Catégorie : Artistes [K-O]

(1890, Philadelphie – 1976, Paris)
Artiste américain. Après des études en architecture, il exerce divers métiers avant de s’intéresser à l’art : sa première œuvre est une tapisserie assemblant de simples échantillons de tissus. Dès 1911, il peint sa première toile abstraite, mais au moment de l’Armory Show, il présente des toiles vaguement cubistes. Le « style » l’intéresse moins que le moment même de l’invention et ce qu’il implique d’excitation mentale – et c’est à bon droit qu’il pourra se définir comme « aventurier sédentaire convaincu ». En 1915, il rencontre Stieglitz et commence à pratiquer la photographie ; c’est aussi l’année où il fait la connaissance de Duchamp, et rédige et illustre le numéro unique de The Ridge-field Gazook, sorte de parodie de 291. Trois ans plus tard, il peint au pistolet (aérographie), sans doute pour rapprocher peinture et photographie. En 1920, il est cofondateur, avec Duchamp et K. Dreier, de la Société Anonyme et l’année suivante, c’est encore avec Duchamp – qui reste définitivement son complice – qu’il produit New York Dada, qui suscite d’ailleurs peu d’échos parmi les intellectuels new-yorkais. Quand il arrive à Paris, c’est très logiquement qu’il rencontre les futurs surréalistes. Pour vivre, il fait de la photographie – y pratiquant les approches les plus diverses, des rayogrammes (1922) à la photographie de mode aux plans et éclairages superbement organisés, du nu (notamment de Kiki – dont est célèbre le dos orné d’ouïes de violon – Violon d’Ingres, 1924, ou de M. Oppenheim, les mains couvertes de cambouis derrière un volant d’imprimerie) aux portraits solarisés. Il réalise aussi des films : Le Retour à la raison (1923), Emek Bakia (1926), L’Étoile de mer (1928, sur un scénario de Desnos) et Les Mystères du Château du Dé (1929, tourné dans la villa des Noailles). Parallèlement, il crée des objets : le Cadeau de 1921 (fer à repasser peint en rouge et hérissé de pointes), l’Objet à détruire de 1923 (métronome au balancier orné d’un œil – qui devient, après sa destruction, Objet indestructible), ou peint quand il en a envie : « Pourquoi avais-je peint un tel tableau ? me demandait-on. Simplement parce que je n’étais pas censé le faire » – et produit comme en jouant des toiles capables de s’inscrire durablement dans toutes les mémoires : l’immense paire de lèvres survolant un paysage de À l’heure de l’observatoire. Les amoureux (1932-1934), ou le Portrait imaginaire de D.A.F. de Sade (1940), dont le visage se confond avec les murailles de la Bastille. Breton avertit les amateurs d’étiquettes : « Il est vain de distinguer dans sa production ce qui est portraits photographiques, photographies dites fâcheusement abstraites et œuvres picturales proprement dites… trois sortes de choses… qui répondent à une même démarche de son esprit. » De 1940 à 1951, Man Ray vit aux États-Unis, continuant ses multiples activités comme il le fera après son retour en France, mais sans jamais exploiter ses découvertes jusqu’à la répétition, sans davantage se soucier d’organiser une « carrière », préférant afficher une aimable nonchalance : « J’ai toujours fait les choses sans effort. J’ai toujours recherché la plus grande économie dans la réalisation des choses, dans la peinture des objets. Le moindre effort possible, pour le plus grand résultat possible, c’est ma règle. »

