Felice VARINI, Carré noir au Hangar à bananes à Nantes, 2013
Thomas QUINN, Face Reality as it is, 2010
Construire une anamorphose (1) :
Une grille est placée sur une représentation, non déformée, pour repérer les points clefs du dessin. ABCD définissent les limites de l’image et une ligne passant par B et D servira à reproduire la gradation des carrés de la grille. Le dessin est ensuite transféré sur une grille déformée, prenant la forme d’une vue de profil dans laquelle les proportions sont très altérées, alors que les points restent en place sur la grille.
La grille déformée :
L’artiste définit l’angle et la distance de vision auxquels l’image apparaît corrigée. Il prend alors la bordure de sonrndessin (ligne AD) et trace des lignes depuis A, D, e. f. g, h et i jusqu’au point de fuite X qui a été décalé sur la droite de la distance de vision définie au préalable. Le point de vision (l’œil) est placé à la verticale du point de fuite : plus ces deux points sont proches, plus la distorsion est grande. Une diagonale est ensuite tracée, du point de distance à D, là où elle coupe AX. Le point B est tracé, le point C est à la verticale, sur la ligne DX. Les verticales j, k. l, m, n sont tracées sur les points d’intersection entre BD et les lignes de fuite issues de e. f. g, h, i. Le dessin du crâne est alors transféré.
(1) La perspective, coll. Passion des Arts, éd. Gallimard
En quoi la place (point de vue) du spectateur peut-elle influer sur les conditions de la perception et de la réception de l’œuvre ?
Questionnement envisagé : l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée.
Publicité Lacoste, Le Parfum, 2014
Studio graphique : H5
Anamorphose réalisée le graffeur Zoer
Musique : Embody de Sebastiande
Références artistiques possibles :
Hans HOLBEIN le Jeune, Les ambassadeurs, 1533, huile sur bois, 206 x 209 cm, Renaissance, National Gallery.
Georges ROUSSE, Anamorphose(s), juin-octobre 2013, Chapelle de la Visitation, Thonon-Les-Bains.
Felice VARINI, Vingt-trois disques évidés plus douze moitiés et quatre-quarts, 2013, vidéo de 3 minutes de la RMN ; Extension, 2004.
Joseph EGAN, It’s a point of view, 2011.
Marcel DUCHAMP, Étant donnés : 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage… Installation, 1946-1966
Anamorphose : Image déformée d’un objet obtenue à l’aide de certains systèmes optiques comme le miroir courbe ; procédé à l’origine de la production d’une telle image.
Beaux-arts – Peinture, dessin qui déforme volontairement l’objet représenté et dont l’apparence initiale ne peut être retrouvée qu’en observant l’œuvre d’un certain angle ou en ayant recours à un miroir courbe.
Le diorama est un système de présentation, un mode de reconstitution par mise en situation ou mise en scène d’un modèle d’exposition (un personnage historique, fictif, un animal disparu ou encore vivant…), le faisant apparaître dans son environnement habituel.
Diorama de l’Amour : dans ce tableau de 1886, l’artiste Jean Aubert reconstitue une attraction diorama de l’époque du Consulat
Renards au Muséum Senckenberg, Francfort-sur-le-Main. Source Wikipédia
*Photographie mise en avant de Caleb Oquendo – pexels.com
Un magazine réalisé par vous qui s’approprie et détourne les codes médiatiques, culturels et esthétiques des magazines féminins pour mettre au jour les stéréotypes et préjugés à l’œuvre au sein des industries de la mode et de la publicité, et explorer par là même les fantasmes de la société.
Quelle est votre marge de manœuvre esthétique ? Quel est votre degré d’aliénation face aux modèles qui s’imposent à travers les médias ?
Vous proposerez la maquette de la couverture en piratant les photographies publicitaires et en interrogeant les représentations de la culture populaire des apparences.
Nicole Tran Ba Vang
Artiste plasticienne d’origine vietnamienne, Nicole Tran Ba Vang s’est d’abord imposée dans le paysage de la photographie française contemporaine. Issue de la mode, l’artiste joue avec les codes et les mécanismes de ce domaine qu’elle connaît bien, tout en reprenant son langage visuel.
