Catégorie : Artistes [P-T]

(1919, Rodez)
Peintre français, dont les véritables débuts datent de son installation à Paris, en 1946. D’emblée, refusant toute référence figurative, il parvient à une expression abstraite singulière : calligrammes monolithiques, vigoureusement brossés au brou de noix sur papier, d’une autorité déjà monumentale. Dès cette époque, ses œuvres revendiquent l’autonomie et la matérialité du fait plastique. Après 1950, utilisant brosses et spatules, le geste s’incarne en larges traces alignées ou enchevêtrées tandis qu’à l’usage quasi exclusif du noir, élu comme réserve originelle de la couleur, s’ajoutent des ocres, bleus, rouges sombres et sous-jacents dont la lumière semble sourdre du fond de la toile. De tels principes autoriseront des développements nouveaux. Ainsi, dans les années soixante, évolue-t-il vers une spatialité plus ample lorsque de vastes plans noirs, modulés de l’opacité à la transparence et épargnant des trouées blanches, se substituent aux signes antérieurs. Les années soixante-dix expérimentent des techniques nouvelles (acrylique, bronzes réalisés à partir d’une forme découpée et gravée à l’acide). Depuis 1979 ce sont les peintures noires qui renouvellent cette œuvre d’une implacable cohérence : surfaces monumentales, souvent à plusieurs panneaux, tout entières peintes d’un même noir rythmé de ruptures verticales et de mouvements de brosse, dont les seules variations de facture et de texture génèrent des contrastes de valeurs. L’œuvre de Soulages connaît depuis les années 1950 une reconnaissance internationale jamais démentie.

(1929, Toronto)
Artiste canadien. Pluridisciplinaire, il est lié à l’aventure internationale de l’art conceptuel de la fin des années soixante. Il affirme avec ironie : « mes peintures sont faites par un cinéaste, mes sculptures par un musicien, mes films par un peintre, ma musique par un cinéaste… », et chacune de ses œuvres inclut une dimension autoréflexive, livrant une pensée pleine de doute à l’égard de son identité. Ainsi, comme une autopsie de l’acte photographique, Authorization (1969) montre qu’une photographie est non pas une image banale, mais bien un dispositif qui s’accrédite de la relation du photographe avec le regardeur. Posant aussi la pensée de l’œuvre comme son objet, le film la Région centrale (1970-1971) est le produit du « regard » d’une caméra robotisée et indépendante, installée dans le paysage sauvage du Grand Nord québécois : ici, le voir de la caméra souligne la distance entre le phénomène de la vision et l’acte de penser. De savantes stratégies de déconstruction des réalités intrinsèques de l’œuvre d’art marquent l’ensemble des travaux de Snow, tant collectifs (avec sa femme Joyce Wieland ou son groupe Artists Jazz Band) qu’individuels.

Authorization, 1969

(1954, Geldern)
Photographe allemand, formé à l’Académie de Düsseldorf où il reçoit l’enseignement de Gerhard Richter. Il débute par des prises de vues de rues et de façades d’immeubles dans une perspective conceptuelle avant de devenir, en 1976, l’un des premiers élèves de Bernd et Hilla Becher. Ses vues urbaines sont d’une rigidité quasi mécanique, dénuées de lyrisme et de spontanéité. Elles reproduisent l’image d’une architecture propre aux classes moyennes, standardisée, à l’identique dans toutes les villes et capitales. Les tirages sont d’une précision clinique en contraste avec une atmosphère systématiquement grise. Chez Thomas Struth, la méthode typologique héritée des Becher et la simplicité impersonnelle de ses images, leur minimalisme, sont au service d’un « travail politique et social » qui tend à une « analyse et une synthèse de notre mode de vie ». Depuis 1983, Thomas Struth réalise des portraits de groupes familiaux, de couples et d’amis. « Mon intérêt pour le portrait, déclare-t-il, va dans la même direction, comme une sorte de témoignage sur des gens qui vivent à notre époque. »