(1941, Fort Wayne, Californie)
Artiste américain. L’œuvre de Nauman se développe sans privilégier un style ou un domaine particulier. Après une série d’actions participant du body art, il réalise en 1965 des sculptures en tissu caoutchouté ou fibre de verre, qui correspondent à certaines attitudes du corps : la sculpture permet ainsi une réflexion sur le comportement, et l’art serait le procès d’une expérience vécue au présent, par l’artiste ou un tiers. En 1968-1971, Nauman crée des environnements – des corridors – qui renvoient sur écran vidéo l’image de celui qui s’y engage. Parallèlement et depuis 1966, il emploie régulièrement le néon : messages plus ou moins sérieux, déformations de sa signature, jeux de langage, production d’énoncés incompatibles par permutations, personnages animés, forment ainsi un contrepoint linguistique aux pièces sculpturales – qui furent d’abord des maquettes en plâtre pour des installations amenant le spectateur à perdre ses repères spatiaux habituels. Les jeux avec le corps (également présents dans les bandes vidéo) suggèrent que le travail de Nauman, derrière ses aspects ironiques, n’est pas dénué d’ambition métaphysique : dès le milieu des années soixante, un néon affirme que « le véritable artiste aide le monde en mettant au jour des vérités mystiques ».

(1923, New York – 1997, New York)
Peintre américain, l’une des figures majeures du Pop Art. En 1961, il a l’idée (en même temps que Warhol) de peindre l’image d’une bande dessinée en l’agrandissant : point de départ d’une série qu’il poursuit jusqu’en 1964. En fait, les peintures se démarquent de l’image initiale : Lichtenstein exagère et redéfinit les éléments formels issus des contraintes technico-commerciales. Il reprend l’épais trait noir qui cerne grossièrement les figures, les points (« dots ») qui trament les photogravures, les hachures qui indiquent les ombres, les aplats brutaux de couleur – mais tous ces éléments sont soumis à une organisation stricte de la surface. La démarche plastique confine à l’abstraction : le trait est réinterprété à travers la ligne continue du purisme (Léger et Ozenfant, à qui Lichtenstein accorde une grande importance), il est employé pour clarifier l’image, tandis que les  » dots  » l’unifient par leur caractère apparemment mécanique et leur froide régularité. Ces points, « image » de la reproduction mécanique, remplissent un rôle de « pattern » mais, devenant de plus en plus autonomes, ils valent pour eux-mêmes et contrarient ainsi leur fonction première de représentation. Ils ont en outre une dimension ironique, qui devient manifeste lorsque Lichtenstein les utilise pour représenter autre chose que des fragments de bandes dessinées : la série des Brush Strokes, qui parodie la gestualité impulsive de l’expressionnisme abstrait, est à cet égard exemplaire par la façon dont elle propose une représentation minutieuse de coups de pinceau. L’humour, le second degré, la distance, caractérisent ainsi l’œuvre de Lichtenstein, pour qui tout sujet est un élément réflexif. C’est pourquoi, à la différence d’un Warhol inventant sa propre culture, il travaille surtout sur la culture savante, sur l’histoire de l’art. Flirtant parfois avec l’abstraction la plus austère sans jamais quitter l’image, il se joue de tous les codes, fabrique des « frises antiques, des Matisse, des Mondrian, etc. ». Tout artiste s’astreint à être impersonnel, ne serait-ce que pour devenir un artiste : en affirmant la nécessité de la distance sans jamais recourir aux procédés mécaniques, Lichtenstein, dans sa recherche d’impersonnalité, a bien produit sa propre image.

