Catégorie : Artistes [A-E]

(1946, Boston – 2015, Topanga Canyon)
Artiste américain. Ses œuvres sont des faits et gestes emblématiques de l’art corporel. Après s’être enfermé durant cinq jours dans une consigne, il atteint une renommée internationale, en 1971, en se faisant tirer une balle dans un bras par un ami placé à cinq mètres de distance. En 1972, il reste étendu, enveloppé dans une bâche, au milieu d’un boulevard trés fréquenté de Los Angeles, éclairé de deux fusées d’alarme. La police l’arrête au bout d’un quart d’heure. Il y a peu de témoins des actions de Burden, mais des documents photographiques leur donnent une dimension permanente. Comme Acconci, Burden ne valorise pas la violence en elle-même mais sa capacité d’engendrer un état mental tout de tension et même d’anticipation. Si T. Mac Evilley voit dans ses actions une attaque contre l’ego, H.M. Sayre y lit plutôt une stratégie d’élévation de soi au rang de l’élite médiatique. En 1976, Burden achète sur Channel 9 des espaces publicitaires et diffuse son nom parmi une liste d’artistes reconnus de l’histoire de l’art. Burden a cessé ses pratiques corporelles pour exposer des installations, des assemblages.

Shoot, performance, 1971

(1948, Genève)
Artiste suisse. Il s’engage très tôt dans une production « extrêmement polymorphe » : dessin, peinture, performance et vidéo, organisation d’expositions, édition et enseignement. En 1969, il fonde le groupe Écart avec lequel il réalise de nombreuses actions proches de Fluxus. En 1984, il organise l’exposition Peinture abstraite, qui constitue pour lui « une prise de position », tant l’ »abstraction est une donnée fondamentale de la culture de ce siècle, indépendamment des contingences des modes » – donnée dans laquelle il s’inscrit depuis 1980 avec des toiles d’expression très formaliste, et des peintures d’ameublement, qu’il présente complémentairement dans le pavillon suisse de la Biennale de Venise en 1986. Il s’agit de meubles assemblés qui constituent l’accompagnement ou le support d’une peinture géométrique, d’inspiration constructiviste – d’où l’ »aspect ludique patent » de chaque œuvre.

Selected Furniture Sculptures 1979–2012, Swiss Institute New York, 2012

John Armleder a représenté la Suisse lors de grandes manifestations ou expositions internationales : Biennale de Paris (1975), Pavillon suisse (Biennale de Venise, 1986), Prospect (Frankfurt, 1986), Dokumenta (Kassel, 1987), Biennale de Sydney (1986), Toyama Now (Triennale du Japon, 1993), Open Ends (Moma, New York, 2000), Exposition universelle de Séville.