Ses images interrogent avec un certain humour le culte de l’apparence et ce qu’il dévoile de nos préoccupations identitaires.
Une série de portraits du photographe Freddy Fabris, qui s’amuse à recréer les chefs-d’œuvre de la peinture en mettant en scène des garagistes dans leur atelier. Bel hommage aux grands peintres. http://www.fabrisphoto.com
The Renaissance Series : The Anatomie Lesson
*Détail, REMBRANDT, La Leçon d’anatomie du docteur Tulp, 1632
La redécouverte de Sacha Goldberger de ces personnages héroïques a donné naissance à un désir de se les ré-approprier, de les ramener à un temps crucial de l’art occidental. Avec Super Flemish, le photographe confronte ces icônes de la culture américaine aux peintres contemporains de l’École flamande. La collection valorise l’utilisation des techniques du 17ème siècle (: travail de la lumière) pour illustrer la noblesse et la fragilité du super puissant de tous les temps. Par la perturbation temporelle qu’elles produisent, ces images nous permettent de découvrir, sous la patine du temps, une mélancolie inattendue des héros invincibles.
Wonder Woman, photographie de la série Super Flemish, 2014
Hendrick Kerstens pense le portrait comme un art pictural. Le photographe ne se cache pas de son influence des grands peintres hollandais (Johannes Vermeer), dans la rigueur des cadrages, des lumières, auquel il ajoute son regard contemporain et son lot d’accessoires pour le moins déconcertant.
Portraits de Paula Kerstens* photographiés par Hendrik Kerstens
– Refuse veil, 2008 – Doily, 2011 – Cosy, 2012 – Bubble Wrap, 2008
« La couverture d’un livre est la porte d’entrée du texte. C’est la première chose qui sera repérée et qui donnera envie à un lecteur de prendre le livre en mains. Elle doit à la fois interpeller et porter immédiatement du sens. Elle doit se différencier des couvertures déjà existantes, tout en parlant à ses lecteurs potentiels. C’est pourquoi il faut toujours garder en tête les objectifs fixés : respect de la charte graphique, effets créatifs, travail des couleurs… tout ce qui peut concourir à améliorer l’impact et la pertinence du visuel. »
Cerner le contenu du livre : lister les thèmes abordés.
Proposer une carte heuristique de l’iconographie populaire du sujet central : le diable.
Définir à qui s’adresse cette couverture, ses objectifs principaux et comparer les couvertures déjà existantes.
Faire un choix de traitement graphique (photographie, dessin, peinture…).
Respecter la charte graphique et poser les éléments incontournables : éditeur, collection, titre, auteur.
Références artistiques possibles :
L’Échelle des vertus, gravure d’après une miniature d’Herrade de Landsberg, XIIe siècle, Munich, Bayerisches Nationalmuseum
Gargouilles de la cathédrale Notre-Dame de Paris
L’Enfer, enluminure de Pol de Limbourg, extraite des Très riches heures du Duc de Berry, Chantilly, musée Condé, XVe siècle
La Divine comédie de Dante (1265-1321), L’Enfer, chant XXXIV : Lucifer, roi de l’Enfer, pris dans les glaces, illustration de Gustave Doré
L’Enfer (volet de droite du triptyque du Jardin des délices), Jérôme Bosch, Musée du Prado, Madrid, 1503-1504
Le Chevalier, la Mort et le Diable d’Albrecht Dürer, gravure, Cabinet des estampes et des dessins de Strasbourg, 1513
Hellboy, comics écrits et dessinés par Mike Fignola, à partir de 1994 ; Hellboy, film américain réalisé par Guillermo del Toro avec Ron Perlman, John Hurt et Selma Blair, sorti en 2004
*Photographie mise en avant de George Sharvashidze – pexels.com
Cauchemardesque : à donner la chair de poule, à faire frémir, à figer le sang, à glacer le sang, affreux, apeurant, effrayant, effroyable, épouvantable, grand-guignolesque, horrible, horrifiant, pétrifiant, terrible, terrifiant, terrorisant.
Suggérer par votre réalisation le ressenti (impression ou sensation, physique ou mentale) éprouvé lors d’un cauchemar.
