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Étiquette : Mouvement

  • Course d’escargots

    Course d’escargots

    Matérialisez à l’intérieur de la surface définie par votre feuille le mouvement d’un escargot qui va vite et celui d’un qui va doucement. Faites attention à votre choix des couleurs et à la traduction graphique du mouvement (: lecture dans la représentation du mouvement d’une approche analytique (répétition) ou synthétique (trace).

    Objectifs

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • penser que les choix plastiques d’une production artistique expriment les intentions de l’artiste
    • comprendre que l’implication du corps et la gestuelle de l’auteur sont des signifiants de l’œuvre.

    Questions

    Comment rendre compte du mouvement dans une image fixe ? Dans quelle mesure les traces et l’implication physique de l’artiste peuvent-elles se donner à voir dans une production artistique ? En quoi la touche, la trace, l’empreinte sont-elles source d’expression pour l’artiste ?

    Références artistiques possibles

    • Eadweard MUYBRIDGE, Le Cheval en mouvement « Sallie Gardner », 1878, planche cartonnée, tirée des négatifs originaux
    • Étienne-Jules MAREY, Pélican volant, 1887, chronophotographie sur plaque fixe
    • Edgar DEGAS, Danseuses sur un banc, 1898, pastel sur papier, 53,7×75,6 cm
    • Jacques-Henri LARTIGUE, Bouboute à Rouzat, août 1908, photographie
    • Giacomo BALLA, Dynamisme d’un chien tenu en laisse, 1912, huile sur toile, 110×91 cm
    • Jackson POLLOCK, Number 26 A, « Black and White », 1948, peinture glycérophtalique sur toile, 205×121,7 cm
    • Giuseppe PENONE, Souffle 6 [Soffio 6], 1978, terre cuite, 158×75×79 cm
    • Heather HANSEN, Live Performance at Ochi Gallery – The Value of a Line – group show. Dec. 31, 2013

    Références au programme du cycle 4

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • 1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.1 – Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
    • 3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
  • Der Lauf Der Dinge

    Der Lauf Der Dinge

    Peter FISCHLI et David WEISS, Der Lauf der Dinge, 1987, 16 mm transféré en vidéo, 30 min

    Un sac-poubelle se met lentement en mouvement… le résultat : une réaction en chaîne absurde et excitante dans laquelle le feu, l’eau, la gravitation et la chimie vont déterminer le cours des événements.

    Peter Fischli et David Weiss créent individuellement un univers d’objets en les mettant en relation entre eux de différentes manières afin de les faire fonctionner ensemble. Ainsi un récit, ayant pour seul sujet les causes et les conséquences, naît ; les mécanismes et l’art, les improbabilités et la précision. L’approche des artistes se présente comme un jeu entre le pouvoir et l’impotence, entre un ordonnancement systématique et la reconnaissance de l’autonomie « des choses ».

    Dans Der Lauf Der Dinge, rien ne peut arriver trop tard ou trop tôt. Ce qui survient, n’arrive uniquement que s’il peut arriver. Des choix sont faits, en toute absence de psychologie, et pour ainsi dire sans début ni fin : le film décrivant ainsi un mouvement qui peut continuer à perdurer sans fin.

    Mon objet d’art est en mouvement : il bouge, tremble, sautille, gigotte, chute, se relève, avance, recule… À vous de concevoir cet objet d’art.

    #mouvement #causalité #conséquence #machine de Rube Goldberg #art cinétique

    Vous devrez inventer un mécanisme et un dispositif de présentation mettant en évidence son mouvement, puis réaliser une très courte vidéo présentant la chaîne d’actions (mobilité séquentielle). La revendication des défauts sera un indice de l’authenticité des conditions de tournage.

    Objectifs

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • faire une sculpture cinétique
    • réfléchir la notion de relation de cause à effet dans un dispositif
    • comprendre que l’utilisation d’objets dans un travail plastique n’a de visée artistique que si l’intention la conditionne
    • penser la présentation (: accrochage, installation) d’un objet d’art en mouvement
    • présenter une réalisation par un captation vidéo.

    Questions

    En quoi une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Avec le spectateur ? Dans quelle mesure le mouvement de l’œuvre génère-t-il de nouvelles formes artistiques ? Comment exposer un objet d’art en mouvement ?