Balthazar Klossowski de Rola, dit Balthus (1908, Paris – 2001, Rossinière)
Peintre français. Appartenant à une famille très cultivée, il peint dès l’âge de seize ans, rencontre Rilke – qui préfacera en 1931 un recueil de ses dessins – et Bonnard, qui l’influence fortement jusqu’en 1930. C’est alors qu’il définit les caractéristiques de son style : résolument figuratif et ennemi de toute forme d’abstraction, il pratique un dessin sec, d’une grande précision, et une peinture mate, aux coloris assez éteints, en partant de la stricte observation et intériorisation des choses et des personnes. En 1933, la Rue attire l’attention des surréalistes par son atmosphère étrange, presque onirique : tous les personnages y semblent indifférents les uns aux autres et découpent l’espace en zones contiguës de secrets intimes. Mais Balthus refuse tout recours à l’imaginaire, et en fait, sa peinture d’avant-guerre est plutôt proche du réalisme et la Neue Sachlichkeit, sinon de Courbet (la Montagne, 1937) – même s’il est alors lié à Artaud (il réalise les décors de ses Cenci) et à Giacometti. Après 1945, l’aspect de sa peinture change, devenant plus grasse, en même temps que sa thématique. Le nu y apparaît, en particulier celui d’adolescentes saisies dans leur sommeil ou leur intimité ambiguë – à mi-chemin entre innocence et perversité. Mais demeurent rigueur de la composition, lenteur de l’exécution (Balthus reste volontiers plusieurs années sur une toile, et en exécute des variantes) et amour du métier : le peintre admire Piero della Francesca et la peinture orientale, où il trouve les exemples d’un travail non de représentation réaliste, mais d’ »identification ». Sur ses toiles, le temps se fige, le cours du monde s’immobilise, les gestes restent en suspens avant d’affirmer leur but : la scène s’offre à un regard capable de découvrir le mystère dans l’anodin. « Nous ne savions pas voir la réalité et tout ce que nos appartements, nos familiers et nos rues recèlent d’inquiétant », écrit par exemple A. Camus en 1949 dans la préface d’une des (rares) expositions de Balthus. Le peintre déplore cependant la perte du métier chez ses contemporains – dont il n’excepte à peu près que Bonnard, Braque et Rouan (qu’il a d’ailleurs connu à la Villa Médicis dont il a été directeur entre 1961 et 1977), et que la peinture soit devenue trop souvent une occasion de discours, alors qu’elle reste pour lui irréductible à tout langage.

Les Beaux Jours, Balthus, huile sur toile, 199×148 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC, USA, 1946

(1938, Deutschbaselitz)
Peintre allemand. Marqué pendant ses études par les différentes versions de l’expressionnisme et de l’informel, il élabore dans les années soixante une peinture figurative où les figures qui se détachent sur fond sombre ne valent que fragmentairement. En 1969, il décide de peindre désormais tous ses personnages à l’envers, de façon à mettre au premier plan la peinture elle-même, dans ses effets de matérialité, et non le motif. Selon ses périodes, il présente ses figures, toujours la tête en bas, soit isolées, soit parmi quelques éléments de décor (Nachtessen in Dresden, 1983), soit inscrites sur un fond de couleur vive (Die Mädchen von Olmo II, 1981). Il arrive qu’une tête soit multipliée (Sieben mal Paula, 1987-1988) ou refoulée derrière une grille colorée, et Baselitz constitue périodiquement des ensembles monumentaux de travaux sur un thème unique (dix-huit toiles pour Das Strassenbild, 1979-1984, vingt panneaux de bois pour 45, 1989). Partagé entre l’usage de couleurs claires et celui de couleurs terre, le travail a pour constantes une violence gestuelle et une matérialité brute qui se retrouvent dans la sculpture (têtes et silhouettes dégagées à la hâte et peintes) et la production d’estampes, pour laquelle Baselitz fait appel aux techniques les plus diverses (lithographie, linogravure…).

Modèle pour une sculpture, Georg Baselitz, tilleul et tempera, 178x147x244 cm, Museum Ludwig, Cologne, 1979-1980

(1960-1988, New York)
Peintre américain, né d’une mère portoricaine et d’un père haïtien. Sans formation artistique, représentant parfait de minorités ethniques installées aux États-Unis et de leurs ressources créatrices, Basquiat a une carrière fulgurante qui marque les années quatre-vingt. Parmi les premiers graffitistes du métro new-yorkais, il signe du nom de Samo, accompagné d’une couronne stylisée et du sigle du copyright. Pendant l’été 1980, il participe à l’exposition marginale « The Times Square Show » et en 1981, ses graffitis sont présentés sur toiles à l’exposition « New York New Wave » (espace alternatif PS 1) avant d’être exposés en Italie puis à la Documenta VII de Cassel. À partir de 1984, il travaille avec Clemente et Warhol. Rapidement, ses œuvres s’éloignent du pur graffiti, mais continuent de véhiculer la culture de la rue, juxtaposant des citations des media, des références à la publicité, des figures grotesques, des visages aux allures de sculptures africaines et des références au jazz ou au vaudou qui composent l’image désordonnée d’une identité ethnique urbaine en quête d’unité.

