Italie, 1947
Manifesto blanco (: texte fondateur), Buenos-Aires, 1946.
Le Spatialisme s’élabore autour de Lucio Fontana, à Milan entre 1947 et 1952. « Ni peinture ni sculpture », milieux spatiaux, concepts spatiaux, structures en néon, ses principales oeuvres proposent « d’ouvrir l’espace de représentation vers une nouvelle dimension, de rattacher l’art au cosmos tel qu’il s’étend, infini, au-delà de la surface plate de l’image ».
*Concetto Spazialle, Lucio Fontana, 1965
France, 1969
Exposition « Supports-Surfaces » à l’ARC, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris en 1970.
Les artistes élaborent:
une remise en question des moyens picturaux traditionnels par une diversité des techniques d’application de la couleur et du geste : usage de colorant, empreintes, tampons, aplats, pliages, trempage sous-tendant le non-illusionnisme de l’oeuvre et les rapports endroit/ envers, champ/ limite…
Une remise en question du support : la toile libre engage une réflexion sur l’accrochage ou développe les notions de tension et de pliage. L’écran pictural tend à disparaître.
Louis Cane, Daniel Dezeuze, Bernard Pagès, Jean-Pierre Pincemin, Claude Vallat.
*Sans titre, Claude Vallat, 1996
Russie, 1915-1922
Le suprématisme est l’aventure artistique et spirituelle d’un seul homme, Kasimir Malevitch, avec qui d’autres artistes font un bout de chemin sans le suivre très longtemps. En décembre 1915, Malevitch présente plus de trente peintures abstraites… l’exposition pseudo-futuriste 0,10, à Petrograd. Il fait imprimer une plaquette intitulée Du cubisme et du futurisme au suprématisme, un nouveau réalisme pictural. Pourquoi suprématisme ? Parce que l’artiste pose en principe la suprématie du sentiment pur qui trouve un équivalent dans la forme pure, dégagée de toute signification symbolique ou rationnelle. Le vocabulaire de formes se limite au carré, au cercle et à la croix. Pourquoi « nouveau réalisme » ? Parce que, expliquent ses amis Ivan et Xénia Puni, « la relation entre les éléments révélés dans le tableau constitue une nouvelle réalité, point de départ de la nouvelle peinture ». Ce degré zéro de la peinture, Malevitch l’a déjà atteint à cette date avec son Carré noir sur fond blanc. Le tableau ne comporte plus que des formes pures et des couleurs pures. Il ne renvoie à aucune autre réalité que la sienne. À partir de là, Malevitch prévoit que la peinture va s’envoler dans un espace immatériel. Il ira même jusqu’à accrocher ses toiles au plafond pour prouver la véracité de ses dires. Pendant que les autres suprématistes exploitent les ressources plastiques de la couleur et de la forme pures, dans le domaine de la peinture, mais aussi de la sculpture (Ivan Puni) et du collage-assemblage (Olga Rozanova), Malevitch s’engage de plus en plus dans la quête mystique d’un monde sans objet, ou monde de la non-représentation. Il aboutit ainsi au Carré blanc sur fond blanc de 1918. La libération est accomplie, puisque le blanc est ce néant dévoilé, cet espace infini désormais ouvert à tous les artistes. Ayant franchi cette ultime étape au-delà de laquelle la peinture n’est plus perceptible, il propage l’évangile suprématiste à Vitebsk, où il enseigne à partir de novembre 1919 à l’école d’art dirigée par Marc Chagall.
Alexandra Exter, Ivan Vassilievitch Klioun, Kasimir Malevitch, Lioubov Popova, Jean Pougny, Olga Rozanova, Alexandre Rodtchenko.