    Références artistiques possibles

    • Naum GABO (1890-1977), Kinetic Construction (Standing Wave) n°1, 1919-1920, métal, bois peint et mécanisme électrique (l’œuvre est constituée d’une tige d’acier à laquelle un moteur imprime un mouvement d’oscillation), 61,6×24,1×19 cm, Londres, Tate Gallery
    • Marcel DUCHAMP (1887-1968), Rotative plaques verre, 1920, série de cinq plaques de verre constituant un seul dessin circulaire fait de lignes blanches et noires,  moteur, support métallique
    • Làszlo MOHOLY-NAGY (1895-1946), Modulateur Espace-lumière, 1929, métaux divers, plastique et bois, 151×70×70 cm
    • Alexander CALDER (1898-1976), Sphere and Heavy Sphere, 1932-1933, fer, bois, cordes, tiges et objets divers, dimensions variables, New York, Calder Foundation
    • Charlie CHAPLIN (1889-1977), Les Temps modernes, 1936, comédie dramatique, 87 min
    • Jean TINGUELY (1925-1991), Machine à dessiner n°3, relief Méta-mécanique, 1955, tableau de bois peint en noir, disque métallique tournant, fil métallique et au verso, trois roues en bois, courroies en caoutchouc, deux moteurs électriques, 54,5×106×33 cm, Bâle, Musée Tinguely
    • Vassilakis TAKIS (1925), Électromagnétique n°6, 1967, 60×55 cm, acier et aimant
    • Alexander CALDER (1898-1976), Crinkly avec disque rouge, 1973, acier et aluminium, 8 m de haut, Schlossplatz, Stuttgart
    • Peter FISCHLI (1952) et David WEISS (1946-2012), Der Lauf der Dinge, 1987, 16 mm transféré en vidéo, 30 min
    • Theo JANSEN (1948), Evolution of the Strandbeest, depuis 1990, série d’œuvres se mouvant grâce à la force du vent
    • Arthur GANSON (1955), Machine with Wishbone, 1992, métal, courroie, os de poulet.

    Machine de Rube Goldberg

    Une machine de Rube Goldberg (ou plus simplement machine de Goldberg) est une machine qui réalise une tâche simple d’une manière délibérément complexe, le plus souvent à l’aide d’une réaction en chaîne. Elle tire son nom du dessinateur américain Rube Goldberg (1883-1970) et est proche des engins de William Heath Robinson. Ce genre de machines sont représentées dans un but comique et restent en général fictives. Source Wikipédia

    Rube Goldberg Machines (2012) – Tracks ARTE

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme…
    • l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible.

    La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :

    • l’objet comme matériau en art : la transformation, les détournements des objets dans une intention artistique
    • les représentations et statuts de l’objet en art : la place de l’objet non artistique dans l’art

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres
    • l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : l’espace et le temps comme matériaux de l’œuvre, la mobilisation des sens.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • 1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • 1.3 – Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.2 – Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
    • 2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
  • Envol

    Envol

    Votre réalisation plastique et son installation dans la salle de classe traduiront la notion d’envol (: action de s’envoler).

    Objectifs

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • comprendre que l’espace de présentation et l’espace réel sont une partie intégrante du processus de l’œuvre
    • penser l’installation comme une forme de procédé narratif et fictionnel.


    Gravure d’un zootrope montrant les attitudes successives du vol d’un goéland

    Questions

    En quoi la dimension séquentielle et le mouvement contribuent-ils à la construction d’une narration visuelle ? Dans quelle limite une représentation peut-elle s’affranchir du monde visible ? En quoi une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Dans quelle mesure l’espace de présentation peut-il devenir une partie de l’œuvre ?

