicisme, qui se déploie jusqu’en 1925 en alternance avec une figuration à tendance monumentale (la Lecture de la lettre, 1921, Deux femmes courant sur la plage, 1922, musée Picasso) et des toiles où les découpes formelles proposent comme une version policée des audaces cubistes (Arlequin au violon, 1918, Cleveland Museum of Art) – tandis que la collaboration avec les Ballets Russes se poursuit (le Tricorne, 1919, Pulcinella, 1920), et que Picasso goûte les charmes de la vie mondaine. La sûreté de son graphisme l’amène à réaliser des portraits de ses amis (Satie, Stravinsky, Breton…) et il s’autorise aussi bien le puzzle visuel des Trois Musiciens (1921, Museum of Modern Art) qu’un déploiement de savoir-faire qui peut frôler l’académisme (Arlequin assis, portrait du peintre Jacinto Salvado, 1923, Kunstmuseum, Bâle) sinon la mièvrerie (Paul sur un âne, 1923, coll. part.). La Danse (Tate Gallery) rompt en 1925 cette période pacifiée et inaugure dix années où vont abonder déformations des corps et des visages. C’est aussi en 1925 que Picasso participe à la première exposition collective du surréalisme : ce compagnonnage durable – moins toutefois avec le mouvement et ses principes qu’avec les individus, peintres ou poètes, qui le constituent – est rendu possible par l’exploration que Picasso entreprend fougueusement de ses hantises et obsessions. Aux déesses sereines succèdent les femmes monstrueuses de la période de Dinard (1928-1929) : les membres se distendent, les corps se tordent, la couleur atteint une intense agressivité qui correspond à une interprétation tragique ou cruelle de la sexualité (le Baiser, 1925, musée Picasso). Rares sont alors les figures qui atteignent, par-delà leurs contorsions, à une nouvelle harmonie (la Nageuse, 1929, l’Acrobate, 1930, musée Picasso). Plus fréquentes sont les visions de cauchemar (Figures au bord de la mer, 1931, Femme lançant une pierre, 1931, musée Picasso), et même les natures mortes sont soumises à une interprétation qui en lance les formes dans une circulation dynamique assez inquétante (Grande nature morte au guéridon, 1931, musée Picasso). Ce n’est qu’à partir de 1932 que la présence d’une nouvelle compagne, Marie-Thérèse Walter, suscite des portraits plus calmes, aux formes doucement arrondies (le Rêve, 1932, coll. particulière, New York, la Lecture, 1932, musée Picasso).
Mais au cours de cette période, c’est peut-être dans la sculpture et les « constructions » que Picasso se montre le plus proche du surréalisme. Aux assemblages de toiles, ficelles et carton s’ajoutent en 1928 les graciles et simultanément impérieuses constructions en fil de fer, véritables transpositions spatiales d’un complexe réseau graphique (Projet pour un monument à Apollinaire, musée Picasso), puis les tableaux-reliefs qui sont comme des paysages oniriques et les têtes en métaux soudés, éventuellement peintes. Dans sa résidence de Boisgeloup, Picasso sculpte des figures filiformes avant d’aborder des bustes et des têtes composés par l’addition de formes ovoïdes, puis des assemblages d’objets divers fondus en bronze (Femme au feuillage, 1934, musée Picasso).
Au cours de cette première moitié des années trente, l’œuvre dessinée et gravée se déploie également avec intensité : Picasso y traduit ses obsessions en recourant au mythe du Minotaure, puis en l’associant à la corrida pour l’étonnante suite Minotauromachie. Parallèlement, il entame une réflexion, désormais permanente, sur la création artistique elle-même dans la Suite Vollard, y développant de complexes relations, fascinées, agressives et érotiques entre le peintre et le sculpteur, son modèle et ses références historiques ou mythologiques. Retiré à Boisgeloup, Picasso ne se contente pas d’y sculpter, tandis que ses problèmes sentimentaux freinent son ardeur à peindre : il aborde l’écriture poétique en pratiquant un automatisme échevelé, dont Breton présente les résultats dans les Cahiers d’Art en octobre 1935. La rencontre de Dora Maar, amie très politisée des surréalistes, par l’intermédiaire d’Eluard, confirme ses pressentiments à propos de l’actualité politique : il en fait la Femme qui pleure en 1937, l’année même de la série de gravures Songe et mensonge de Franco et, surtout, de Guernica, qui excède son prétexte « local » et entremêle symboles d’horreur et de mort aux allusions autobiographiques pour témoigner d’un monde bouleversé. Exposée au pavillon de la République espagnole de l’Exposition internationale de Paris, Guernica doit sans doute sa réussite et sa signification universelle, non seulement à sa lente maturation (plus de deux cents travaux préparatoires), mais aussi à la convergence qui s’y accomplit entre histoire collective et subjectivité de l’artiste – coïncidence assez rare pour que Picasso lui-même ne puisse en bénéficier ultérieurement : en 1951, Massacre en Corée, de dimensions plus modestes, est loin d’atteindre une intensité comparable et ne se distingue qu’à peine de la peinture « engagée » qui en est contemporaine.
Bien que, dans l’immédiate avant-guerre, Picasso tente de compenser ses frayeurs dans une série de calmes portraits de Marie-Thérèse, la double version, en 1939, du Chat saisissant un oiseau signale l’imminence d’un déferlement de cruauté. À Royan en septembre 1939, puis à Paris jusqu’à la fin de la guerre, il peint ses proches et traite visages et corps comme les éléments d’un vocabulaire, expérimentant de multiples combinaisons pour que les têtes pivotent et se dédoublent, que les corps obéissent à des lois en priorité plastiques (Femme se coiffant, 1940, l’Aubade, 1942, MNAM, Paris). S’intercalent des natures mortes à la sombre tonalité (Nature morte à la tête de bœuf, 1942, Pichet et squelette, 1945) et des sculptures menées à bien dans l’atelier de la rue des Grands-Augustins : le célèbre assemblage transformant une selle et un guidon de bicyclette en Tête de taureau (1943), l’Homme au mouton (1944) qui, après de longs tâtonnements et d’innombrables dessins préparatoires, accède, dans sa simplicité finale, à une intemporalité susceptible de rassembler les échos de toute sculpture classique, des Grecs à Rodin, en même temps qu’il témoigne simultanément de la souffrance et d’une foi en l’avenir.