* Exposition 0,10, Kasimir Malevitch, 1915
France, Belgique, États-Unis, 1924-1969
Mouvement défini par A. Breton en 1924 comme « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée » (Manifeste du surréalisme), et qui inclut les arts plastiques au même titre que n’importe quel autre domaine pour peu qu’ils se fondent sur cet automatisme. C’est ce que confirme Le surréalisme et la peinture en énumérant les artistes qui dès cette époque ont déjà importé dans la peinture (ou la photographie) ce principe en soi subversif, puisque, selon la même définition du Manifeste, la « dictée de la pensée » doit s’exercer « en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ». La plupart de ces peintres sont passés, comme Breton, Aragon ou Soupault, par dada, où ils ont pu mettre au point des stratégies anti-artistiques, mais le surréalisme est en quête de nouvelles valeurs positives, qui nient aussi bien les valeurs bourgeoises, jugées trop étriquées, que la crispation destructrice, devenue stérile, des dernières manifestations dadaïstes. Dans cette optique, la peinture ne peut qu’en finir avec toute référence réaliste pour n’obéir qu’à un « modèle intérieur » et proposer des oeuvres qui soient en priorité des fenêtres sur la vie intégrale de l’esprit. Peu importe le style apparent, seule compte sa mise au service d’une volonté de transposer en termes plastiques l’activité de l’inconscient : la figuration peut ainsi, dans le surréalisme, aller d’une maladresse plus ou moins volontaire (De Chirico) à une précision apparemment académique (Dalí, Magritte), de l’évocation de réalités mentales encore innommées (Tanguy) à un jeu formel et spatial ne rappelant que de très loin le quotidien (Matta, Lam). L’exploration des « pouvoirs perdus » de l’esprit trouve, sinon des modèles, du moins des exemples probants dans les formes artistiques ayant échappé au rationalisme occidental mais aussi dans les productions des malades mentaux. Elle peut aussi bien s’effectuer par l’élaboration d’objets entrevus en rêve, par la défonctionnalisation des objets utilitaires, par la production de poèmes-objets, de cadavres exquis, etc. Toutes activités accessibles à des non professionnels de l’art : il y a dans le surréalisme une tendance à la non spécialisation, qui autorise le peintre à écrire (Ernst) ou le poète à innover dans le domaine plastique (Desnos, Luca), et le collage se révèle particulièrement à la portée de tout esprit capable d’attendre d’une image autre chose que ce qu’elle montre immédiatement (Eluard, Prévert, etc.). Quant aux techniques particulières mises au point par les peintres (frottage de Ernst, paranoïa-critique de Dalí, décalcomanie de Dominguez), elles n’ont d’intérêt que dans la mesure où elles favorisent l’hallucination.
Le développement du surréalisme dans les arts plastiques s’internationalise dès la fin des années vingt (Belgique, pays nordiques, Tchécoslovaquie, Japon…) et s’étend progressivement au monde entier (London Group, automatistes canadiens…). Mais son influence excède de très loin la liste, pourtant longue, de ses membres officiels. Outre le rôle qu’il tient pendant la Seconde Guerre mondiale dans la gestation de l’expressionnisme abstrait, il est notable que la libération qu’il détermine par rapport au bon goût, à la technique, aux contraintes morales, n’en finit pas de résonner dans de très nombreux mouvements qui, même s’ils prétendent le dépasser (projet rapidement devenu un poncif dans l’histoire de l’art moderne), lui doivent au moins – qu’il s’agisse du Funk Art ou de l’Arte Povera, du Pop ou du nouveau réalisme et de quelques autres – une part non négligeable de leurs conditions de possibilité.
Hans Bellmer, Salvador Dali, Max Ernst, Jacques Hérold, Wilfredo Lam, René Magritte, Man Ray, André Masson, Roberto Matta Echaurren, Joan Miro, Meret Oppenheim, Wolfgang Paalen, Yves Tanguy, Toyen, Raoul Ubac.
*Les valeurs personnelles (détail), René Magritte, 1952
Italie, 1979
Le critique d’art italien Achille Bonito Oliva introduit le concept de Trans-Avant-Garde dans un article concernant les travaux et les problématiques de cinq artistes italiens : Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino. Les artistes revendiquent l’usage de la peinture, de la figuration, l’appropriation et la citation de sources mythologiques, légendaires, puisant sans contrainte dans ce réservoir de styles qu’est l’histoire de la peinture. « La Trans-Avant-Garde renverse l’idée d’un progrès de l’art, qui reste tourné vers l’abstraction conceptuelle ».
Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino.
*Jeu de mains (détail), Sandro Chia, 1981
Londres, 1914-1915
Mouvement artistique spécifiquement britannique (1914-1917), qui se développe brièvement sous la double influence du cubisme et du futurisme. Le terme « vortex » fait en effet allusion aux théories de Boccioni affirmant que l’art trouve sa source dans le vortex des émotions, et les expositions futuristes de Londres, en 1912 et 1913 ont activé la formation du mouvement, qui s’enthousiasme à son tour pour les machines, la vitesse et les loisirs populaires. Par contre, les oeuvres vorticistes, notamment les peintures géométriques de Lewis et Bomberg, portent beaucoup plus la marque de Cézanne et du cubisme que du futurisme. La publication du manifeste Vital English Art par Nevinson au siège du Rebel Art Centre donne à Lewis l’occasion de prendre la tête du vorticisme. Le manifeste du mouvement est publié dans le numéro 1 de Blast, un an avant sa première exposition en Angleterre. La première exposition à l’étranger a lieu au Penguin Club de New York en 1917, l’année même de la dissolution du mouvement, conséquence de la guerre, de l’arrêt du soutien financier de Kate Lechmere et de l’amorce d’un retour aux méthodes picturales traditionnelles.
David Bomberg, Alvin Langdon Coburn, Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska, Percy Wyndham Lewis, William Roberts, Edward Wadsworth.
*Workshop, Wyndham Lewis, 1914-15