    Références artistiques possibles

    • BRUEGHEL l’Ancien, La chute d’Icare, 1558, huile sur bois, montée sur bois, 74 × 112 cm,
      Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels
    • Étienne-Jules MAREY, Décomposition du vol d’un goëland, 1886, chronophotographie sur plaque. Le photographe réalise en 1887 des sculptures en bronze, représentant les différentes phases du vol du pigeon, et du vol du goéland en onze et dix figures. Il veut représenter le mouvement de l’aile en trois dimensions. Chaque figure illustre une seule phase du mouvement.
    • Yves KLEIN Saut dans le vide d’Yves Klein, photographie, 16 octobre 1960
    • Eadweard MUYBRIDGE, Cheval au galop, 1872, chronophotographie, cf. Animal Locomotion, 1887
    • Vladimir TATLINE, Letatlin, 1929-1932, ornithoptère (: aéronef dont la sustentation est assurée par des battements d’ailes suivant le principe du vol des oiseaux)
    • Philippe HALSMAN, Portrait de Harold Lloyd, 1953, photographie extraite du Jump Book, 1959
    • Gustav MESMER, Vélo-hélicoptère, 1978, matière plastique, bois, acier et pneu
    • PANAMARENKO, Hazerug, 1997, sac à dos, technique mixte
    • Ilya KABAKOV, L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement, 1981-88, installation
    • Damien ORTEGA, Cosmic thing, 2002, Coccinelle Wolkswagen
    • Sam TAYLOR-WOOD, Bram Stocker Chair series, 2004, photographies (rem : les cordes et poulies sont numériquement effacées)
    • Cai GUO-QIANG, Head One, 2006, 99 répliques de loups (gaze, résine et peau), mur de verre, dimensions variables
    • Denis DARZACQ, série La Chute, 2005-2007, photographies. La série La Chute met en scène les corps en apesanteur de danseurs de Breakdance, de Capoeira et de danse contemporaine. Très pures, évitant aussi bien la pose habituelle du genre que la description, ces photographies qui mettent en valeur la performance physique dans sa perfection, mais aussi dans ses déséquilibres, mêlent une incroyable énergie au sentiment de la possible perdition. De fait, ces corps en apesanteur, qui ne sont jamais accompagnés d’ombre portée, deviennent des révélateurs de l’espace urbain 
    • Philippe RAMETTE, À contre-courant (Hommage à Buster Keaton, utilisation), 2008, photographie couleur
    Cai GUO-QIANG, Head One, vue de l’installation au Musée Guggenheim Bilbao, 2009

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • la ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art ; les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
    • le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation
    • la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse…

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • 1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
    • 1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
    • 4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
  • Nuru-nuru versus giza-giza

    Nuru-nuru versus giza-giza

    Avec des matériaux mous et d’autres durs, réalisez une production en volume (re)présentant une lutte opposant ce qui est souple et flasque contre ce qui est rigide et solide.

    #matière #matériau #forme #plasticité

    Les onomatopées japonaises reproduisent non seulement des bruits, mais aussi des sensations tactiles. Par exemple :

    • buyo-buyo [prononcer bouyo-bouyo] : flasque
    • fuwa-fuwa [fouya-fouya] : léger, nuageux
    • fugna-fugna [fougna-fougna]: mou, sans tonus
    • giza-giza [guiza-guiza] : cranté, dentelé
    • nuru-nuru [noula-noula] : gluant, visqueux
    • tchiku-tchiku [tchikou-tchikou]: piquant (sur la peau)
    • tsuru-tsuru [tsoulou-tsoulou]: doux, lisse
    • zara-zara [zala-zala] : granuleux, râpeux…

    Objectifs pédagogiques

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • comprendre et à découvrir les spécificités plastiques des matériaux à travers la manipulation, l’exploration, l’observation
    • prendre conscience des propriétés et de la diversité des matières et des supports
    • comprendre et utilise des effets visuels obtenus par la mise en œuvre des interactions entre les matériaux
    • saisir le rôle de la matérialité dans les significations que produisent une œuvre.

    Questions abordées

    En quoi la matérialité d’une œuvre influe-t-elle sur sa réception ? Dans quelle mesure le matériau peut-il faire sens dans la représentation ?

    Anti Form

    Dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une volonté de contester le caractère solide et durable des réalisations apparaît à la fin des années 60, à l’initiative de Robert MORRIS. Dans un article publié en 1968 qu’il intitule Anti Form, l’artiste s’oppose aux choix du Minimalisme et fait part au public d’un changement d’orientation de son travail en proposant une sculpture littéralement souple, parfois à la limite du périssable.

    Dès lors, le terme s’applique à certains types d’œuvres qui réagissent contre les formes classiques, les matériaux et les méthodes de création artistique traditionnelles. 

    L’Anti Form propose une sculpture molle, qui met l’accent sur les matériaux souples, qu’il laisse pendre. Robert MORRIS, avec ces Felt Pieces, utilise le feutre pour manifester sa volonté de laisser faire le matériau, mettant de côté toute intervention de la main de l’artiste. Ainsi, la forme n’est plus soumise à la volonté de l’artiste, mais se plie d’elle-même, afin de révéler les caractéristiques propres au matériau. L’Anti Form n’est pas synonyme d’absence de forme, mais une forme qui n’est plus imposée par l’artiste.

