(1908, Pecs – 1997, Paris)
Artiste français d’origine hongroise. Après ses études à Budapest, notamment auprès de Bortnyik en 1929, il arrive à Paris en 1931. Tout en travaillant dans la publicité et la décoration, il élabore des oeuvres où le motif figuratif est soumis à un traitement purement graphique et à des oppositions tranchées de noir et de blanc qui suggèrent le modelé (série des Zèbres, 1932-1942). Jusqu’en 1947, il emprunte, selon ses termes, quelques « fausses routes » figuratives, mais qui schématisent l’objet jusqu’à la « révélation véritable de l’abstrait » : il repère alors, dans les galets et coquillages de Belle-Isle, une géométrie interne à la nature. En 1955, il publie son Manifeste jaune, définissant les fondements de l’art cinétique. Le mouvement est suggéré par l’illusion optique que produisent deux formes-couleurs fortement contrastées. Ce seront le noir et blanc jusqu’en 1960, puis les couleurs, et Vasarely constitue progressivement un « alphabet plastique » d’un millier d’échantillons (« prototypes-départ ») pouvant entrer en combinaison. Il peut dès lors programmer ses créations en jouant sur les formes de base (carré, cercle, losange, pentagone), les couleurs et les nuances. Les formes peuvent être mises en perspective pour créer l’impression de volume ou de profondeur (série de Tridim, 1965-1970). L’élaboration de ce système est pour Vasarely inséparable du contexte social et de ses applications à l’intégration : il produit des multiples, et milite dans son ouvrage Plasticité (1970) pour l’intégration totale de l’art à l’architecture et l’urbanisme. En 1970, il ouvre son musée « didactique » à Gordes, en 1976 sa fondation Vasarely à Aix-en-Provence : dans son optique, il s’agit désormais de remplacer la nature par la beauté artificielle telle qu’il la conçoit.
(1928, Forest City – 1987, New York)
Peintre américain. Star médiatique toutes catégories confondues, le phénomène « Warhol » – l’homme et son œuvre – déborde le seul domaine de l’art. Son image, devenue aussi célèbre que celle des stars qu’il a peintes, incarne le New York des années 1960-1980. Illustrateur doué et designer célèbre, Warhol réalise en 1960 ses premiers travaux d’après bande dessinée, et sa série de bouteilles de Coca-Cola. Il admire Johns pour ses images emblématiques, Marcel Duchamp et l’idée de ready-made : il va devenir l’une des vedettes du Pop Art. En 1963, il crée la Factory, en fait le lieu par excellence de la culture underground en y tournant ses premiers films et en produisant le groupe Velvet Underground. Formé aux techniques de la publicité, Warhol compose ses images avec les matériaux de la culture de masse, en intégrant les modes de production de la publicité et du marketing. Démarche lucide aussi bien que cynique, qui le distingue des autres artistes Pop, et transforme les rapports entre l’art et la société. Le travail de Warhol se fonde sur le pouvoir de l’image. Il dresse son constat distancié des phénomènes sociaux à partir de la répétition sérielle d’un cliché développé dans un format inhabituel par des procédés mécaniques (sérigraphie, report sur toile). L’image d’une boîte de soupe, ou d’une star, devient un module – dont la répétition fait contrepoint à certaines propositions du minimalisme de l’époque. Pourtant, le choix des images n’est pas neutre. Certes, Warhol reprend des images déjà vues, usées, qu’il remet en circulation, souvent même il renforce la pauvreté du document d’origine par l’emploi du noir et blanc et de trames apparentes, mais la photo s’épure par le travail sérigraphique. Le choc visuel et conceptuel des images réduites à l’essentiel joue alors à plein. La répétition des Disasters, d’Electric Chair, des Marilyn ou des Liz ne fait qu’augmenter le caractère mortifère (et fascinant) de ces images plates et sans profondeur. Derrière les traits de Marilyn, il n’y a rien, mais à côté il y en a une autre. L’emploi de la couleur, qui « maquille », confirme l’irréalité des êtres et des choses. « Tout est joli », dit Warhol – même la mort, même