(1938, Mason City, Washington – 2011, New York)
Artiste américain. À travers ses pratiques variées – art conceptuel, Land Art, art corporel, plus récemment sculpture environnementale, il interroge la fonction de l’art et le rôle de l’artiste. À la différence de Heizer ou de Smithson, ses travaux dans la nature ne cherchent pas le geste héroïque ni les structures permanentes : il préfère confronter la réalité des paysages à des réalités conceptuelles (Time Line, 1968). Mais qu’il dirige les semailles d’une moisson dont la récolte sera inutilisable ou qu’il entoure un musée de chiens de garde qui en interdisent l’accès, il intègre dans ses démarches une dimension éthique et politique. En 1969, c’est dans ses performances qu’il situe le rôle de l’artiste comme cristallisateur-récepteur et souligne la nécessité d’une expérience de la douleur et de la vulnérabilité comme alternative à l’ »impuissance de l’acte artistique ». En 1974, il réalise des sculptures avec de grandes marionnettes qui sont ses substituts : dans An Attempt to Raise Hell, une tête grossièrement fondue d’après son visage vient régulièrement frapper une cloche. De 1977 à 1979, il construit une série de machines symboliques, sculptures-environnements, préparées par des dessins précis mais dérivant vers des constructions utopiques qui intègrent lumière et son. Dans ces œuvres étranges, au titre souvent évocateur (Beyond the Tunnel of Hate, 1979), la fonction narrative, évocatrice de catastrophes possibles, n’entrave jamais le pouvoir énigmatique des formes pseudo-industrielles. Oppenheim développe ainsi sa thématique de l’art, catalyseur ou révélateur de la violence.
(1890, Polchinok – 1941, Schodnia)
Artiste soviétique. Son œuvre est profondément ancrée dans deux réalités fort distantes : la tradition de l’écriture hébraïque et son apprentissage de l’architecture à Darmstadt. Ses liens avec Chagall le conduiront d’abord à réaliser une série d’œuvres marquées par la tradition juive, tandis qu’à Moscou et plus tard à Kiev il aura la révélation de l’art non objectif (influence d’Exter en 1918). Mais la véritable transformation de sa vision artistique s’effectue sous l’impulsion de Malevitch. À son arrivée à l’école d’art de Vitebsk à la fin de 1919, Malevitch révèle aux jeunes élèves le suprématisme. Influencé par cette nouvelle vision du monde, Lissitzky essaie d’y apporter la solidité de sa formation architecturale. Dans ses œuvres, les symboles purement plastiques du suprématisme connaîtront une précision volumétrique et seront fixés dans l’imaginaire de la troisième dimension. Il en résulte des « projets de constructions nouvelles » non objectives et planétaires – auxquelles l’artiste attribue le nom de Proun -, considérées par lui-même comme des « stations de passage entre la peinture et l’architecture future ». Quittant dès l’été 1921 la section architecturale de l’Unovis, Lissitzky devient une sorte d’ambassadeur du suprématisme en Europe et en particulier en Allemagne. Installé à Berlin en 1922, il commence avec Ehrenburg la publication de la revue constructiviste l’Objet. Ses contacts avec la Kesstnergesellschaft de Hanovre le conduisent à effectuer un séjour prolongé dans cette ville. De ses rapports amicaux avec Schwitters naît un numéro spécial de la revue Merz consacré à ses œuvres. Bien des années plus tard il réalise au musée de la ville le premier « Cabinet abstrait ». Cet espace d’expositions radicalement nouveau – déjà présenté en 1923 sous la forme d’un « Espace-proun » à la Grosse Berliner Kunstausstellung – constitue le résultat majeur de la conception « proun » de Lissitzky. Ses articles sur le suprématisme paraissent dans différentes revues allemandes et dans De Stijl. Parallèlement à une œuvre plastique qui s’oriente de plus en plus vers un formalisme esthétisant, Lissitzky crée des travaux originaux dans le domaine du montage typographique. En 1923, sa mise en pages du livre Pour la voix de Maiakovski est une révélation pour le milieu berlinois. Il est immédiatement admis comme membre à part entière à la Société Gutenberg. De santé fragile, Lissitzky est obligé de passer de longs mois en convalescence. Il en profite pour s’atteler à la popularisation du nouvel art. S’il échoue sur la traduction allemande des textes théoriques de Malevitch, dont la dimension philosophique dépasse ses capacités, il publie avec Arp un étonnant petit livre, Die Kunstismen (Les Ismes de l’art, 1925), sorte de mini-encyclopédie de l’art moderne. De retour en Russie à la fin des années vingt, il enseigne aux Vhutemas, se consacre à des projets d’architecture et travaille dans le domaine graphique : ses mises en pages de la revue L’URSS en construction constituent un des sommets du photomontage.