    Dans Le mou et ses formes, Maurice FRÉCHURET oppose l’art constructiviste et l’art « mou » aux formes incertaines. De plus, il avance que le hasard participe désormais à l’œuvre, et qu’il devient en quelque sorte sa matière première. Il distingue trois gestes de l’Anti Form : entasser, laisser pendre, nouer. Eva HESSE, avec l’utilisation des matériaux caractérisés par leur mollesse, comme la résine, le latex, etc., révèle des formes organiques, permises par le hasard du laisser pendre.

    Source : Wikipédia – https://fr.wikipedia.org/wiki/Antiform

    Références artistiques possible

    • Marcel DUCHAMP, Pliant de voyage, 1916, housse souple et brillante de machine à écrire Underwood
    • MAN RAY, L’Énigme d’Isidore Ducasse ou encore Objet inconnu enveloppé dans une étoffe, 1920, œuvre perdue, machine à coudre, laine et ficelle
    • Marcel DUCHAMP, Prière de toucher, 1947, sein en caoutchouc (latex) collé sur velours noir sur carton, 41,8 × 34,7 × 7,1 cm
    • Joseph BEUYS, Chaise de graisse, 1963-64, chaise en bois et graisse animale, 90 × 30 × 30 cm,  Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.
    • Michelangelo PISTOLETTO, Vénus aux chiffons, 1967, représentation en plâtre d’une sculpture à l’antique, mica, tissus récupérés.
    • Barry FLANAGAN, Rack, 1967-1968, toile de jute, polystyrène, armature en métal, 307 × 175 × 76 cm, Waddington Galleries, Londres
    • Giovanni ANSELMO, Sans titre (Structure qui se mange), 1968, deux blocs de granit, fils de cuivre et laitue fraîche, 70 × 13 × 137 cm
    • Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970, tenture de la série Felt Piece, feutre découpé, 250 × 372 × 30 cm
    • Eva HESSE, Seven Poles, 1970. L’œuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970. 7 éléments suspendus au plafond et dont la base repose sur le sol, . Résine, fibre de verre, fils d’aluminium, polyéthylène, 272 × 240 cm, hauteur de chaque élément : de 188 cm à 282 cm, circonférence de chaque élément : de 25,5 cm à 45,5 cm, l’espace au sol occupé par l’installation est variable.
    • Robert SMITHSON, Glue Pour, 1970, bidon de colle renversé, Vancouver, Holt-Smithson Foundation
    • Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, Lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 × 600 x 800 cm, Paris, MNAM
    • Annette MESSAGER, Le Repos des pensionnaires, 1971-72,  oiseaux naturalisés emmaillotés dans un tricot, sur tissu blanc, Metz, Centre Pompidou
    • Christian BOLTANSKI, Personnes, Monumenta au Grand Palais, janvier-février 2010,
      couloir de boîtes en fer blanc rouillées et numérotées, salle avec des rectangles de vêtements à plat, poteaux, fils électriques, néons blafards, haut-parleurs diffusant des battements de cœur, tas de vêtements de 15 m de hauteur, dominé par une grue grinçante qui prend et rejette les vêtements.
    • Chiharu SHIOTA, Labyrinth of Memory, 2012, installation in situ, La Sucrière, Lyon, 16 robes blanches reliées entre elles par de la laine noire.

    Questionnement(s)

    Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace :

    • l’hétérogénéité et la cohérence plastiques : les questions de choix et de relations formelles entre constituants plastiques divers, la qualité des effets plastiques induits ; le sens produit par des techniques mixtes dans les pratiques bidimensionnelles et dans les fabrications en trois dimensions,
    • l’espace en trois dimensions : découverte et expérimentation du travail en volume (modelage, assemblage, construction, installation, etc.).

