Europe, 1948-51
COpenhague, BRuxelles, Amsterdam. Les membres du mouvement pratiquent une peinture ou une sculpture insistant sur les enseignements du primitivisme et de l’art populaire et ethnologique, reprenant également certains aspects du surréalisme : automatisme psychique et de l’expressionnisme d’avant-guerre : usage arbitraire et incisif de la couleur.
Pierre Alechinsky, Karel Appel, Christian Dotremont, Asger Jorn.
* Vinden fører os bort (détail), Asger Jorn, 1970
États-Unis, 1962
« Champs de couleur », le terme fut employé par le critique-théoricien Clement Greenberg en 1962 à propos d’artistes, issu de l’expressionnisme abstrait, chez lesquels la couleur, libérée de ses fonctions localisantes et dénotatives, acquiert davantage d’autonomie. N’ayant plus fonction de particulariser ou de remplir une aire ou un plan, elle ne plaide que pour elle-même.
Morris Louis, Barnett Newman, Kenneth Noland, Mark Rothko, Clyfford Still.
*No. 15 (détail), Mark Rothko, 1957
Russie, 1914-1925
À l’occasion d’un voyage en Europe, Vladimir Tatline découvre en 1914 les constructions de Pablo Picasso. De retour en Russie, il s’inspire de cette technique pour créer des Contre-reliefs. À l’opposé des constructions de Picasso, ces sculptures n’ont rien de figuratif. Elles participent d’une réflexion sur l’espace. Tatline parvient à éliminer les volumes au profit de la profondeur et à libérer la sculpture des contraintes de la gravité. Ses Reliefs d’angle vont dans le même sens.
D’autres artistes russes mènent alors une recherche parallèle. Les constructivistes oeuvrent très loin de la figuration, mais ne veulent pas pour autant travailler dans l’abstrait. Ils souhaitent contribuer à l’édification d’une société nouvelle. D’où le nom de Manifeste réaliste donné par Naum Gabo et son frère Antoine Pevsner au texte de proclamation des thèses constructivistes, en 1920.
La même année, le théoricien Alexeï Gan publie un Manifeste constructiviste où il annonce la mort de l’art et la primauté des techniques modernes. Désormais, les idéalistes s’opposent aux matérialistes au sein de l’avant-garde russe. Tatline préconise une activité créatrice essentiellement pratique, désignée sous l’appellation de productivisme. Avec plusieurs confrères, il s’emploie à la conception de vêtements, meubles et autres objets destinés aux ouvriers.
Les oeuvres constructivistes atteignent toujours un but : prototypes architecturaux, théâtraux ou industriels, comme la maquette du Monument à la IIIe Internationale (1919). Ou alors, elles peuvent exalter le monde moderne et les techniques de l’avenir, avec leurs compositions dynamiques fondées sur l’emploi des obliques.
Après les clivages politiques du début des années vingt, Naum Gabo, Antoine Pevsner et d’autres émigrent à l’Ouest. Certains rejoignent le Bauhaus, favorisant ainsi la diffusion des idées constructivistes en Europe, puis aux États-Unis.
En 1925, le comité central du parti communiste condamne toutes les formes d’abstraction. En 1932, l’activité artistique en Union soviétique se réduit au réalisme socialiste, seul style approuvé en haut lieu.
Naum Gabo, El Lissitzky, Antoine Pevsner, Lioubov Popova, Alexandre Rodtchenko, Vladimir Tagline.
*Affiche d’Alexander Rodchenko, 1924
France, 1970
Association loi 1901. La coopérative, créée à Bagnolet sur le plateau des Malassis par Gérard Tisserand avec Henri Cueco, Lucien Fleury, Jean-Claude Latil, Michel Parré, s’établit sur :
la nécessité de dépasser la conception esthétique qui enferme l’art dans un rôle unique de véhicule du langage pictural, vers une plus ouverte entre l’art et l’histoire,
la nécessité de repenser le rôle des artistes et de leurs produits en termes politiques, d’affirmer la prééminence du contenu politique de classe, et de développer la pratique du groupe.
La coopérative renouvelle la peinture politique, la figuration narrative et le travail collectif. Leurs peintures de très grands formats sont une narration critique ironique et engagée de la politique de l’époque. La fresque le Grand Méchoui censurée à l’exposition 72, douze ans d’art contemporain et décrochée par ses auteurs après l’intervention des CRS est un bel exemple de leur engagement.