Untitled (Skull), Jean-Michel Basquiat, acrylique et crayon sur toile, 207×175,9 cm, 1981

(1871, Turin – 1958, Rome)
Peintre italien. Autodidacte, il fréquente des cours de dessin à Turin, et un atelier de photographe. Après un long séjour à Paris en 1900, il découvre les arts appliqués et l’œuvre de Pellizza da Volpedo. Pratiquant très tôt le divisionnisme, il accueille dans son atelier de jeunes artistes hostiles à l’académisme, dont Severini, Boccioni, et Sironi. Sa peinture est alors marquée par son adhésion aux principes humanitaires du socialisme (La Giornata dell’operaio, 1904). En 1910, Balla signe le Manifeste des Peintres futuristes, mais, tout en développant une thématique moderne, il pratique toujours la touche divisionniste (Lampada ad arco). Intéressé par la chronophotographie (Marey), il effectue des recherches sur la décomposition du mouvement (Bambina che corre sul balcone, 1912) : partant de l’observation des automobiles à pleine vitesse, il exécute une série de toiles où la synthèse graphique de l’événement cinétique atteint l’abstraction de formes géométriques. Celles-ci cristallisent les effets de lumière et de mouvement. En 1914, il lance le manifeste Le Vêtement masculin futuriste et réalise ses premières compositions typographiques. Avec Depero, il préconise ensuite la création de sculptures abstraites cinétiques. En 1917, il réalise une scénographie de volumes abstraits et de lumières colorées pour le Feu d’artifice de Stravinsky que Diaghilev monte à Rome. De plus en plus préoccupé par l’introduction, dans la vie quotidienne, d’objets conformes à la révolution futuriste, il se rapproche, au début des années vingt, de l’abstraction géométrique, dans le climat de l’ »art mécanique », et participe à toutes les expositions organisées par Marinetti. Mais en 1937, il refuse de suivre les options idéologiques de ce dernier, et se sépare définitivement du futurisme. Il revient alors à une peinture figurative qui prend le contrepied de la rhétorique des peintres asservis au fascisme.

Dynamisme d’un chien en laisse, Giacomo Balla, huile sur toile, 90×110 cm, 1912

(1928, Nice – 2005, New York)
Artiste français. Après de rapides études aux Arts Décoratifs et à l’École du Louvre, il commence à peindre à partir de 1953, produisant des collages influencés par Schwitters. En 1955, il réalise ses premiers cachets, multipliant son nom, et des « allures d’objets » qu’il expose chez Iris Clert : il s’agit d’ombres d’objets disposés en séries plus ou moins régulières sur la surface. C’est en 1959 qu’il aborde les accumulations où de nombreuses versions d’un objet sont enserrées dans des blocs de plexiglas transparent ; cette pratique justifie l’intérêt de Pierre Restany et la participation d’Arman au nouveau réalisme. En octobre 1960, répondant au Vide de Klein, il remplit la galerie d’Iris Clert de détritus pour exposer le Plein. Le principe de l’accumulation est appliqué aux objets les plus divers – des tubes de comprimés aux masques à gaz – et confirme sa portée critique, aussi bien contre l’art (séries sur les outils de la peinture) que contre la société de consommation (série des accumulations Renault). Arman pratique en alternance des colères – brisant des objets avant d’en fixer les morceaux dans la résine ou le ciment – où un certain sens du tragique se mêle à une théâtralité ironique, mais dont les résultats se font plus décoratifs. Cette évolution se confirme lorsque, dans les années 1980, il découpe en lames régulières des moulages d’antiques et fait tirer le résultat en bronze. Malgré son aspect aimablement iconoclaste, ce recours à des techniques proprement sculpturales anesthésie la violence, tandis que les œuvres publiques (L’heure de tous et Consigne à vie, gare Saint-Lazare ; Long term parking, fondation Cartier) conservent un authentique pouvoir de perturbation.