    La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre :

    • la réalité concrète d’une production ou d’une œuvre : le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit une œuvre,
    • les qualités physiques des matériaux : caractéristiques des matériaux (matériaux de récupération, matériaux non transformés, matériaux issus de transformations physiques ou chimiques, biomatériaux), incidences de leurs caractéristiques (porosité, rugosité, liquidité, malléabilité, etc.) sur la pratique plastique en deux dimensions (transparences, épaisseurs, mélanges homogènes et hétérogènes, collages, etc.) et en volume (stratifications, assemblages, empilements, tressages, emboîtements, adjonctions d’objets ou de fragments d’objets, etc.), sur l’invention de formes ou de techniques, sur la production de sens.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)

    • Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)

    • Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
    • Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *D’après une photographie d’Anni ROENKAE – pexels.com

  • La Chute

    La Chute

    Chuter : basculer, tomber, verser ;
    [Familier] aller choir, dinguer, prendre un billet de parterre, prendre une bûche, prendre une gamelle, ramasser un gadin, ramasser une bûche, ramasser une pelle, s’allonger, s’étaler, se casser la figure, se casser la gueule, se fiche par terre, se rétamer, valdinguer…

    Évoquez la chute, son mouvement, sa dramaturgie dans une production plastique que vous présenterez en quelques mots.

    #chute #mouvement

    Problèmes

    Dans quelle mesure l’évocation visuelle de la chute intègre-t-elle la dimension temporelle et séquentielle ? En quoi la narration modifie-t-elle le dispositif de représentation ?  De présentation ?

    Objectifs

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • bouleverser, déstructurer, renouveler le schéma narratif,
    • comprendre que certains dispositifs de présentation installent le spectateur dans une relation temporelle à l’œuvre, que le montage, l’association, la collision sont des notions essentielles à la compréhension des images dans un schéma narratif,
    • comprendre que l’emprunt, la citation peuvent être source d’expression.
    BRUEGHEL l’Ancien, La chute d’Icare, 1558, huile sur bois, montée sur bois, 74 × 112 cm,
    Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels

    De nombreux historiens d’art se sont penchés sur le sens de ce tableau. Icare est une figure exemplaire du péché d’orgueil, de l’envie. C’est pourquoi une opposition peut être vue entre la figure du laboureur au premier plan du tableau, allégorie de l’espoir ou de l’espérance et celle d’Icare, allégorie de la chute, écho de la chute originelle qui compose l’arrière-plan des souffrances de l’homme déchu, condamné à se racheter par son travail. Mais Icare c’est aussi l’appel de la liberté et le rêve d’évasion. Prisonnier du roi Minos, il s’enfuit avec son père Dédale, dont l’ingéniosité leur fournit le moyen de cette fuite : les ailes.
    Son seul défaut est de succomber à la griserie de la réussite.

    La chute d’Icare d’après Rubens, Jacob Peter GOWY,
    peinture sur toile, 195 × 180 cm, 1636

    Références artistiques possibles

    • Pieter BRUEGHEL l’Ancien, Chute d’Icare, huile sur toile, 73,5x × 112 cm, 1558, Musées Royaux des Beaux-arts, Bruxelles
    • Pieter BRUEGHEL l’Ancien, La Parabole des aveugles, 1568, détrempe sur toile, 86 × 154 cm, Musée Capodimonte, Naples
    • Jacques-Henri LARTIGUE, Bichonnade, 40, rue Cortambert, Paris, photographie, 1905
    • Henri CARTIER-BRESSON, Derrière la gare Saint-Lazare, Paris, photographie, 1932
    • Aaron SISKIND, Pleasures and Terrors of Levitation #37, photographie, 1956
    • Yves KLEIN Saut dans le vide d’Yves Klein, photographie, 16 octobre 1960
    • Bas Jan ADER, Broken Fall, performance, 1971
    • Chris BURDEN, Sculpture in three parts, 1974, photographies
    • Martin KERSELS, Falling, triptyque photographique, 1994 : la cascade d’accidents corporels se poursuit avec les Falling Photos de Martin Kersels qui avant de faire des sculptures a étudié les lois de la gravité avec son propre corps. Prenant la forme d’un triptyque, les photographies sont comme autant d’arrêts sur image d’une chute. Encore suspendu dans les airs, le corps massif de l’artiste se découpe sur fond d’étendue neigeuse.
    • Denis DARZACQ, série La Chute, 2005-2007, photographies. La série La Chute met en scène les corps en apesanteur de danseurs de Breakdance, de Capoeira et de danse contemporaine. Très pures, évitant aussi bien la pose habituelle du genre que la description, ces photographies qui mettent en valeur la performance physique dans sa perfection, mais aussi dans ses déséquilibres, mêlent une incroyable énergie au sentiment de la possible perdition. De fait, ces corps en apesanteur, qui ne sont jamais accompagnés d’ombre portée, deviennent des révélateurs de l’espace urbain (source http://www.laboratoiredugeste.com).
    • Susanna HERTRICH, Chrono Shredder, 2007-2010, déchiqueteur, éphéméride
    • Yu HONG, Ladder to the sky, 2008, acrylique sur toile, 600 × 600 cm
    • Yoann BOURGEOIS, Fugue / Trampoline, musique Metamorphosis II de Philip GLASS. Une danse tout en déséquilibre qui s’attache à faire de la chute un motif chorégraphique.
    • Philippe RAMETTE, Sans Titre (Deauville), 2014, photographie