Salle rouge pour le Viêtnam, 1969, Qui tue ? Ou l’Affaire Gabrielle Russier (suicide en 1970 d’un professeur amoureux d’un élève), le Radeau de la Méduse ou la Dérive de la société, 1974-75 (côtelette en dérive sur une mer de frites, des hommes à tête d’horloges enlisés dans une décharge de bouteilles vides), l’Appartmensonge, 1970-71…
France, 1908-1920
Ni mouvement, ni véritable groupe, le Cubisme représente une étape importante dans la longue recherche des peintres sur l’espace, la perspective, le rendu des volumes sur la bidimensionalité de la toile. Son histoire est indissociable des deux artistes qui l’ont inventé et porté à son terme de 1908 à 1914 : Braque et Picasso. À l’origine du Cubisme, on peut déceler deux influences convergentes : d’une part l’héritage du dernier Cézanne (surtout chez Braque) ; d’autre part la découverte des arts primitifs (surtout chez Picasso) : la sculpture ibérique, l’art d’Océanie et les masques africains, dont l’impact est évident dans la partie droite des Demoiselles d’Avignon (1907) unanimement considérées comme le coup d’envoi de l’aventure cubiste. Celle-ci est ponctuée des séjours des deux peintres hors de Paris, surtout dans le Sud. Au cours de l’été 1908, Braque peint à l’Estaque et Matisse écrira plus tard : « (…) c’est Braque qui fit le premier tableau cubiste. Il rapporta du Midi un paysage qui représentait un village au bord de la mer, vu d’en haut. Pour donner plus d’importance aux toits… il avait continué le dessin des signes qui représentaient ces toits jusqu’en plein ciel, et les avait peints d’un bout à l’autre de ce ciel… » (Transition, 1935). Parallèlement, Picasso à La Rue-des-Bois près de Creil, peint des paysages (Maisonnette dans un jardin) et des portraits, eux aussi indiscutablement cubistes. Au cours de l’hiver 1908 ( « À ce moment là, presque chaque soir, j’allais voir Braque dans son atelier. Il fallait absolument que nous discutions du travail accompli pendant la journée » propos rapportés par F. Gilot), et pendant l’été suivant – Braque à la Roche-Guyon, Picasso à Horta de Ebro- le style du premier cubisme est défini. La palette est sourde, dominée par les bruns, les gris, les verts sombres. Les formes sont rendues en une cristallisation géométrique – qui doit encore beaucoup à Cézanne – d’où tout clair-obscur, tout effet atmosphérique a disparu, mais non pas encore tout effet de profondeur, même si la perspective n’obéit évidemment plus aux règles. À la fin de 1909 et pendant l’année 1910, le Cubisme – où apparaissent les premiers tableaux ovales – évolue vers une fragmentation, une décomposition croissante de la forme : l’objet ou la figure se présente brisé, toutes ses faces déployées. C’est ainsi (dans ce mode que Juan Gris qualifiera d’ « analytique ») que Picasso peint les portraits des trois marchands qui d’un bout à l’autre soutiennent l’entreprise : D. Kahnweiler, A. Vollard et W. Uhde. C’est ce cubisme que défend Apollinaire, écrivant : « ce qui différencie le cubisme de l’ancienne peinture, c’est qu’il n’est pas un art d’imitation, mais un art de conception qui tend à s’élever jusqu’à la création » et ailleurs « je sais bien que le Cubisme est ce qu’il y a de plus élevé aujourd’hui dans l’art français » (L’Intransigeant, 11 octobre 1911). Malgré la difficulté de lecture des toiles de cette époque, elles appartiennent toutes au domaine figuratif et, peut-être pour le manifester plus clairement, apparaissent en 1911 des éléments y ramenant du réel : typographies, d’abord peintes à la main (Picasso, Ma Jolie, 1911) puis au pochoir (Braque, le Portugais, 1911), faux-bois (Braque, Hommage à Jean-Sébastien Bach, hiver 1911-1912). Pour tous ces apports, la formation de peintre-décorateur de Braque a son importance. L’année 1912, outre qu’elle voit naître le premier collage cubiste (Picasso, Nature morte à la chaise cannée) est un tournant essentiel : la couleur apparaît, d’abord tache timide (Picasso, Nature morte espagnole, printemps 1912) puis avec le séjour à Céret avec Juan Gris, de plus en plus structurante. Les plans s’élargissent, la fragmentation se fait moindre, tout effet de profondeur disparaît tandis que se généralise l’emploi du collage. La guerre de 1914 (où Braque sera blessé) marque la fin d’une collaboration peut-être unique dans l’histoire de l’art. Il est moins arbitraire qu’il n’y paraît de mettre à part le parcours de Braque et de Picasso : après les Indépendants de 1909, les deux amis n’exposent plus aux Salons et vivent assez isolés. Ils ne participent donc pas à la fameuse salle 8 du Salon d’Automne de 1911, avec Metzinger, Léger, Le Fauconnier, la Fresnaye, et Gleizes. Gleizes et Metzinger, auteurs de Du Cubisme (1912), sont rarement reçus dans leurs ateliers. Léger, Mondrian, Robert Delaunay, Duchamp et d’autres grands artistes – sculpteurs en particulier comme Laurens, Archipenko ou Duchamp-Villon – d’autres pays – en particulier la Tchécoslovaquie – participent à un moment où à un autre, souvent de façon tangentielle, à l’aventure cubiste, dont l’essentiel se trouve joué en un temps très bref, avec des conséquences incalculables.
Alexandre Archipenko, Georges Braque, Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Jacques Lipchitz, Jean Metzinger, Pablo Picasso.