En octobre 1944, Picasso annonce dans L’Humanité son adhésion au parti communiste : « J’ai conscience d’avoir toujours lutté par ma peinture en véritable révolutionnaire. Mais j’ai compris maintenant que cela ne suffit pas ; ces années d’oppression terrible m’ont démontré que je devais non seulement combattre par mon art, mais de tout moi-même » (cela lui vaudra, entre autres, l’ouverture d’un dossier par le FBI et le refus du visa nécessaire à l’entrée aux USA en 1950). Ce nouveau compagnonnage n’implique cependant de sa part aucune concession stylistique : il se tient évidemment à l’écart des débats sur le réalisme socialiste que prêche Aragon et, lorsque celui-ci lui demande un portrait de Staline pour Les Lettres françaises, il provoque involontairement un scandale parmi les militants du parti qui n’apprécient pas unanimement le visage qu’il donne du défunt « petit père des peuples » – mais il confère à Picasso une nouvelle dimension : combattant de la paix, il acquiert une célébrité mondiale – qui va bien au-delà du cercle des amateurs d’art – par sa Colombe de 1949, universellement reproduite alors qu’il reste encore quasiment absent des musées français.
Sa peinture d’après-guerre est cependant celle d’un individu heureux, pour qui le combat politique n’est pas une préoccupation première : une nouvelle compagne, Françoise Gilot, rencontrée en 1945, partage sa vie, et il s’éloigne de Paris pour s’installer dans le midi : Vallauris (1948), Cannes (1955), Vauvenargues (1958), Mougins (1961) – où sa notoriété attire un flot de visiteurs. Dans toutes ses demeures-ateliers, il accumule toiles et dessins, ainsi que la sélection qu’il accomplit sur chacune de ses propres périodes, et sa collection d’œuvres d’autres artistes qu’il apprécie (du Douanier Rousseau à Derain ou Matisse). L’ambiance méditerranéenne suscite des toiles hautes en couleurs, où les formes visibles continuent à être bouleversées – non de façon tragique, mais dans une atmosphère plus apollinienne que dionysiaque, même si le recours aux thèmes tauromachiques réintroduit périodiquement, dans les dessins et les nombreuses gravures ou lithographies, le sens de la précarité de la vie. Les portraits de ses enfants alternent avec ceux de F. Gilot et avec d’importantes sculptures en objets assemblés (Femme enceinte, 1949, Femme à la poussette, 1950, la Chèvre, 1950, Guenon et son petit, 1951) ou en tôle découpée, pliée et peinte. À partir de 1947, la découverte de la céramique à Vallauris donne naissance à des centaines de pièces hautement fantaisistes : bouteilles, pichets, plats, chouettes et animaux en terre incisée et peinte. La multiplicité de ces activités s’accompagne d’un retour périodique au dessin « classique » et d’une appropriation de tableaux célèbres : dès 1950, les Demoiselles des bords de la Seine (Courbet) puis les Femmes d’Alger de Delacroix (1955) donnent lieu ainsi à de nombreuses variantes, sans que la critique, un peu déroutée, réserve un accueil très enthousiaste à ce qui paraît indiquer chez le peintre un souci de vérifier que l’histoire de la peinture vient se rassembler dans son œuvre.
En 1953, F. Gilot s’éloigne. Picasso connaît alors une période inquiète – encore assombrie par la mort de Matisse en 1954 : les deux peintres étaient à la fois rivaux et complices dans leurs exigences, liés d’une « amitié stellaire » (Nietzsche). Mais la rencontre de Jacqueline Roque – qui deviendra son épouse en 1961 – lui redonne le goût de peindre alors même qu’il préfère vivre un peu à l’écart de ses admirateurs (parfois) encombrants dans la villa « La Californie ». La série de toiles consacrée à l’Atelier (1956) est peut-être un double salut à Matisse et à Braque, mais c’est d’abord la mise en place d’une peinture qui réfléchit sur ses propres conditions d’élaboration – réflexion doublée dans le travail de relecture du passé qui se poursuit en 1957 avec les Ménines de Velasquez, en 1960 avec le Déjeuner sur l’herbe de Manet. En 1966, un Hommage à Pablo Picasso est organisé au Grand Palais. Cinq ans plus tard, c’est au Louvre qu’est célébré son quatre-vingt dixième anniversaire. Fêté dans le monde entier, Picasso n’est cependant toujours pas reconnu par les autorités espagnoles : à Madrid, l’organisation d’une séance d’hommage se solde par l’arrestation du critique Moreno Galvan et d’E. Sempere (ce n’est qu’en 1981, après le rétablissement de la démocratie, que Guernica, confiée depuis 1939 au Museum of Modern Art, rejoindra enfin Madrid). Des expositions à Avignon révèlent les dernières toiles, d’une facture affirmant une totale liberté : le peintre y recense ses thèmes préférés, souvent en grand format – nus, scènes amoureuses, paysages, autoportraits ironiques en vieillard ou en mousquetaire empanaché. La couleur est stridente, le geste souverainement débraillé, mais ces ensembles, conventionnellement salués comme venant d’un artiste « qui peut tout se permettre », ne sollicitent guère la critique : on lit dans ces nus, ces sexes exhibés, ces reprises du peintre et son modèle, au choix, une surenchère obsessionnelle ou la démonstration d’une exceptionnelle vitalité, mais qui tourne un peu à vide.
Picasso, en fait, n’influence plus guère les jeunes artistes depuis les années cinquante. L’œuvre se poursuit dans la solitude, ignorant clairement les avancées de l’abstraction, mais recensant les libertés qu’autorisent tous les modes de figuration. Aussi ne sera-t-elle à nouveau considérée comme exemplaire, notamment dans sa frénésie des dernières années (plus de mille peintures, dessins et estampes de 1960 à 1973), que lors de la mise en cause des avant-gardes et du retour à la figuration proposée par la Bad Painting. « L’œuvre de Picasso a été un bilan, une révision de toute l’histoire de la peinture, en fin de compte une analyse, dira Miro. Il nous a permis, à nous qui venions après lui, de trouver les portes ouvertes ». Ces portes, des peintres aussi différents que Gris, le jeune Pollock ou Lam les franchissent à leur façon, échappant à la fascination stérilisante des disciples plus « fidèles » que seront momentanément Dominguez ou Pignon. Si Picasso reste le principal symbole de l’aventure artistique de la première moitié du siècle, c’est d’abord parce que le cubisme rompt les conventions héritées du XIXe siècle, ensuite parce qu’il fait de la peinture un espace où peuvent se rejoindre pulsions individuelles et hantises collectives. « Picasso s’acharne à peindre ce que la nature ne saurait en aucun cas produire », écrit en 1975 Roger Caillois, qui le considère comme le symptôme d’une époque incapable de maintenir la signification de l’art : « liquidateur avisé et sardonique d’une entreprise plusieurs fois séculaire dont il pressentait… la dissolution prochaine ».