Home Sweet Home, Arman, masques à gaz, 1960

(1935, Naples)
Artiste d’origine suisse, installé à Nice. En 1955, cherchant une forme abstraite neuve et éventuellement choquante, il trouve celle de la banane (ou chaussette…). Peu après, il se lie avec Arman et Klein et en 1958, son magasin de disques d’occasion devient un lieu de rencontres, de discussions et d’expositions. C’est l’époque où prend forme l’école de Nice : il peut observer la concurrence entre les idées et les luttes pour la notoriété, où il repère de puissants mobiles de l’art. Tenant compte de Marcel Duchamp et du ready-made, Ben définit les deux critères qui, selon lui, valident une œuvre : la nouveauté et l’exaltation-transformation de l’ego. Dès lors, il s’approprie tout, et signe systématiquement ce qui ne l’a pas encore été (Dieu, les trous, sa propre signature). En 1962, invité par Spoerri à la Misfits Fair de Londres, il vit pendant une quinzaine de jours dans la vitrine de la galerie One. Maciunas l’invite à rejoindre Fluxus, dont il devient un ardent propagandiste dans la région niçoise : actions de rue, création du Théâtre total, acceptation de la réalité comme art. Il fixe le public, avec près de lui le panneau « Regardez-moi, cela suffit », et définit des attitudes (« Passer une bonne journée », « Ne pas parler ») comme œuvres. L’activité multiforme de Ben se répartit en publications nombreuses – où il note les artistes, dénonce les magouilles et accumule les ragots, qui constituent « le dessous de l’iceberg, une clef importante pour comprendre l’histoire de l’art » – en organisation de débats (les « Pour et contre » des années soixante-dix), en soutien aux jeunes artistes (puisqu’il s’agit toujours d’être le premier à repérer le nouveau) et, aspect le plus connu, en inscriptions (sur bois, toile, banderoles…) où il consigne ses vérités (subjectives : « Je suis jaloux des autres » ou objectives : « Cette toile pèse quatre kilos ») d’une écriture volontairement enfantine. Il élabore aussi des objets, sculptures, collages, environnements. Cette volonté de « tout dire » a pour envers la certitude de ne jamais en avoir dit assez : l’ironie peut être le masque d’une angoisse face à la question « Comment – et pourquoi – s’obstiner à produire des œuvres d’art aujourd’hui ? » S’il y a, comme il s’en plaint, trop d’objets d’art, la solution peut consister à défendre un art d’attitudes, ou à lutter pour la reconnaissance des cultures ethniques – et c’est aussi ce à quoi Ben s’emploie depuis des années.

Le site de Ben : http://www.ben-vautier.com

Marina Abramovíc et Ulay (1946, Belgrade), Uwe Laysiepen, (1943, Solingen)
Depuis 1976, ils réalisent ensemble des vidéos, films, œuvres plastiques, environnements, et surtout des performances basées sur leur collaboration et la relation à l’environnement. L’action simple des premières œuvres (1976-1979) avait pour dénouement les limites de leur endurance physique et psychique (en 1976, ils tournent en rond avec une camionnette pendant seize heures). Parfois dangereuse pour eux-mêmes, elle mettait leur relation de confiance à l’épreuve dans des propositions contraires aux codes sociaux. À partir de 1981, leur travail abandonne tout caractère agressif, les œuvres tendent à un certain symbolisme plus ou moins théâtral. Marina et Ulay effectuent désormais de grands voyages permettant l’approche d’autres cultures. Fondée sur une expérience du désert australien, Nigthsea Crossing (1981-1986) consiste en une concentration silencieuse des deux artistes assis de part et d’autre d’une longue table pendant sept heures (à 90 occasions dans le monde entier), aspirant ainsi « à donner corps à l’énergie, à la transformer de matérielle en spirituelle, à la faire s’envoler ».

Rest Energy, performance, (video, 4:12 min, noir et blanc), 1980