Références artistiques possibles : Le cauchemar, Johann Heinrich Füssli, huile sur toile, 101,6×127,7 cm, 1781 Le cauchemar, Eugène Thivier, sculpture en marbre, largeur : 215 cm, hauteur : 133 cm, profondeur : 71 cm, 1894 Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade une seconde avant l’éveil, Salvator Dali, huile sur bois, 41×51 cm, 1944
Le tableau représente une dormeuse allongée sur le dos, la tête renversée en arrière. Un incube (démon masculin) est assis sur sa poitrine et fixe le spectateur, tandis qu’une jument surgit entre les rideaux. Le tableau dépeint un intérieur, dont le lit, et la table de nuit sont les seuls éléments qui définissent le cadre spatio-temporel. Comme dans la plupart des œuvres de Füssli, l’architecture est absente, l’espace est principalement défini par les figures. C’est une composition fermée, recentrée autour des figures.
Il est à remarquer l’opposition entre les figures verticales : la jument et l’incube, et la figure horizontale : la jeune femme, cette opposition illustre une dualité entre les forces du mal (du mâle) et leur victime.
Ce tableau montre l’importance du dessin dans l’œuvre de Füssli. La ligne exprime la force et la passion, comme ici dans ce corps distordu et démesurément allongé de la femme. C’est elle qui rythme la composition, et la dynamise.
Le clair-obscur, caractéristique du travail de Füssli, concentre l’attention sur la figure de la femme endormie. Il renforce l’intensité dramatique, et donne une illusion de relief aux différents éléments du tableau.
Dans ce tableau, il n’y a pas de volonté de réalisme. Le peintre préfère sa propre vision à l’étude d’après nature, il illustre ainsi l’avènement de la subjectivité, à la fin du 18e siècle. Au contraire de la « noble simplicité » et de la « grandeur tranquille » préconisés par le néo-classicisme, il est obsédé par le titanesque, le grotesque et le monstrueux. L’écart avec le réalisme est présent dans cette longue silhouette révélée sous le drapé, et montre par là, l’influence des artistes maniéristes chez Füssli.
Quand aux figures de l’incube et de la jument, elles sont bestiales et démoniaques, aux yeux exorbités et correspondent au type de figures que l’on retrouvera dans l’œuvre de William Blake, contemporain de Füssli.
Le cauchemar illustre un intérêt croissant à l’époque pour le fantastique et l’obscur, il se démarque par son absence de symboles religieux ou littéraires, son iconographie se base sur des croyances populaires et folkloriques.
L’incube, est la créature assise sur le thorax de la femme endormie. Son nom dérive du latin inc- (sur) et -cubare (coucher), c’est-à-dire « couché sur », Füssli transcrit littéralement cette étymologie. L’incube est un ange déchu par la luxure, qui prend possession du corps de la femme pendant le cauchemar, il est assimilé à une relation sexuelle avec le diable. Il y a une idée de rêve érotique, d’un érotisme dangereux et diabolique. De plus, dans sa forme, cet incube s’inspire du Kobold, créature de la mythologie germanique.
La jument constitue un calembour visuel sur la signification anglaise du mot cauchemar, qui est « night mare », c’est-à-dire la jument de la nuit. De plus dans la mythologie européenne du cauchemar, le cheval est soit le démon qui le provoque, soit le moyen de transport de ce démon.
Cauchemar : de l’ancien français cauquemare, composé de cauque (apparenté à l’ancien français cauche, du verbe chauchier, « presser, fouler »), et de mar, emprunté du moyen néerlandais mare (« fantôme nocturne »), le second élémentmare, qui a le sens de « fantôme nocturne », « esprit de la nuit » se retrouve dans l’anglais nightmare. Cauchemar désigne alors un spectre malveillant, envoyé pour tourmenter et faire suffoquer les dormeurs.rnDe plus, Füssli s’inspire aussi de légendes scandinaves, la Mara, un démon qui provoque les cauchemars. C’est un être féminin, qui chevauche les dormeurs pendant leur sommeil, comme une chevauchée infernale, qu’on ne peut contrôler. La Mara s’assoit sur le buste des personnes endormies, ce qui crée un sentiment d’oppression. Ces codes sont repris dans le tableau de Füssli, avec la jument qui rappelle la chevauchée, et l’incube qui oppresse le thorax en s’y asseyant.