l’horreur, et il possédait un rare talent, « une main démoniaque », selon Rauschenberg, pour rendre tout séduisant. Le personnage et son art se fondent sur cette ambiguïté : observateur passif d’une vie vécue comme un programme de télévision, Warhol a produit une œuvre « frivole » et cruelle en voulant enregistrer ses simulacres comme « une machine ». En 1994 a été inauguré à Pittsburgh, ville où Warhol fit ses études mais qu’il abandonna définitivement à vingt-et-un ans, un Musée Andy Warhol créé par la Andy Warhol Foundation for the Visual Arts (qui gère l’héritage de l’artiste) avec un financement du Carnegie Institute. Installé dans un bâtiment industriel du début du siècle restauré et agrandi par l’architecte R. Gluckman, ce musée riche de trois mille oeuvres décline sur sept étages la trajectoire de Warhol dans ses différents aspects : autoportraits et portraits de commande, série d’Elvis ou de Mao, Silver Clouds gonflés à l’hélium, dessins publicitaires, alternent avec des vitrines documentaires exposant photographies, articles de presse et souvenirs de tous ordres. Une cinémathèque projette les films et le troisième étage est occupé par un « Centre d’études des archives » : on y trouve notamment la collection complète d’Interview, six cent huit Time Capsules (cartons où Warhol scellait périodiquement les menus objets et bandes magnétiques scandant sa vie quotidienne) et de véritables, mais copieuses archives – l’artiste conservait tout – dont l’inventaire reste à faire.
(source Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, Éd. Hazan, 1992)
Ten Lizes, 1963
Electric Chair, 1965
“ What’s great about this country is that America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest. You can be watching TV and see Coca-Cola, and you can know that the President drinks Cokes, Liz Taylor drinks Cokes, and just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke and no amount of money can get you a better Coke than the one the bum on the corner is drinking. All the Cokes are the same and all the Cokes are good. Liz Taylor knows it, the President knows it, the bum knows it, and you know it. â€
Andy Warhol
Green Coca-Cola Bottles , 209,55 x 144,78 cm, peinture à l’huile, 1962.
Andy Warhol se sert d’une technique traditionnelle. Il joue avec les apparences en créant la confusion entre peinture et affiche, entre art traditionnel et publicité sans jamais basculer ni dans l’un ni dans l’autre, mais au contraire en créant une tension, un aller-retour entre les deux. Cependant la manière de représenter l’objet évoque la précision et la neutralité de la photographie.
L’artiste reprend un seul sujet sur toute sa toile, une bouteille de Coca-Cola en verre. Des bouteilles identiques, pleines, vides, plus ou moins remplies et bien rangées comme dans un supermarché, couvrent le tableau dans son intégralité. Bien que la sérigraphie permette des impressions identiques, Andy Warhol différencie chaque exemplaire en variant l’impression, les recouvrements de couleurs, l’alignement et en additionnant les imperfections. Il s’agit d’une toile figurative mais sa facture n’a rien d’une œuvre d’art classique. La mise en scène du tableau évoque les techniques publicitaires qu’Andy Warhol connaissait bien. Son originalité est d’introduire le langage de la publicité dans une œuvre qui, par son format et parce qu’elle est exposée dans un musée, s’affiche comme une œuvre d’art majeur.
Cette œuvre peinte en 1962 est aujourd’hui exposée au Whitney Museum of American Art à New York. Andy Warhol donne l’impression de chercher ici à reproduire, le plus fidèlement possible et à l’échelle, un objet : la bouteille en verre de Coca-Cola. C’est un tableau qui représente une réalité froide, anonyme, monotone du fait de la répétition. Le sujet n’est pas unique ; il est démultiplié et perd de sa singularité et de son originalité. On pourrait donc croire, au premier abord, que l’artiste disparaît derrière une représentation quasi industrielle d’un objet. Il n’est plus artiste mais technicien, artisan.