(1928, Nice – 1962, Paris)
Artiste français. Comme pour Beuys ou Warhol, il est difficile d’envisager son œuvre indépendamment de son existence, très tôt devenue mythique sous l’effet de sa propre stratégie. Bien que ses parents, quelque peu bohèmes, pratiquent tous deux la peinture, lui-même s’y attaque assez tard, et en autodidacte complet. Dans sa prime jeunesse il fait deux découvertes déterminantes. Un gourou niçois l’initie, avec son ami Arman, aux doctrines rosicruciennes : la Cosmogonie des rose-croix de Heindel devient pour longtemps son livre de chevet. Parallèlement il apprend le judo. En 1952, il part pour le Japon où il passe quinze mois au célèbre institut Kodokan. À son retour il commence à enseigner : son activité de judoka professionnel sera très longtemps à la fois son gagne-pain et une source d’équilibre (« Son vrai métier était d’être judoka. Sur les tapis de judo il se sentait en paix intérieurement » écrit sa compagne Bernadette Allain). Vers 1951, il commence à réaliser de petits pastels monochromes qu’il accroche dans sa chambre et dans les salles de judo. En 1955, il présente au Salon des réalités nouvelles (où sa mère exposait depuis longtemps) un monochrome orange qui est refusé. C’est à cette époque qu’il fait la connaissance de Restany, Tinguely, Raysse et César, noyau du groupe des nouveaux réalistes. En 1956, Colette Allendy expose une série de ses monochromes, de couleurs différentes, mais c’est l’année suivante qu’a lieu l’étape décisive : avec Adam, le célèbre marchand de couleurs de Montparnasse, il met au point un bleu outremer très particulier, qu’il appelle IKB (International Klein Blue) et qui sera désormais sa marque. Ses monochromes bleus, travaillés au rouleau – qui élimine toute trace de touche, tout geste personnel – à bords et angles légèrement arrondis, plus plats qu’une toile habituelle sur son châssis, accrochés à distance du mur, doivent « supprimer l’espace qui existe devant le tableau dans le sens que la présence du tableau envahit cet espace et le public lui-même » (Klein), matérialisant le concept rosicrusien d’imprégnation de la matière par l’énergie spirituelle. Son exposition (1957) à la galerie Apollinaire de Milan, « l’Epoca blu », a un grand retentissement, en particulier chez Fontana et Manzoni. À Düsseldorf il entre en relations avec les jeunes artistes du Groupe Zéro, et travaille à la décoration de l’Opéra de Gelsenkirchen – pour le foyer duquel il crée deux immenses peintures murales et deux reliefs-éponges IKB. Vers cette époque apparaît chez lui une tendance mégalomaniaque dans ses démarches où la part d’humour est difficile à discerner (« Yves savait plaisanter, il pouvait se tordre de rire par terre… mais en même temps il se prenait terriblement au sérieux » dit Tinguely). En mai 1958, il écrit à Eisenhower et à Khrouchtchev pour leur annoncer le renversement du gouvernement français par la Révolution bleue. En juin de la même année il fait une conférence à la Sorbonne, curieux mélange de Bachelard et d’ésotérisme rosicrucien. Son exposition « le Vide », préparée avec Iris Clert, marque une nouvelle étape : derrière les vitres peintes en bleu, dans la pièce principale de la galerie qu’il a vidée et peinte en blanc en plusieurs jours d’intense concentration, les invités affluent, on leur sert des cocktails bleus. Les réactions sont évidemment variées et les pompiers puis la police doivent intervenir. D’autres manifestations sur « le vide » suivront : invité à une exposition de groupe à Anvers, il laisse sa place vide, vient