USA, 1975
Le terme anglais pattern : patron, motif répété, caractérise le travail d’un groupe d’artistes américains qui refusent de prendre en considération le seul art occidental et s’inspirent de l’artisanat et de la culture du monde entier. Ils revendiquent la poursuite d’une recherche visuelle et purement décorative.
Valérie Jaudon, Robert Kushner, Miriam Shapiro.
*Anatomy of a Kimono (détail), Miriam Shapiro, 1976
1970
Performance : accomplissement – il s’agit d’un accomplissement-oeuvre, autrement dit : d’art performance – accomplissement public en tant qu’oeuvre d’art, ne nécessitant aucun savoir-faire particulier, sans fonction sinon d’exister fugitivement, multidisciplinaire ou tendant au niveau zéro de l’expression.
Gutaï, Fluxus… et d’autres.
*Rest Energy, Marina Abramovíc and Ulay, 1980
Performance de Murakami lors de la deuxième exposition Gutaï à Tokyo, 1956.
GB, USA, 1955
Mouvement anglais, puis surtout américain des années 60. Il consacre l’ouverture des pratiques de l’art sur le monde contemporain par l’image et la médiatisation des clichés, rapprocher art et vie. Les oeuvres des artistes du Pop Art reflètent avec une certaine froideur d’exécution, le style de la société de consommation. Cet art se voulant de culture populaire se rapporte aux objets quotidiens, à la BD, à la publicité, au cinéma, aux magazines. Dans les années 80, son héritage nourri d’un cynisme fin de siècle se retrouve chez les étalagistes et les simulationistes.
Richard Hamilton, David Hockney, Jasper Johns, Allen Jones, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Andy Warhol, Tom Hesselman.
*Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (détail), Richard Hamilton, 1956
My Marilyn, Richard Hamilton, 1965
Europe, 1921
Le peintre, sculpteur et typographe constructiviste El Lissitzky a forgé en 1921 l’acronyme proun à partir des mots proyect outverjdenya novogo (projet pour l’affirmation du nouveau) afin de l’appliquer au travail qu’il effectuait depuis un certain temps sur l’introduction de la dimension spatiale dans le suprématisme. ce sont des peintures architectoniques, composées de formes géométriques agencées autour d’un axe horizontal dynamique. El Lisstzky parle à leur propos d’étages intermédiaires entre la peinture et l’architecture. Avec ses Prouns, il veut jeter les bases d’un art de l’avenir conçu à l’échelle de l’environnement humain et inséré dans le contexte social d’un monde meilleur : un beau rêve bientôt brisé par les dures réalités de l’histoire.
El Lissitzky.
Europe, États-Unis, 1913
Nom donné par Marcel Duchamp, à partir de 1915, aux objets « tout faits » qu’il choisit et signe depuis 1913 – affirmant ainsi son abandon de la peinture (du moins au sens habituel) – et dont le premier exemple est la roue de bicyclette fixée sur un tabouret. Le choix des objets devant obéir à un double principe d’indifférence et d’économie, les ready-mades ont été peu nombreux (Trébuchet, Porte-bouteilles, Pelle à neige), parfois accompagnés de titres énigmatiques ou fondés sur des jeux de mots (ainsi la formule In Advance of the Broken Arm est inscrite sur le manche de la pelle). Duchamp en distingue volontiers plusieurs catégories (ready made aidé ou rectifié, semi-ready made…) et conçoit un ready-made inversé : prendre un Rembrandt comme planche à repasser. Souvent interprété comme capital dans l’histoire de la sculpture et de l’objet, le ready-made trouve des échos dans le nouveau réalisme aussi bien que dans Fluxus. Mais il peut aussi être pensé par rapport à la peinture du siècle : son invention coïncide avec les premières solutions abstraites et il viendrait ironiquement rappeler que, depuis que les tubes de couleur sont fabriqués industriellement, « toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et des travaux d’assemblage » (M. Duchamp, 1961).