Ainsi, le peintre réalise une synthèse des légendes folkloriques
De manière rationnelle, le cauchemar se définit par des manifestations anxieuses et angoissantes lors d’un rêve pénible et effrayant.
Il y a ainsi une double lecture, le peintre représente l’effet physique et psychique du cauchemar, effrayant et oppressant, comme l’effet provoqué par ce tableau, mais il représente aussi sa symbolique populaire.
Il nous montre le réel et l’irréel, le visible et l’invisible. Il représente une idée, plutôt qu’un évènement, un mythe, ou une personne.
Le cauchemar pourrait être également une sublimation des désirs sexuels, avec l’incube comme symbole de la libido masculine, et l’intrusion de la jument comme symbole de l’acte sexuel.
L’historien d’art H.W. Janson formule en 1863 l’hypothèse selon laquelle le cauchemar serait pour Füssli l’expression d’un amour déçu devenu obsessionnel : celui pour Anna Landolt, nièce de son ami Lavater.
Au dos de la toile, figure un portrait de femme, que Janson identifie comme un portrait d’Anna Landolt. Ainsi, ce tableau serait une forme de persécution, Füssli adresse à son amour contrarié sa rancœur, sa jalousie et son ardeur, le tableau pourrait être vu comme l’expression de son désir refoulé.
Le cauchemar connaît un grand succès lors de sa présentation à la Royal Academy en 1782, ce qui amènera le peintre à en peindre plusieurs versions, dont peu nous sont parvenues. Le tableau sera par la suite détourné par les caricaturistes, pour une représentation satyrique d’évènements contemporains. Avec Le cauchemar, Füssli s’inscrit dans une époque de croyance au surnaturel. Dès 1780 en Europe, le scepticisme des Lumières est dépassé, pour laisser place à une vogue de l’occultisme.
Par ses figures victimes d’un monde d’épouvante, son esprit gothique, et son exploration de la folie et de l’irrationnel, Füssli préfigurera le courant romantique.
Le Romantisme
Le romantisme est un mouvement culturel apparu à la fin du xviiie siècle en Angleterre et en Allemagne et se diffusant à toute l’Europe au cours du xixe siècle, jusqu’aux années 1850. Il s’exprime dans la littérature, la peinture, la sculpture, la musique et la politique. Il se caractérise par une volonté d’explorer toutes les possibilités de l’art afin d’exprimer ses états d’âme : il est ainsi une réaction du sentiment contre la raison, exaltant le mystère et le fantastique et cherchant l’évasion et le ravissement dans le rêve, le morbide et le sublime, l’exotisme et le passé. Idéal ou cauchemar d’une sensibilité passionnée et mélancolique. Ses valeurs esthétiques et morales, ses idées et thématiques nouvelles ne tardèrent pas à influencer d’autres domaines, en particulier la peinture et la musique.
Réalisez une courte animation proposant un voyage dans l’espace. Pour cela, vous utiliserez les logiciels mis à votre disposition, c’est-à-dire : The GIMP, ArtRage et Adobe Flash Pro.
Extrait de 2001 : l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968 (2h21min)
The Legible City, Jeffrey Shaw
Les visiteurs de « The Legible City », créé à l’Institut pour les nouveaux médias à Frankfurt, sont assis sur un vélo stationnaire et « bouge » à travers les rues projetées sur l’écran en face d’eux. À la différence de celles d’une ville normale, les rues ici sont littéralement lisibles, bordées par non pas des bâtiments, mais par des lettres. Sur leur passage à travers la ville, les vélos visiteurs peuvent poursuivre différents fils narratifs, accumulant leur propre histoire de la ville. Sur un petit écran sur le guidon apparaît une carte de la ville où les cyclistes peuvent tracer leur position. Entre 1988 et 1991, Jeffrey Shaw a créé trois versions de « The Legible City » : Manhattan, Amsterdam et Karlsruhe. La variante Manhattan était l’une des premières installations interactives, aujourd’hui considérée comme un ouvrage clé du genre.