lire un extrait de L’Air et les Songes de Bachelard (« d’abord il n’y a rien, puis un rien profond, ensuite il y a une profondeur bleue ») et s’en va. En 1960, il exécute son célèbre saut dans le vide, du deuxième étage d’un immeuble de la rue de l’Assomption. Il vend une zone de vide contre un paiement en poudre d’or, pour lequel il délivre un reçu. L’or est jeté dans la Seine et le reçu immédiatement brûlé, selon les bonnes règles de l’alchimie classique. L’œuvre plastique progresse en même temps à un rythme accéléré. En 1960, Klein présente au musée des Arts décoratifs le premier Monogold : vêtu d’un smoking bleu il dirige un orchestre qui exécute la Symphonie monoton tandis que trois filles nues au corps couvert de peinture bleue se roulent sous sa direction sur des feuilles de papier : ce sont les premières Anthropométries. Tableaux et sculptures de feu, monochromes or, machines animant des disques IKB (avec Tinguely), telles sont quelques unes des nombreuses et spectaculaires inventions de ses dernières années. Il meurt de façon « parfaitement mythique et annoncée par des signes prémonitoires » (Mc Evilley) en juin 1962. Les monochromes de Klein n’ont rien à voir avec ceux de Rodtchenko ou de son contemporain Ellsworth Kelly. Ses scandales publics n’ont rien en commun avec la rage joyeuse et dévastatrice des manifestations de dada. S’il est capable de gestes à la Duchamp (vendre à prix différents des monochromes exposés exactement identiques), ce n’est pas par remise en cause de la notion d’œuvre d’art. Si ses conceptions théoriques sont vagues, voire fumeuses, il reste néanmoins dans son œuvre la force intacte qu’il a su y injecter.
(1928, Hartford, Connecticut – 2007, New York)
Artiste américain, protagoniste essentiel du Minimal Art. Il additionne des éléments de base, carrés ou cubes constituant des structures modulaires qui permettent d’appréhender leurs ensembles comme procédant d’un concept générateur, ou des œuvres sérielles à permutations qui visent à substituer l’esthétique de la quantité à celle de la qualité, jugée non pertinente dans le contexte des années soixante. Dans de telles sculptures, il s’agit non d’élaborer un espace de perception, mais de projeter dans un espace donné la notion d’organisation en tant que telle, et de décliner les possibilités de variations d’une forme. Même si certaines pièces atteignent une échelle impressionnante (grandes structures de la place Hammarskjöld, New York), l’essentiel de l’œuvre réside dans son idée, son concept. Le projet est dissocié de la réalisation, que LeWitt confie volontiers à des exécutants – principe repris dans les Wall Drawings (dessins muraux au graphite). En dépit du caractère résolument littéral et positif d’un tel travail, il existe chez LeWitt une tendance « idéaliste », dans l’affirmation, renforcée par l’emploi du blanc, de la géométrie comme forme vraie d’un ordre éternel. Ses œuvres les plus récentes, d’une géométrie moins stricte, déploient sur des paravents ou sur des murs un éventail de couleurs ordonnées où s’affirme, de façon presque paradoxale, un caractère décoratif. Un certain lyrisme s’affirme ainsi comme l’aboutissement possible du parti pris minimaliste, que LeWitt assume en prêtant la plus grande attention aux lieux d’exposition : la fresque est conçue pour en exalter les variations de lumière, de dimensions, de matières. Le travail de LeWitt, qui impliquait initialement son autorégulation autonome, établit désormais de subtiles relations avec la réalité dans laquelle il vient s’insérer.