(1925, Milan – 2003, Turin)
Artiste italien. Emprisonné par les fascistes à la fin de la guerre, il entreprend ensuite des études de médecine puis décide de se consacrer à la peinture. Au début des années cinquante, il lie amitié avec M. Moreni et Spazzapan qui l’orientent vers une recherche expressionniste abstraite. Il entre ensuite en rapport avec Jorn et Gallizio et sa peinture se tourne vers l’informel. En 1967, il participe, à Turin et Milan, à la création de l’arte povera dont le manifeste, rédigé par G. Celant, s’intitule significativement Arte Povera, Appunti per una guerriglia (notes pour une guérilla). Merz, qui depuis plusieurs années réalise des œuvres associant parapluies, néons, bouteilles, produit en 1968 l’Igloo de Giap, montré à l’exposition collective Percorso à Rome puis à la galerie Sonnabend à Paris. Demi-sphère formée de sacs de terre glaise empilés, l’igloo porte en lettres de néon disposées en spirale la phrase fameuse : « se il nemico si concentra perde terreno, se si disperde perde forza ». Ce thème de l’igloo, Merz va longuement le reprendre, l’enrichir, variant les matériaux (métal, verre, pains d’étoffe…), l’associant à des végétaux, encastrant des igloos les uns dans les autres. En 1969, il réalise à l’Attico, grande galerie-garage de Rome, Che Fare ? (Que faire ?) où sa Simca 1 000 traversée d’un tube de néon, des branchages où sont posés des paquets de vitres empilées et mastiquées, un igloo translucide, composent une installation qui a grand retentissement. À partir de 1970, Merz développe le thème de la table, comme extension du travail de l’homme, en lui imprimant souvent l’une de ses formes favorites, la spirale (en 1971, dans la spirale du Guggenheim Museum, il laisse sa série de chiffres en néon sur la suite de Fibonacci – autre thème fétiche – monter simplement le long de la rampe). Il réintroduit au cours des années quatre-vingt la peinture, qui lui permet de développer un thème nouveau, celui de l’animal, lion, chouette ou crocodile (Hommage à Arcimboldo, MNAM, Paris, 1987). En 1990, au musée d’Art contemporain de Prato, il réalise pour la première fois son projet d’incorporer tous les espaces d’un musée dans une de ses œuvres – « J’ai la force physique, dit-il, d’être un bon peintre. »

(1912, Baltimore – 1962, Washington)
Peintre américain. Dans les années quarante et cinquante, il peint des œuvres expressionnistes abstraites avec une infrastructure cubiste jouant sur les variations de valeurs. En 1953, influencé par le travail de Frankenthaler, il change d’optique, la recherche sur la teinte remplaçant celle sur la valeur, et adopte la nouvelle technique de peinture par taches de Pollock. Sur les conseils de Greenberg et en collaboration avec Noland, Morris Louis verse ses couleurs de peinture plastique sur du coutil de coton non tendu et sans apprêt, qu’il penche et plie au rythme de son travail sur la coulée de peinture. Ses couches de peinture Magna ayant pour effet de lier chimiquement les tissus et de, littéralement, les teindre, il crée en 1958-1960 des Voiles visuellement continus à partir de coulées successives (Saraband, 1959, Solomon R. Guggenheim Museum, New York). Pour Greenberg et Michael Fried, ces peintures sont purement optiques – intelligibles seulement au regard. Dans les séries ultérieures (Florals, 1960, Unfurleds, 1961, Stripes, 1961), l’espace semble extraordinairement ouvert, car Morris Louis laisse à nu de grandes parties de toile. Peu avant de mourir, il innove encore et fait tendre ses toiles rayées en diagonale, ce qui établit un lien entre les parties avec et sans coulées et la forme du support.

(1952, Minerviu)
Artiste français. Peintre puis installateur et vidéaste, Leccia se fait connaître durant les années quatre-vingt par ses Arrangements, mises en scène d’objets pour la plupart en face-à-face, ce dispositif laconique anéantissant toute propension à la jouissance visuelle d’ordinaire attachée au principe d’exposition. Obligeant le regard à une pause, motocyclettes, automobiles ou images ainsi disposées ont pour finalité une interrogation sur la position du spectateur, victime de l’empire des signes. En son épure, l’oeuvre de Leccia résulte d’une réflexion sur la notion de médiation. La pratique picturale en noir et blanc des débuts, le recours à l’objet puis à l’image vidéo signalent la préoccupation de l’artiste quant à la viabilité des échanges visuels à l’âge contemporain. Significativement intitulée La séduction (1987), la voiture de marque Mercedes présentée telle quelle à la Documenta 8 tient moins du ready-made que de la parabole. Certaines propositions des années quatre-vingt-dix, qui ajoutent à la position critique de l’artiste une dimension lyrique (Arrangement, la mer), confirment ce souci de réinscrire communication et sensibilité à l’ordre du jour du processus de vision.