Cependant l’objet choisi devient paradoxalement une icône. L’œuvre fait réfléchir le spectateur sur sa consommation et la société qui l’entoure. Dans son apparente neutralité, elle peut donc apparaître soit comme une critique, soit comme une glorification de la société de consommation.
(source Wikipédia)
(1943, Varsovie)
Artiste polonais. Il vit et travaille aux États-Unis. Au début des années soixante-dix, il est proche des recherches analytiques de l’art conceptuel. À partir de 1973, il construit des « véhicules » ironiques, mettant en question ou ridiculisant la notion de l’utilité, du fonctionnalisme et enfin du projet lui-même. À partir de 1981, il réalise des « Projections publiques », interventions artistiques urbaines où il projette sur les façades de bâtiments publics toutes sortes d’images : symboles du pouvoir, de la suprématie, de la force, en démasquant leur rôle social. Le récent Véhicule pour chômeurs (1988), exposé pour la première fois dans les rues de New York, joue la même fonction critique.
(1944, Andorno Micca)
Artiste italien. Il s’inscrit dès ses premières œuvres dans le courant de l’arte povera, lorsqu’il présente en 1967 (galerie Sperone, Turin) des travaux instables : colonne posée sur une chambre à air, surfaces passées au chlorure de cobalt qui réagissent aux variations d’humidité en changeant de coloration, toiles sur lesquelles l’eau s’évapore en abandonnant un dépôt de sel. Progressivement, il mêle matériaux traditionnels (terre cuite, cuir) et instruments sophistiqués (javelots de fer, éléments de cuivre) pour établir des relations complexes entre réel et imaginaire, mais aussi entre acte créateur et monde extérieur. La série d’œuvres intitulée Pour purifier la parole, qui dure depuis 1969, présente des objets fragiles (creusets, urnes de céramique, vasques de peau) en équilibre précaire à l’intersection de perches courbes ou disposés selon une forme récurrente en étoile. C’est là une allusion à des procédés alchimiques et la visualisation de processus de pensée, dont le fil conducteur est une énergie aussi bien mentale que physique.
(1942, Holyoke, Massachusetts)
Artiste américain. Il recourt depuis les années soixante à des supports variés : peinture et dessin, vidéo et photographie. Ses dessins constituent notamment des saynètes proches du nonsense, agrémentées de textes laconiques qui renforcent leur humour sombre. Mais c’est surtout pour les travaux réalisés avec ses chiens que Wegman est célèbre : leur imposant des postures anormales, les affublant d’accessoires grotesques, en obtenant des conduites anthropomorphiques, il les filme ou les photographie comme les symptômes d’un univers intégralement dérisoire. La perfection technique des œuvres – qui évoque celle de clichés publicitaires – contre-dit leur ironie radicale : ce que Wegman met en scène est un monde précisément irréductible à celui de la marchandise, tant par sa fragilité évidente que par la façon dont il sape les normes dominantes. La démarche de Wegman unit ainsi une incontestable dimension comique à des thèmes aussi graves que l’ennui, la solitude ou la mort.
(1947, Christchurch)
Artiste d’origine néo-zélandaise établi à Londres. Il est le représentant majeur du courant qui utilise la photographie pour la détourner de son pouvoir habituel de simple reproduction. Ses images, en couleurs, ne montrent qu’un univers évidemment faux, constitué de décors et d’accessoires qui s’annoncent bien comme tels : rochers de carton-pâte, bâche bleue figurant la mer, ciel de papier peint. Des personnages y prennent la pose en parodiant les tableaux de genre, fréquemment dans des postures outrées ou dans des situations dont le sens n’est pas immédiat. Cette théâtralisation humoristique détourne l’attention de la pseudo-narration vers sa mise en scène et révèle le trucage inhérent, selon Webb, à toute représentation.