Pantheon Rome, chromogenic colour print 183,5×238 cm, 1990

(1925, Fribourg -1991, Berne)
Sculpteur suisse. Élève de l’École des arts appliqués de Bâle (1941-1945), il pratique d’abord une peinture abstraite influencée par le surréalisme, puis, vers 1951-1952, il réalise ses premières sculptures actionnées par un moteur électrique. Installé en 1953 à Paris, il participe deux ans plus tard à l’importante exposition « le Mouvement » organisée par Denise René, qui associe à l’art cinétique ses reliefs d’éléments géométriques. En 1958, il réalise avec Klein une exposition commune (« Vitesse pure et Stabilité monochrome ») et, à partir de 1960, il fait partie des nouveaux réalistes. Ses sculptures s’inscrivent dans la continuité de l’esprit de dada, par leur usage de matériaux de récupération et leur aspect bariolé comme par leur sens de la dérision. Ses « machines à dessiner » invitent ainsi le spectateur à fabriquer des parodies de peinture abstraite. En 1960, il inaugure une série d’esprit proche du Junk Art, qui aboutit à celle des Baloubas, en utilisant toutes sortes de déchets assemblés, ferrailles et objets quotidiens, toujours actionnés par un moteur. La même année, il intègre à son travail un élément d’autodestruction dans son gigantesque Homage to New York, présenté au Museum of Modern Art et programmé pour exploser. De semblables happenings sont présentés à Copenhague (1961) et à Las Vegas (1962). Depuis 1963, le métal des sculptures, peint en noir, prend un aspect plus austère, contrastant avec le chromatisme des œuvres de son épouse Niki de Saint-Phalle, avec qui Tinguely collabore pour le corps-environnement de Elle (avec P. O. Ultveld, Moderna Museet, Stockholm, 1966), pour le Gigantoleum du pavillon français de l’Exposition universelle de Montréal, ou pour des fontaines-spectacles, à Bâle et à Paris. À partir de 1970, avec ses « chars » et ses « bascules », Tinguely installe ses constructions sur des plateaux se déplaçant eux-mêmes sur des rails : la dépense d’énergie redouble en même temps que la parodie du fonctionnement industriel – rouages, pistons, chaînes et moteurs ne produisant rien d’autre que des mouvements sans fonction et du bruit. Depuis le début des années quatre-vingt, il intègre volontiers dans ses montages, souvent peints pour simuler la rouille, des plumes, des crânes et ossements qui révèlent, derrière leur apparence ludique et baroque, que l’exubérance et le mouvement sont aussi des conjurations contre la mort.

Meta Harmonie I, 1978

(1936, Malden, Massachusetts)
Artiste américain. Il est un des premiers à avoir été entièrement formé, plastiquement et théoriquement, à la pratique de l’art abstrait. Il dissocie progressivement la relation entre abstraction et expressionnisme qui fondait l’expressionnisme abstrait et isole les éléments de la peinture – châssis, toile, couleur, format – pour les réordonner sur un mode opératoire. Avec ses Stripe Paintings, il délaisse la couleur pour une « non-couleur » (en fait un mélange de blanc et de noir) et dès le début des années soixante, il réalise vingt-trois Black Paintings, qui s’affirment comme la première manifestation du Minimal Art. Dans ces toiles noires, le réseau linéaire (lignes en réserve) peut être parallèle aux bords de la toile, inscrit en oblique ou constitué par une association de ces deux dispositifs, et les bandes de peinture ont toujours la même largeur (celle du pinceau) ; elles conservent cependant la trace du geste, si élémentaire soit-il. À partir de 1962, les Shaped Canvas développent certains aspects de ces travaux : la ligne définit des angles droits, qui se répercutent jusqu’aux bords de la toile – sans que l’on puisse décider si c’est le dessin qui se déduit de la découpe du châssis ou l’inverse. En 1965-1966, les Irregular Polygons, qui introduisent polychromie et asymétrie, cassent la rigueur du système : au lieu de continuer dans la voie d’une démarche radicale au terme de laquelle la peinture risque de disparaître par ascèse, Stella choisit de relancer sa propre activité picturale. À partir de 1974, il recourt à toutes les couleurs disponibles – fluorescentes, métalliques – et en explore les combinaisons possibles, et les jeux d’illusions qu’elles déterminent. Travaillant par séries dont chacune explicite certaines possibilités de montages formels et chromatiques, c’est en 1976 qu’il aborde ses peintures en relief, de plus en plus exubérantes et baroques, qui excèdent le plan par addition de formes découpées en carton, tôle, bronze, fixées sur de robustes structures métalliques. Il se préoccupe alors d’une peinture décorative « qui soit réellement viable en termes clairement abstraits. Décorative dans le sens où l’entendait Matisse », mais également totalement maîtrisée. Alors que chaque Relief Painting semble improvisée, elle résulte d’un travail menant d’une esquisse à une maquette puis à une réalisation en atelier, tandis que la couleur elle-même, dont la gestualité peut sembler échapper à toute programmation, est en fait définie comme « un produit manufacturé » – au même titre que l’aluminium plié, les grillages ou les paillettes que Stella utilise également. Ces constructions baroques proposent de surcroît un va-et-vient constant entre des références picturales (Matisse, Léger, Malevitch, Pollock) et une culture « populaire » – couleurs fluo des juke-box et des graffitis, bandes contrastées et pointillés du Pop, éléments volontairement kitsch intégrés dans une recherche de formes. Si leurs dimensions importantes semblent les destiner en priorité aux vastes halls de banques ou d’immeubles commerciaux, Stella y confirme son attachement à une abstraction capable de toutes les métamorphoses, y compris les plus inattendues, pour mieux déployer ses séductions.