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse…

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : l’in situ, les dispositifs de présentation
    • l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue du spectateur dans ses relations à l’espace.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Femme en robe blanche tombant sur le sol, photographie de Tim Grundtner libre d’utilisation – pexels.com

  • 3, 2, 1… Partez !

    3, 2, 1… Partez !

    Au clap de départ du 100 mètres, un sprinter s’élance.
    Représentez ce court laps de temps.

    #dynamisme #mouvement #séquence #composition

    Pour suggérer la vitesse, le dynamisme et le déplacement, vous privilégierez pour votre réalisation :

    • la décomposition du mouvement : superposition, répétition
    • l’effet du flou du bougé photographique
    • le dynamisme des lignes diagonales

    plutôt que les codes graphiques de la BD.

    Kinogramme

    Au regard des chronophotographies d’Eadweard MUYBRIDGE et de Étienne-Jules MAREY, une solution serait d’élaborer les images des différentes positions de l’athlète lors de son départ et de les utiliser dans une composition rythmée.

    Étienne-Jules MAREY (1830-1904), La course de l’homme, vers 1891, chronophotographie

    La chronophotographie est la décomposition du mouvement par la prise de photographie à intervalles réguliers. Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey inventent simultanément la
    chronophotographie, qui exerça une influence profonde sur les Futuristes comme Giacomo Balla,
    et sur Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, les artistes du mouvement Dada.

    Références artistiques possibles

    • Les frères Arturo et Anton Giulio BRAGAGLIA, Searching and slap, 2011, photographie argentique. Ils tentent dès 1911 de trouver un équivalent photographique de la peinture futuriste en partant des recherches chrono photographiques d’Étienne-Jules Marey dont ils veulent en outre dépasser la rigueur formelle et scientifique. Ils cherchent à rendre l’invisible d’un geste, le déroulement du temps d’une action, ils veulent en faire la synthèse dynamique sans en réaliser l’analyse par étapes successives.
    • Giacomo BALLA (1871-1958), Dynamisme d’un chien en laisse, 1912, huile sur toile, 91 x 100 cm
    Luigi RUSSOLO (1885-1947), Automobile in corsa (Composition, Dynamisme d’une automobile), 1912-1913
     
    • Luigi RUSSOLO (1885-1947), Automobile in corsa (Composition, Dynamisme d’une automobile), 1912-1913, huile sur toile, 106×140 cm, inscriptions : S.D.B.DR. à la peinture rouge : LRussolo 1911, Centre Pompidou, Paris. À travers l’automobile, c’est le thème de la vitesse qui est traité et, particulièrement chez Russolo, ses résonances optiques et sonores. La représentation de la machine est remplacée par celle de la vitesse : sa silhouette, soulignée par un contre-jour bleu soutenu, est à peine visible, morcelée dans l’espace qu’elle dynamise tout entier. Couleurs en fusion, bâtiments basculés en arrière, chaussées aspirées dans son sillage synthétisent les perceptions visuelles accélérées que l’automobiliste expérimente. La succession d’angles aigus, sur l’axe médian de la toile, ordonne toute la surface picturale. Elle traduit, par son rythme même, l’accélération puissante du moteur (les angles se rapprochent dans la partie gauche), comme sa vibration sonore qui s’étend à l’espace tout autour. Les couleurs primaires soutenues et accentuées évoquent une explosion. Cette œuvre exprime la vitesse par des couleurs violentes, des maisons qui semblent basculer, un rythme créé par les angles sans toutefois représenter une voiture de façon figurative.
    • Umberto BOCCIONI, Dinamismo di un ciclista (Dynamisme d’u cycliste), 1913, huile sur toile, 70 x 95 cm, Collection Peggy Guggenheim, Venise
    • Kerry SKARBAKKA, Office, 2005, de la série photographique Falling
    • Denis DARZACQ, La Chute, 2005-2006, série photographique
    • Peter JANSEN, Runner, 2007, sculpture en polyamide, 21 x 64 x 56 cm (détail en bandeau)

    Questionnement(s)

    • La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la relation du corps à la production artistique.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Fast & Furious

    Fast & Furious

    Après l’analyse de Formes uniques dans la continuité de l’espace (1913) d’Umberto BOCCIONI, où la décomposition du mouvement et le ressenti de vitesse retiendront tout particulièrement votre attention, vous proposerez une adaptation tridimensionnelle du mouvement et de la vitesse à partir du support proposé : le moulage d’une coquille d’escargot.