(source Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, Éd. Hazan, 1992)

Les Demoiselles d’Avignon, 1907, 244 x 234 cm
Les Demoiselles d’Avignon sont le dernier titre d’une peinture à l’huile sur toile, de très grand format (244×234 cm), réalisée à Paris par Pablo Picasso en 1907. Le tableau est considéré comme le point de départ du cubisme et comme l’un des tableaux les plus importants de l’histoire de la peinture en raison de la rupture stylistique et conceptuelle qu’il propose. L’œuvre a été acquise par le Musée d’art moderne (MoMA) de New-York en 1939.
Sur une scène, devant un rideau de théâtre, cinq femmes, partiellement nues, occupent la totalité du tableau. Au premier plan et au milieu, il y a une coupe de fruits. Ces cinq femmes sont peintes dans un camaïeu incarnat qui contraste avec le bleu, le blanc et le marron du rideau que la femme de gauche ouvre avec sa main. Les femmes du centre fixent le(s) spectateur(s) de leurs yeux exorbités. Si leur visage est dessiné de face, leur nez est dessiné de profil. La cinquième femme à droite est accroupie et nous tourne le dos, le corps de ces femmes semble déformé, représenté à la fois de profil, de trois quarts, de face et de dos, avec des contours faits de segments de droites et d’angles vifs. Dans ce tableau, Picasso oublie toutes les règles académiques : pas de sujet narratif, aucune perspective, absence de réalisme voire de naturalisme dans l’exécution des modèles.
Selon les dires de Picasso, confirmés par une analyse des esquisses préparatoires, il apparait que devaient figurer, outre les cinq femmes, un marin et un étudiant en médecine tenant un crâne dans ses mains. Les cinq femmes devaient manger, d’où le panier de fruits qui est resté, mais Picasso n’a pas poursuivi dans son idée première.
(source Wikipédia)