Mas o Menos(plus ou moins), poudre métallique dans émulsion acrylique sur toile 300×418 cm, 1964

(1914, Saint-Pétersbourg – 1955, Antibes)
Peintre français d’origine russe. Ayant quitté la Russie en 1919, il fait ses études d’art à Bruxelles jusqu’en 1936 et se fixe à Paris en 1938. Engagé dans la Légion étrangère en 1940, il remet en cause ses premières démarches et détruit l’essentiel de sa production figurative durant l’occupation. Les Compositions de 1944-1945 instaurent une grille souple délimitant des surfaces-mosaïques sur fonds sombres. Cette structure linéaire se brise bientôt en un enchevêtrement tendu de barres dont les empâtements épais et sombres, ponctués de stridences rouges, accentuent la violence (la Vie dure, 1946). En 1949, De Staël évolue vers un style plus monumental : de larges « plans-reliefs » maçonnés, au couteau et à la spatule, sont traités en tonalités lumineuses où priment blanc et gris légèrement colorés (Composition, 1950, Tate Gallery, Londres). En 1952, les Toits de Paris reviennent à une figuration allusive, dont la frontalité nie toute perspective. Les formes-couleurs de la série des Footballeurs, la suite des Bouteilles dans l’atelier et des natures mortes réaffirment l’attachement au sujet, tandis que, s’appuyant sur les gouaches découpées de Matisse, la couleur s’intensifie (les Musiciens, 1953, MNAM Paris). Plusieurs voyages, en Sicile et dans le Midi, sont à l’origine de paysages élémentaires, épurés en larges aplats. Les dernières œuvres de 1954-1955 sont en quête d’une matière plus fluide et transparente, et d’une lumière diluant les contours. Après son suicide en mars 1955, l’œuvre brève, mais considérable de Nicolas De Staël, reçoit une rapide consécration mondiale, saluée comme un dépassement de l’antinomie abstraction-figuration.