Five Open Geometric Structures, 1979, 92 x 672 x 91,4 cm
(1945, Toledo)
Artiste américain. Après des études artistiques à Toledo et à la School of Visual Arts de New York en 1965, il devient le chef de file le plus rigoriste de l’art conceptuel. Dès 1965, One and Three Chairs (une chaise pliante entre sa photographie grandeur nature et une définition du mot « chaise » reproduite d’un dictionnaire) doit faire saisir « la nature linguistique de toute proposition artistique passée ou présente, quelle qu’en soit la composition ». Dans son manifeste « Art after Philosophy » (Studio international, 1969), il souligne la révolution que représentent les ready-mades de Marcel Duchamp et rejette toute production d’œuvre, même minimaliste, comme « formaliste », c’est-à-dire ornementale. Il faut produire du sens, quitter les « apparences » pour le « concept » et faire de nouvelles « propositions » sur la nature de l’art qui, loin des sens et de la représentation, échappera aux tautologies que sont les œuvres (ces « curiosités historiques ») pour atteindre sa vraie nature réflexive. Kosuth maintient ce cap contre les dérives du Land Art, du Process Art et de tant d’autres qui, selon lui, jouent le double jeu de la tradition et de l’avant-garde en produisant des objets artistiques. Sa vision très puritaine et purement intellectuelle de l’art comme problème philosophique et linguistique l’amène à exposer des textes arides inspirés de Ludwig Wittgenstein, des structuralistes et des linguistes, et à se rapprocher de Art and Language. Partant de l’idée que l’art est langage, que les œuvres conceptuelles sont des propositions sur l’art présentées dans un contexte artistique, il aboutit à sa propre tautologie : « L’art est la définition de l’art. »
One and three chairs, 1965, chaise, photographie, texte
(1902-1988, Zurich)
Peintre abstrait suisse. Dès 1918, il suit l’enseignement du graphiste Keller à la Kunstgewerbeschule de Zurich. Il s’intéresse à la publicité et pratique le photomontage. Poursuivant ses propres recherches, Lohse se dirige à partir de 1930 vers une abstraction qui va devenir totale. Il fréquente Klee, Richter et subit l’influence de Pevsner et Lissitzky. En 1937, il crée avec Léo Leuppi le groupe Allianz, destiné à promouvoir les artistes modernes suisses. À partir de 1942-1943, Lohse utilise un système géométrique coloré, organisé selon un schéma orthogonal, qui reprend les théories de Mondrian et celles du groupe art concret, et se fonde sur un agencement antihiérarchique : aucune surface, aucune couleur ne doit l’emporter sur les autres. Il s’illustre aussi bien dans la peinture que dans le design industriel, le graphisme ou l’architecture.
(1878, Kiev – 1935, Leningrad)
Peintre et théoricien russe. Il marque de son empreinte l’histoire des arts plastiques en Occident. Son Carré noir , 1915 (galerie Trétiakov, Moscou) s’est érigé pendant de longues années en barrière conceptuelle pour la compréhension de l’art moderne, mais son œuvre, non exempte d’une dimension tragique, commence seulement à être redécouverte. Malevitch naît dans une famille polonaise déportée en Ukraine après une insurrection contre l’occupation russe. Son enfance est empreinte de culture polonaise (il est catholique). Néanmoins, c’est au sein de la culture picturale russe que son talent va éclore. Il lui appartient indiscutablement, à cette nuance près qu’il s’efforce d’accomplir la synthèse de deux cultures complémentaires : la tradition occidentale, qu’il connaît grâce au romantisme et au symbolisme polonais, et une vision moderne de la tradition orientale (byzantine) à laquelle il se mesure. Ses débuts, situés dans le sillage du réalisme et du romantisme tardif du paysage, ne sont pas connus, car il a brûlé cette partie de son œuvre en 1906, en quittant définitivement la ville de Kursk pour Moscou – future capitale de la peinture russe. Engagé dans l’exploration de l’impressionnisme, il propose une évolution originale des postulats de l’école française. La suite de son parcours rapide ressemble à un catalogue des courants européens majeurs : symbolisme, cézannisme, fauvisme, cubisme. En 1910, il expose pour la première fois au sein de l’avant-garde fauve-expressionniste. Découvert au cours de présentations d’ateliers par Larionov, il est invité par celui-ci à la première exposition du « Valet de carreau » (Moscou, décembre 1910). À partir de ce moment, son œuvre est suivie pas à pas par ses collègues moscovites, dont il marque de façon indélébile l’évolution. Malevitch