La Nature morte à la chaise cannée, 1912, 29×37 cm

Historiquement elle est le premier collage jamais réalisé et ouvre la voie aux artistes du dadaïsme et du surréalisme qui vont faire de cette technique, leur délice.
Mélange d’huile, de toile cirée et du tissu sur un support encadré de corde. Cette œuvre introduit pour la première fois le collage.
Le trompe-l’œil est ici utilisé de manière moins révolutionnaire que lors des expériences antérieures. Picasso exécuta cette toile en se souvenant de l’habitude qu’avait son père d’attacher à sa toile des morceaux d’autres peintures afin de susciter des idées ou des effets nouveaux. Il réalise une nature morte qu’il situe dans un café, et composée d’un citron, d’un verre, d’une huître, d’un journal et d’une pipe, puis il applique un bout de toile cirée à motif de cannage, destiné à évoquer de manière insolite la présence de chaises.
Cette composition est le résultat de diverses techniques. Le citron et le verre, à droite sont traités analytiquement, tandis qu’à gauche, le tuyau de la pipe est rendu de manière réaliste et il est placé comme s’il surgissait à travers les lettres  » JOU  » de journal. Le morceau de toile cirée collé sur le support est en partie recouvert par des ombres ou des stries de couleur de sorte que la partie inférieure donne l’impression d’être sur un plan différent. Une simple corde de marin sert de cadre au tableau. Le relief de cette corde torsadée reproduit le galon d’une nappe visible sur des photographies de l’atelier de Picasso.
(source Wikipédia)

Guernica, 1937, 351 x 782 cm
Guernica est une des œuvres les plus célèbres du peintre espagnol Pablo Picasso. Il la réalisa à la suite du bombardement de la ville de Guernica qui eut lieu le 26 avril 1937, lors de la guerre d’Espagne, et qui devint rapidement un symbole de la violence de la répression franquiste avant de se convertir en symbole de l’horreur de la guerre en général. Toile monumentale s’apparentant à un puzzle aux formes démantelées caractéristique du cubisme, elle est initialement commandée pour décorer le pavillon espagnol de l’Exposition universelle de Paris de 1937 et est exposée au musée de la Reine Sofia à Madrid. Elle a été peinte à Paris.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Guernica_(Picasso)

Panamarenko (1940, Anvers)
Artiste belge, créateur d’engins. Passionné par les sciences physiques, il s’inscrit à l’Académie des beaux-arts d’Anvers où, avec Hugo Heyrmann, il expérimente des matériaux nouveaux, en particulier les polyesters. Exclu de l’Académie, il réagit au provincialisme étriqué en se forgeant un personnage mythique, multimillionnaire, roulant en Cadillac, vêtu d’un costume et d’un panama blancs ou d’un uniforme d’aviateur, par admiration pour Howard Hughes. Il organise des happenings dans les rues d’Anvers et de Bruxelles à partir de 1964. C’est à cette époque qu’il réalise ses Magnetische Schoenen, souliers auxquels sont fixés de puissants électro-aimants qui lui permettent de marcher au plafond. Depuis, il ne cesse de créer des modèles visant à s’affranchir des pesanteurs du monde : sur terre, il crée une sorte de bicycle volant (série des Méganeudons, 1972), un char individuel à chenilles ou une automobile en caoutchouc. Sur mer, il met au point un engin qui permet de se déplacer sous l’eau (De Walvis, la baleine, 1967), ou de marcher au fond de la mer (Portuguese Man of War). En l’air, Panamarenko conçoit depuis 1967 d’innombrables machines à voler. La plupart de ses inventions appliquent les principes qu’il avait énoncés dans un traité théorique rédigé en 1971 (galerie Onnasch, Cologne) et définissent un usage rêveur et poétique des ressources technologiques – à mi-chemin entre ironie et utopie.

Scotch Gambit, 1998