*To make In Advance of the Broken Arm, Marcel Duchamp, 1964
URSS, 1922-1988
Officiellement proclamé au premier congrès de l’Union des Écrivains (1934), cet ensemble de principes idéologiques, esthétiques et organisationnels régit la vie artistique et littéraire soviétique pendant plus d’un demi-siècle. Émanation de l’État stalinien, sa singularité première tient à son caractère totalisant, entièrement subordonné au projet politique. Appliqué aux arts plastiques, le réalisme socialiste préparé dès les années vingt par les luttes entre l’avant-garde et les « réalistes prolétariens » de l’AKHRR, bientôt vainqueurs, voit la mise en place progressive d’un réseau d’institutions centralisées, chargées d’organiser à tous les niveaux la production et la communication artistiques. L’oeuvre d’art doit répondre à la tâche primordiale dévolue par le Parti : donner le reflet « correct » de la « réalité soviétique dans son développement révolutionnaire ». Ce modèle aura véritablement force de loi durant la période dominée par Jdanov (1947-1953), moment paroxystique où le réalisme socialiste connaît sa phase la plus durement normative, marquée par un isolationnisme culturel extrême.
Dans les grands débats esthétiques occidentaux de l’après-guerre, le réalisme socialiste fonctionne comme repoussoir, symbolisant à la fois la régression académique et le comble de l’aliénation de l’art. En URSS, il faudra attendre 1988 pour assister à sa première mise en accusation publique, comme responsable de la dégénérescence de l’art soviétique moderne.
Boris Mikhailovitch Koustodiev, Alexandr Mikhailovitch Guerassimov, Isaak Izraïlevitch Brodski, Gueorgui Gueorgueïevitch Riajski, Alexandre Alexandrovitch Deïneka.
*L’Ouvrier et la Kolkhozienne, Vera Ignatievna Moukhina, 1937
Paris, 1911-1914
Importante exposition cubiste, organisée à la galerie La Boétie en octobre 1912. Elle marque un sommet dans la diffusion des théories cubistes, rassemble plus de deux cents oeuvres – mais Picasso et Braque en sont absents. Son projet semble être né dans le Groupe de Puteaux, et J. Villon en propose le titre – où se révèlent une certaine insatisfaction à l’égard du terme « cubisme » et la volonté de donner aux recherches picturales un tour scientifique. Cette exposition, aidée par un vernissage où se presse un public considérable, par une présentation didactique, par l’annonce de conférences (notamment d’Apollinaire) et par le lancement d’une revue au même titre, connaît un énorme succès, et fait du cubisme, auquel se rattache plus ou moins strictement la trentaine d’artistes invités, une école « à la mode ».
Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Albert Gleizes, Frantisek Kupka, Fernand Léger, André Lhote, Jean Metzinger, Francis Picabia, Jacques Villon.
*Le Cheval majeur, Raymond Duchamp-Villon, 1914
États-Unis, 1960
« Toile ou tableau découpé », l’expression fut proposée par l’américain Frank Stella dans le courant des années 60. Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, Franck Stella ont cette tentation de donner au tableau une forme qui transforme le cadre en un élément du tableau. La limite entre dehors et dedans est ainsi transformée : le tableau s’inscrit dans l’espace concret.
Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, Frank Stella.
*Mas o Menos (Plus ou moins, Running V Paintings), Frank Stella, 1964, poudre métallique dans émulsion acrylique sur toile, 300 x 418 cm
États-Unis, 1977
Pictures, une exposition présentée à New York à l’automne 1977 dans un espace alternatif marque le commencement de ce discours artistique critique de la représentation. Parmi les participants figurent notamment Jack Goldstein, Robert Longo, Sherrie Levine,… tous ont recours à l’image, mais fixe ou en mouvement, celle-ci est isolée, présentée hors du contexte, si bien qu’elle se réduit à sa seule qualité de signe abstrait. Ainsi notre monde serait peuplé de signes abstraits qui ne font même plus référence à une réalité tangible. Dans cet univers de simulacres, pas de copies possibles, puisqu’il n’y a même plus d’originaux : que l’art disparaisse en tant que pratique, pourvu qu’il réapparaisse en tant que signe !
Mike Bidlo, Allan McCollum, Hans Haacke, Peter Halley, Jenny Holzer, Jeff Koons, Barbara Kruger, Robert Longo, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Haim Steinbach, Philip Taaffe.
*Over Ten Thousand Individual Works (détail), Allan McCollum, 1983