*Compotier, bouteille et verre (détail), Georges Braques, 1912
Europe, 1916-1922
Le mouvement dadaïste prend ses racines dans la contestation artistique (Futurisme et Expressionnisme) des années précédant la Première Guerre mondiale. L’attitude subversive et la vive réaction anticulturelle qui sont le propre de l’action dadaïste ont longtemps éclipsé aux yeux de la critique traditionnelle l’apport de la création dada. Pourtant, en Europe occidentale, c’est à Dada que l’on doit l’apparition de la poésie phonétique, celle du photogramme et de l’assemblage polymatériel, le développement du photomontage et celui de l’action (le futur happening) élevée au niveau d’un genre artistique autonome. La compréhension du dadaïsme a été obscurcie par l’amalgame dadaïsme-surréalisme qui se produisit longtemps dans l’histoire de l’art façonnée après la Seconde Guerre mondiale, en France et aux États-Unis.
Dada naît à Zurich en 1916. Là ont trouvé refuge, dans la tourmente de la guerre, des peintres, des écrivains et des hommes de théâtre de divers pays. Les idées munichoises, celles d’un art abstrait attaché aux valeurs spirituelles (Hugo Ball), côtoient celles du deuxième stade du futurisme italien. Sur le plan strictement formel, les suites du cubisme synthétique conduisant à l’art abstrait sont déjà entrevues par Arp et Van Rees. À l’instigation de Hugo Ball, les premières soirées subversives ont lieu au Cabaret Voltaire. L’étincelle créatrice apportée par le jeune émigré roumain Tzara permettra l’éclosion du premier groupe dadaïste, dont il apparaît à Zurich comme l’organisateur et le théoricien. Le choix du mot « dada », trouvé au hasard des promenades dans le dictionnaire, symbolise la démarche iconoclaste des jeunes artistes. Adopté de façon aléatoire, ce mot ne signifie rien, mais il désigne cet art à venir, sans référence au monde ancien. Le propre de l’action dadaïste, c’est d’élever la réalité du monde « banal » au niveau de matériau artistique, et ceci dans tous les domaines de l’art, car Dada s’intéresse aussi bien aux arts plastiques qu’à la photographie, à la poésie, à la lumière et au théâtre. Cette revalorisation du matériau, cette démocratisation de l’art, conduisent à l’abolition des genres : les limites entre peinture et sculpture sont abolies, l’art décoratif cesse d’être une catégorie subalterne, de même que disparaissent les frontières entre danse et théâtre, entre musique et poésie. La narration réaliste une fois abolie, la plastique dadaïste, qui tend vers l’art abstrait, dépasse cette catégorie également.
Hans Arp, Hugo Ball, Marcel Duchamp, Max Ernst, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch, Marcel Janco, Man Ray, Francis Picabia, Hans Richter, Kurt Schwitters, Sophie Taeuber-Arp.
*Cabaret Voltaire, 1916, Zurich
Pays-Bas, 1917-1931
Revue mensuelle hollandaise, dont Theo Van Doesburg publie le premier numéro à Leyde en octobre 1917. Elle est étroitement liée à un groupe de créateurs, parmi lesquels Mondrian, Van der Leck, Huszár, Vantongerloo, Jan Wils, les architectes Robert Van’t Hoff et J. J. P. Oud, que rejoindra plus tard Gerrit Thomas Rietveld. On trouve le manifeste du groupe dans l’introduction de ce premier numéro qui parait avec une couverture de Huszár : « Cette petite revue veut être une contribution au développement de la nouvelle conscience esthétique… Elle veut poser les principes logiques d’un style basé sur l’équilibre entre l’esprit de l’époque et les moyens d’expression… Ce sont les techniciens eux-mêmes qui le présenteront… afin de préparer l’émergence d’une culture approfondie, fondée sur la réalisation collective de la nouvelle conscience plastique ». Comme « une communauté spirituelle ne saurait voir le jour sans renoncer à l’individualisme et à la quête des honneurs », Van Doesburg cherche à susciter un art qui serait « a-national, a-individualiste, et collectif ».
Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo.
France, 1945-60
Cette expression désigne les artistes travaillant à Paris de 1945 à 1960 et ayant en commun la pratique d’une peinture qualifiée de non-figurative.
Jean-Michel Atlan, Jean Bazaine, Camille Bryen, Olivier Debré, Jean Degottex, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Hans Hartung, Toshimitsu Imaï, André Lanskoy, Alfred Manessier, Georges Mathieu, Serge Poliakoff, Jean-Paul Riopelle, Pierre Soulages, Maria Viera Da Silva, Nicolas de Staël, Pierre Tal-Coat, Wols.
*Portrait de Marc Chagall
Espagne, 1963-81
L’équipe des « Cronicas de la realidad » regroupe six peintres de Valence, parmi eux, Manolo Valdès et Rafael Solbes. Ils opposent aux tendances informelles une esthétique figurative aux accents pop art qui pose un regard critique sur la politique espagnole et l’histoire de l’art. Equipo Cronica pratique la citation et l’autocritique et s’inspire de Picasso (Guernica), de Velásquez (les Ménines)…
*El intruso (détail), 1969.