(1927, Fairfield, Washington – 1994, Hope, Idaho)
Artiste américain, parfois associé au néo-dadaïsme ou au Pop Art, surtout connu pour ses assemblages. Autodidacte, il s’installe en 1953 à Los Angeles, où il dirige successivement deux galeries d’avant-garde. Il réalise d’abord des reliefs et constructions de bois peint, puis des assemblages et des environnements ou « tableaux ». Élaborés à l’aide d’objets trouvés, ces environnements sculpturaux, souvent sonores et parfois odorants, sont conçus, depuis la fin des années cinquante, comme des reconstitutions mi-réalistes mi-allégoriques d’événements et de lieux (maison close – Roxy’s – bar, hôpital, crèche, voiture, galerie d’art – The Art Show, 1963-1977) occupés par des personnages moulés en fibre de verre dont le visage est remplacé par un objet (horloge, bouteille, téléviseur), un crâne animal ou une photographie. Présentant ainsi une image trouble, souvent morbide et violente, de la société américaine, les œuvres de Kienholz affirment une dimension critique, sociale et politique.

(1949, Châtillon-sur-Seine)
Artiste français. De ses premières œuvres, qui jouent sur l’ambiguïté d’objets repeints sans modification de leur apparence, aux superpositions et combinaisons ultérieures, il ne cesse d’interroger la nature de l’art et de ses rapports à la réalité quotidienne – ce qui inscrit ses démarches dans la descendance de Marcel Duchamp et des nouveaux réalistes, lui-même avouant un intérêt passionné pour le travail de Hains. Son analyse des catégories artistiques et des codes de présentation et représentation insiste sur la fonction de désignation du langage : ainsi, la peinture recouvre littéralement son motif lorsque, par exemple, un objet est repeint à touches épaisses dans ses couleurs d’origine, ou lorsqu’un tableau « ancien » est partiellement refait à l’identique. De manière proche, la sculpture est définie par le rôle du socle – et un réfrigérateur posé sur un coffre-fort peut dès lors être perçu comme une sculpture. Lavier traque ainsi des réalités ambivalentes – révélant dans ses Walt Disney Productions les tableaux « modernes » dont la présence est habituellement imperceptible dans les décors où évolue Mickey. Si tout objet peut ainsi cumuler deux identités, « le fait de rapprocher des images est aussi important que d’en créer », et le travail artistique tel que l’entend Lavier consiste en ces rapprochements d’images ou d’objets que l’usage quotidien maintient dans une séparation fonctionnelle.

(1945, Donaueschingen)
Peintre allemand. Après des études de français, de droit et de peinture, il voyage en Europe en 1969 et suit les cours de Beuys à Düsseldorf jusqu’en 1972. Il s’affirme à la fin des années soixante-dix, et particulièrement grâce à sa présence, aux côtés de Baselitz, à la Biennale de Venise en 1980, comme un des artistes capables d’imposer une nouvelle peinture allemande sur la scène internationale. Dans ses toiles, généralement de grand format, il accumule les références non seulement à l’histoire allemande et au nazisme, mais plus largement, aux mythologies nordiques et à une mentalité « romantique », sensible aux catastrophes, à la violence et à une nature alternativement perçue comme exaltante ou hostile. La peinture, travaillée à larges coups de brosse, enrichie de paille, de goudron ou de feuilles de plomb et balafrée de slogans, figure allusivement des édifices en ruines, des champs désertés, des colonnades effondrées : sa monumentalité suscite des commentaires partagés entre l’efficacité de l’anamnèse et l’ambiguïté de la fascination pour les cendres du passé.