peint alors plusieurs séries de grandes gouaches expressionnistes où – comme il le dira plus tard – « la couleur s’est libérée de la forme ». Cette couleur expressive va devenir le sujet principal de ses préoccupations : elle « brûle son cerveau ». Mais au lieu de suivre le chemin « emphatique » de Kandinsky ou celui, proche, de Larionov, Malevitch est conscient de l’importance des contraintes figuratives que véhicule la tradition de l’imagerie occidentale. Ainsi, à partir de 1911, il s’engage dans l’analyse des volumes cubistes et aboutit très vite à l’émancipation du plan pictural pur. L’expérience futuriste l’aide à écarter tout danger formaliste. Le futurisme russe, dont il apparaît comme la figure majeure dans le domaine des arts plastiques combine la dynamique énergétique des formes avec des structures chargées de contenu « transrationnel » (Zaoum). Le « transrationnel » constitue la revalorisation symbolique des composantes figuratives de l’image et aboutit même au dépassement de la valeur illustrative, traditionnellement limitée à la seule description de l’aspect extérieur. L’abandon du figuratif a lieu à l’automne 1913 au cours du travail accompli pour la mise en forme plastique (décors et costumes) de l’opéra futuriste Victoire sur le soleil. C’est dans cette mise en scène que le plan pictural se libère pour la première fois de la représentation illusionniste et devient une entité picturale à part entière. Mais ce saut a lieu de façon presque inconsciente et il faudra encore deux années de travail forcené pour libérer la peinture des attaches mimétiques. En juin 1915, Malevitch peint une toile où sur un fond blanc est représenté un seul plan pictural : un « quadrilatère » noir. Ce « quadrilatère », loin de représenter une simple forme géométrique, est un être pictural : « enfant royal », entité vivante. Il a une existence autonome, véhicule une charge dynamique, porte en lui un mouvement. Dans la première série d’œuvres qui le suit est affirmée la suprématie de la couleur pure sous la forme de plans de couleurs bidimensionnels dont chacun est chargé d’une énergie propre, ce qui produit une multitude de mouvements des plans. Refusant le lien avec le monde des objets extrapicturaux, Malevitch nomme cet art « non objectif » et définit son système de la suprématie de la couleur pure « suprématisme ». La première exposition d’œuvres suprématistes a lieu à Petrograd en décembre 1915 dans le cadre de la « Dernière Exposition futuriste 0.10 ». Dans la plaquette Du cubisme et du futurisme au suprématisme publiée à cette occasion, Malevitch explique le cheminement de sa pensée. Son langage intuitif, utilisant des métaphores originales, est compris par quelques rares collègues, et sa nouvelle peinture crée un véritable choc auprès du public éclairé. Benois, un des plus clairvoyants critiques, parle de « la mort de tout ce qui était sacré » et baptise le fameux « quadrilatère » Carré noir. Cette vision réductrice et formaliste du suprématisme n’empêche pas Malevitch d’utiliser à l’avenir le Carré noir en tant que symbole de son aventure. À partir du début 1916, il se lance dans l’exploration du monde des formes non objectives. Au suprématisme de la couleur succède rapidement une phase de constructions cosmiques : constellations de formes et de volumes librement projetés dans un espace extraterrestre. La phase suivante du suprématisme est consacrée à l’exploration des possibilités proprement existentielles du plan pictural. Elle aboutit au dépassement de la logique de la couleur : le suprématisme blanc mène aux limites de la représentativité en peinture. Le Carré blanc sur fond blanc (juin 1918) est accompagné d’un nouveau manifeste suprématiste où Malevitch affirme que la création non objective a atteint un nouveau palier philosophique : c’est la non objectivité pure où le concept prime sur la pratique. Si au début de son aventure suprématiste, il a été suivi par un petit groupe de collègues, rassemblés au cours de l’hiver 1916-1917 dans un séminaire nommé « Supremus », en 1918 la plupart de ses collègues se désolidarisent de sa démarche, qui effraie par la radicalité de ses exigences philosophiques. À partir de l’exposition « Création non objective et suprématisme » (novembre 1919), Malevitch continue seul son chemin. Il est appelé durant l’hiver 1918-1919 aux Ateliers libres de Moscou. Évincé de la capitale par la tendance « constructiviste », il trouve refuge à l’école d’art de Vitebsk, et y crée la première école où les rudiments