Parc des Princes, 1952

(1930, Galati)
Artiste d’origine roumaine. Après l’exécution de son père par les nazis en 1942, il part en Suisse avec sa famille, et rencontre Tinguely à Bâle dès 1949. Il est d’abord danseur à l’Opéra de Berne (1954-1957) et se consacre ensuite à des activités théâtrales en tant que metteur en scène, acteur, mime et décorateur. Parallèlement, il écrit de la poésie concrète. Installé à Paris en 1959, il crée les éditions MAT et invente ses premiers tableaux-pièges en collant sur des planches les objets quotidiens amassés dans sa chambre d’hôtel. Cette appropriation du réel l’amène à s’intégrer au nouveau réalisme : « Je ne mets, dit-il, qu’un peu de colle sous les objets, je ne me permets aucune créativité », mais les objets ainsi collés, et qui passent du plan horizontal à la verticale, acquièrent une présence insolite. Fixant des étalages des Puces ou des rebuts amassés dans un tiroir, Spoerri rédige sa Topographie anecdotée du hasard (1962), description minutieuse des choses présentes sur une table de sa chambre, enrichie de ce qu’elles suggèrent, et poursuit cette logique du réel transfiguré : ce sont alors les Détrompe l’œil (1963), où des objets réels mettent en cause l’image à laquelle ils sont ajoutés (la Douche : une robinetterie de salle de bains est fixée sur un tableau représentant un torrent de montagne) et, avec Filliou, les Pièges à mots (1964) qui élaborent des montages visuels matérialisant des expressions toutes faites. En 1963, il commence à confectionner des repas à la galerie J (où se tiennent fréquemment les expositions des nouveaux réalistes), alors qu’il est en contact avec Maciunas et Fluxus. En 1968, il ouvre à Düsseldorf un Restaurant Spoerri, puis la Eat-Art Gallery, où clients et artistes sont conviés à confectionner des œuvres comestibles (personnage en pain d’épices de Lindner, sucres d’orge de César). Il utilise les « fins de repas » pour de nouveaux tableaux-pièges, collectionne les recettes de cuisine et les rites gastronomiques extravagants (publication de J’aime les keftédès en 1970). À partir de 1967, dans l’île grecque de Symi, il commence à jouer du caractère magique de l’objet trouvé : ses Conserves de magie à la noix se prolongent au début des années soixante-dix avec des Natures mortes constituées de cadavres d’animaux : le « piégeage » y affirme clairement son rapport ambigu à la mort et à la conservation. Au cours de la décennie suivante, il confectionne des assemblages : formes à chapeaux, hachoirs à viande, instruments orthopédiques, sont transformés en idoles parodiques, dont certaines sont fondues en bronze. Son goût pour les masques et objets cultuels l’amène à ses « objets ethnosyncrétiques », où se rencontrent masques primitifs et rebuts des Puces ou signes religieux : ils constituent simultanément une dérision de toute croyance et des arrangements baroques où s’affirme une fois de plus le refus de toute convention artistique.

Le petit déjeuner de Kichka, 1960

(1933, Grand Forks, North Dakota)
Peintre américain. D’abord affichiste de métier, il commence par peindre dans la suite de l’expressionnisme abstrait. En 1959, il exploite les possibilités d’images simplifiées et de très grandes dimensions d’après les méthodes publicitaires. En 1962, il participe à l’exposition des « New Realists » qui consacre le Pop Art. Ses formats immenses, l’aspect froid de ses toiles, traitées dans une gamme de tons très particulière (toutes les couleurs sont rompues de blanc), le rapprochent de l’abstraction d’un Noland ou d’un Kelly. Mais sa manière (coups de brosses larges et souples) et le caractère très lisible de ses images l’ont parfois fait considérer comme le peintre le plus académique du Pop Art. En fait, Rosenquist travaille sur plusieurs niveaux de perception. L’emploi de surfaces gigantesques implique en effet la prise en compte de la vision périphérique. Dans une même toile, l’échelle des fragments varie, différents points de vue se combinent et, si certains éléments sont saisis au premier regard, d’autres demeurent rebelles à l’identification. En 1965, il peint sa plus grande toile : F 111 (3 x 26,5 m), peinture murale réalisée et exposée chez Leo Castelli. Un avion à réaction y traverse, compartiment par compartiment, une série d’images selon différentes modalités de présentation. L’œuvre rend alors compte de l’uniformité et du désordre des informations visuelles qui nous bombardent : « l’inflation visuelle et le choc sur la tête ». Grand inventeur formel, Rosenquist ne se limite pas à la peinture : il explore les possibilités de nouveaux supports et réalise des constructions en ronde bosse. Il produit des pièces surprenantes, où il inverse les relations du « naturel » et de l’ »artificiel », ayant toujours le souci de ne pas dévoiler ce qui fonde les rapports métaphoriques établis entre ses objets, ce qui ne les rend que plus fascinants.