de l’art non objectif sont systématiquement enseignés. De son groupe nommé « Unovis » sortiront des plasticiens de premier ordre : Lissitzky, Suetin, Chasnik. Chassé à nouveau de Vitebsk, il déménage en 1922 à Petrograd, où pendant quatre ans encore il poursuit avec ses meilleurs élèves l’aventure suprématiste, au sein de l’Institut de culture artistique, dont il est nommé directeur. Cette première moitié des années vingt est marquée par un grand effort théorique : à Vitebsk, il rédige un impressionnant corpus de traités où il aborde non seulement les questions traitant de la logique des « nouveaux systèmes dans l’art », mais également des questions de nature psychologique et philosophique. Malevitch constitue une nouvelle téléologie. À l’exception de quelques plaquettes publiées à Vitebsk, ces textes resteront inédits jusqu’à la fin des années soixante, date à partir de laquelle commencera sa redécouverte en Europe occidentale. L’œuvre de Malevitch, régulièrement exposée en Russie jusqu’en 1920, reste inconnue en Europe jusqu’en 1922, quand quelques toiles sont incluses dans l’exposition à la galerie Van Diemen à Berlin. C’est seulement en 1927 qu’il réussit à présenter une large exposition personnelle hors de la Russie. Elle a lieu au printemps à Varsovie et durant l’été à Berlin, et rencontre un écho certain en Pologne, en Allemagne et au-delà dans toute l’Europe occidentale. De ses contacts avec le Bauhaus résulte la publication du livre Die Gegenstandslose Welt (le Monde sans objet ; Munich, 1927). L’épopée du suprématisme se trouve ainsi documentée dans l’histoire de la culture européenne. Appelé d’urgence à Leningrad, car on est e
n train d’y liquider son Institut de culture artistique, il laisse à ses amis berlinois l’ensemble de l’exposition, ainsi qu’une très importante sélection de ses archives (manuscrits et documents). Pressentant de sombres lendemains, l’artiste a la conscience que son œuvre ne peut survivre qu’en exil. Lui-même tentera en vain de lutter avec la machine totalitaire en Russie. S’étant engagé dès 1920 dans la théorie et dans la pratique d’une architecture idéale, il produit au cours des années vingt de nombreux modèles architectoniques, les Architectones dont les bases datent de Vitebsk. À la fin des années vingt et au début des années trente, le domaine architectural lui offre la seule possibilité de survie sociale. Parallèlement, il se lance dans une peinture post-suprématiste de nature symboliste. Comme il le dit, il « cherche la face du nouvel homme ». Cette peinture étant à son tour rejetée par l’idéologie du « réalisme socialiste », toutes les portes se referment successivement. N’ayant pas pu obtenir la permission de se faire soigner à l’étranger, il meurt en mai 1935 d’un cancer. La redécouverte de l’œuvre n’a lieu qu’à la fin des années cinquante, quand le Stedelijk Museum d’Amsterdam, ayant acquis la majeure partie des œuvres laissées à Berlin, organise une grande exposition qui fait le tour des capitales européennes. Ce n’est qu’en 1988 que le public russe pourra revoir les peintures de ce peintre maudit. Pourtant, son œuvre connue en Occident chemine dans la pensée plastique du siècle : ses adeptes spirituels se nomment Moholy-Nagy, Reinhardt, Newman ou Klein, parmi d’autres.
(1944, Los Angeles)
Artiste américain. Il fait partie des « simulationnistes » des années quatre-vingt, qui cherchent une stratégie capable de miner les divers modes de représentation. Il se fait rapidement connaître par ses « surrogates », ou substituts de tableaux en plâtre : d’abord surfaces noires encadrées de blanc, puis cadres et surfaces peints d’une même couleur pastel, différente pour chaque « tableau ». Le surrogate, interchangeable dans sa fonction (être accroché à un mur), sans signification autre que sa valeur d’échange, simule une authenticité propre, qui ne se fonde que sur sa présentation et sa couleur. Mc Collum offre ainsi des collections d’objets qui font fonction d’œuvres d’art : ce sont de purs simulacres, ne donnant à voir que la fétichisation dont est ordinairement chargée l’œuvre qu’ils remplacent. « Je pense, dit-il, que je peux transformer l’acte apparemment innocent de regarder une œuvre d’art en sa duplication légèrement cauchemardesque. » En 1987-1988, il réalise selon les mêmes principes Individual Works, un ensemble constitué de dix mille objets de plâtre peint : il s’agit cette fois de dix mille grenades à main stylisées, toutes très légèrement différentes, mais toutes conformes à leur modèle.
(1898, Lessines – 1967, Bruxelles)
Peintre belge. Ses années d’enfance sont soumises aux nombreux déménagements de sa famille (sa mère se noie en 1912). Il commence à peindre, dans une facture impressionniste, en 1915, avant même d’aller aux Beaux-Arts de Bruxelles (1916-1918), où il côtoie Servranckx. Installé définitivement à Bruxelles en 1918, il découvre cubisme et futurisme grâce à P.-L. Flouquet, qui lui révèle également l’avant-garde anversoise. En 1920, il fait la connaissance de Mesens, engagé comme professeur de piano de son frère Paul. Il se marie en 1922, dessine le mobilier de son logement, et travaille sous la direction de Servranckx comme dessinateur dans une usine de papier peint. Sa peinture, encore marquée par le cubisme et le futurisme, évolue vers le purisme et Léger. En 1923, il montre sept toiles dans une exposition collective organisée par la revue Ça ira, aux côtés de Joostens, Moholy-Nagy, Lissitzky. Il gagne sa vie dans la publicité, mais rencontre les dadaïstes belges et commence à collaborer à leurs publications (Œsophage, mars 1925). C’est alors qu’il est bouleversé par Le Chant d’amour de De Chirico, lit la poésie surréaliste et rencontre Paul Nougé. En 1926, il peint le Jockey perdu, qu’il considère comme sa première œuvre surréaliste réussie : un jockey paraît sortir d’une allée bordée de gigantesques pions d’échecs d’où s’échappent des branchages, mais au premier plan, un rideau fait de la scène, au choix, une représentation théâtrale ou un spectacle aperçu à travers une fenêtre. Tous les éléments que Magritte va utiliser sont bien déjà en place dans cette toile : non seulement ses objets (jockey, feuillages, pions, rideaux) et méthodes de prédilection (représentation à échelles variables sur une même toile, échange de qualités entre les différents règnes), mais avant tout sa conception de la peinture comme représentation – stylistiquement la plus neutre ou « académique » possible – du théâtre de la pensée lorsque celle-ci est « inspirée », c’est-à-dire capable de jouer avec les apparences et le visible pour en fournir des versions surprenantes, poétiques mais dérangeantes. Produisant de nombreuses toiles qu’il expose à la galerie Le Centaure de Bruxelles, c’est en 1927 (la Clef des songes et la Table, l’océan et le fruit) qu’il commence à explorer l’écart possible entre les choses et leur désignation, en représentant fidèlement un objet surmontant un nom qui n’est pas le sien. En 1928, alors qu’il séjourne à Paris et y participe aux activités du groupe surréaliste français, il travaille cette thématique de façon plus « abstraite » en calligraphiant seulement des mots dans des cases irrégulières (le Masque vide), avant d’aboutir à la célèbre Trahison des images (1929 : « Ceci n’est pas une pipe » sous la figuration d’une pipe) aux multiples interprétations – un écart supplémentaire se creusant cette fois entre l’objet et sa représentation. Cette thématique donne à son tour naissance aux nombreuses toiles où un paysage coïncide avec sa représentation sur un tableau (ou sur les éclats de verre d’une vitre brisée). De retour à Bruxelles en 1930, Magritte doit reprendre pendant quelque temps des travaux publicitaires pour vivre. Il continue néanmoins son œuvre, pouvant désormais compter sur l’appui (textes, préfaces, conférences) de ses amis Nougé, P. Colinet et Scutenaire. En 1934, son dessin le Viol illustre la couverture de Qu’est-ce que le surréalisme ? de Breton. Tandis qu’elle articule de nouveaux objets privilégiés (grelots, papiers découpés, canon, faux bois, personnage anonyme vêtu d’un manteau sombre et coiffé d’un melon), sa peinture ne connaît pas d’évolution stylistique notable jusqu’en 1943 : il expérimente alors, pendant quatre ans, un « style Renoir » pour donner plus de sensuelle luminosité à ses images. En 1946, il s’éloigne momentanément, avec ses amis belges, du surréalisme parisien, prétendant que l’art peut, après la guerre, devenir optimiste et « de plaisir ». Il tente en 1947-1948 une nouvelle modification stylistique en pratiquant un « style vache » : déformations et couleurs agressives, recherche d’une « laideur » systématique ; pour sa première exposition personnelle à Paris, il en montre les résultats : c’est un échec total – y compris du point de vue de ses amis – et il y renonce, revenant à la figuration précise qui convient mieux à une subversion d’abord mentale, et qu’il utilise jusqu’à la fin de sa vie, tant pour ses tableaux que pour les décorations murales dont il reçoit commande (Casino de Knokke-le-Zoute, 1953, palais des Beaux-Arts de Charleroi, 1957). Sa notoriété croissante lui vaut des expositions de plus en plus fréquentes dans le monde entier et, en 1967, une rétrospective s’ouvre à Rotterdam peu de temps avant sa mort.