I love you with my Ford, 1961

(1912, Cody, Wyoming – 1956, Springs, New York)
Peintre américain. Parmi les plus grands expressionnistes abstraits américains, il est l’Action Painter par excellence. Ses innovations révolutionnent la peinture et assurent la percée internationale de l’art américain. Élevé en Arizona et en Californie, l’immensité libre de l’Ouest le marque. À la Manual Arts High School de Los Angeles (1928-1930), il rencontre Guston. Expulsé pour indiscipline, il s’inscrit à l’Art Students’ League de New York (1930-1933). Séduit par les muralistes mexicains – il travaille avec Siqueiros en 1938 -, élève et ami de Benton, il peint l’Ouest dans un style régionaliste tourmenté. Durant son contrat à la WPA (1935-1943), sous l’influence de Picasso, du surréalisme et de la psychanalyse jungienne qu’il débute pour combattre l’alcool – il continuera les deux jusqu’à la fin de sa vie -, il peint des scènes de plus en plus violentes, évoquant la mythologie et l’œuvre de Masson : Naked Man with Knife (vers 1938-1941). À mesure que croît la violence du pinceau, la figure s’efface, car il décide, comme pour masquer l’angoisse, « de voiler les figures » totémiques et menaçantes qui occupent le centre de ses toiles en les couvrant de mystérieux hiéroglyphes : Pasiphaé, The Guardians of the Secret et The She-Wolf (1943) acheté par le Museum of Modern Art dès 1944. Après sa première exposition personnelle à la galerie Art of this Century (1943) et son premier contrat, qu’il doit à Peggy Guggenheim – relayée par Betty Parsons (1947-1952) et Sidney Janis (1952-1956) -, il épouse Lee Krasner et s’installe à Springs. Libre de peindre à plein temps et cherchant une immédiateté de la peinture permettant l’expression directe de l’instant, il invente le dripping** (fin 1946-1947), une espèce d’automatisme pictural et gestuel totalement neuf qui répond à ses besoins expressifs et formels et inspire d’un même geste les théories de Harold Rosenberg et Greenberg : Lavender Mist, Autumn Rhythm (1950). De ces entrelacs grand format, où peinture et dessin ne font qu’un, naît un espace purement pictural qui, après cadrage et découpage de la toile, envahit l’œuvre entière : All-over*. Après une période d’intense créativité (1947-1951), il produit les Black Paintings où réapparaissent d’étranges figures, puis revient au dripping. Miné par l’alcool, il meurt dans un accident de voiture après des mois d’improductivité.

Jackson Pollock travaillant à une peinture,
photographie de Rudy Burckhardt, 1950

Jackson Pollock,
photographie de Hans Namuth, 1950

*All-over : terme anglo-saxon désignant la répartition égale des éléments d’une composition sur toute la surface d’un tableau, sans que soit privilégiée aucune partie de cette surface. C’est pour les oeuvres de Jackson Pollock des années 40 que ce terme a été créé. Procédé qui marque la fin de la géographie du tableau : l’oeil ne peut dorénavant s’arrêter sur un point précis de la composition. C’est aussi la levée du diktat du format du tableau qui désormais peut prendre n’importe quelle dimension. (cf. Abstract Expressionism, Action Painting, Dripping).

**Dripping : technique picturale engagée pour la première fois dans les années 40 par l’américain Jackson Pollock. Conjugaison de l’influence du Surréalisme et de l’écriture automatique Masson, plus particulièrement avec celle des dessins des Indiens d’Amérique du Nord dans une volonté de rendre illimitée l’énergie déployée sans contrainte de figuration ou de format, de dématérialiser l’inscription figurale par l’inscription purement énergétique de la couleur. Pollock va renverser le support, l’horizontaliser en peignant au sol, sans châssis, mettre son corps à l’échelle de la surface à inscrire, et pénétrer la toile. Abandonnant le pinceau, il crée un nouveau moyen pour figurer l’énergie première, la libération totale des forces intérieures : des bidons de couleurs percés qu’il promène au-dessus d’une toile ou d’un panneau, d’où le terme de dripping (de to drip : égoutter). (cf. Abstract Expressionism, Action Painting).