    #dynamisme #vitesse #mouvement

    Références artistiques possibles

    • Étienne Jules MAREY, Envol du goéland, moulage de plâtre, Musée d’Orsay
    • Eadweard MUYBRIDGE, Femme descendant un escalier, 1887, photographies
    • Raymond DUCHAMP-VILLON, Joueurs de football, 1905, bronze
    • Auguste RODIN, L’Homme qui marche, 1907, bronze
    • Umberto BOCCIONI, La rue entre les maisons, 1911, huile sur toile, 100 x 100,6 cm
    • Giacomo BALLA, Dynamisme d’un chien en laisse, 1912, huile sur toile, 90,8 x 110 cm, Albright-Knox Art Gallery
    • Les frères Anton GIULIO et Arturo BRAGAGLIA, La Gifle, 1912, photographie
    • Umberto BOCCIONI, Formes uniques de continuité dans l’espace, 1913, tirage en bronze du plâtre original
    • Raymond DUCHAMP-VILLON, Le Cheval majeur, 1914
    • Gjon MILI, photographie de Picasso dessinant, 1924
    • Alberto GIACOMETTI, Homme qui marche I, 1960, bronze
    • Costas VAROTSOS, The Runner, 1988-1994, plaques de verre
    • Peter JANSEN, Runner, 2007, polyamide, 21 x 64 x 56 cm
    • Xavier VEILHAN, Le Carrosse, 2009. tôle d’acier, peinture acrylique ; 2,80 x 15 x 1,80 m
    • Jesús Curiá PEREZ, Downstairs, 2015-2016
    Umberto BOCCIONI, Formes uniques de continuité dans l’espace, 1913, tirage en bronze du plâtre original
     

    Œuvres futuristes

    Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive… une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire le Samothrace.

    Extrait du Manifeste du Futurisme, Filippo-Tommaso MARINETTI, Le Figaro, 20 février 1909

    L’œuvre futuriste de Umberto BOCCIONI, peinture et sculpture, se caractérise par un rendu du dynamisme, que le peintre saisit dans un sens synthétique (cf. Étienne Jules MAREY plutôt qu’Eadweard MUYBRIDGE) : l’artiste assimile le dynamisme au développement continu d’une force dans l’espace, à la différence des autres peintres futuristes qui réduisent le temps à l’espace en représentant le mouvement comme une succession de moments.

    Umberto BOCCIONI, Charge de lanciers, 1915, tempera
    et collage sur papier, 32×50 cm

    Quels principes Umberto BOCCIONI applique-t-il à sa peinture ?

    La démarche artistique du peintre se caractérise par une recherche de l’expression picturale du mouvement au travers une certaine géométrisation des formes. Les lignes fortes diagonales, les contrastes colorés, les formes démultipliées enchevêtrées, les compénétrations d’espaces caractérisent son style futuriste.

    Questionnement(s)

    • La représentation plastique et les dispositifs de présentation : les différentes catégories d’images, leurs procédés de fabrication, leurs transformations.
    • Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace : l’hétérogénéité et la cohérence plastiques – l’invention, la fabrication, les détournements, les mises en scène des objets.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)

    • Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)

    • Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Photogramme de Turbo, film d’animation réalisé par David SOREN, DreamWorks Animation, 2013

    Affiche Grand Prix Automobile de Genève, 1931
  • Le même vite

    Le même vite

    Horse and Rider High Dive, anonyme, cliché non daté

    Deux vignettes identiques, dans la première représentez le saut immobile où le cheval et sa cavalière sont comme figés dans les airs au dessus de la foule. Dans la seconde, le même vite : la même scène photographiée, mais contrairement à l’instantané, vous proposerez une image du mouvement.

    #mouvement #bougé #dynamisme #futurisme

    Références artistiques possibles

    • Étienne-Jules MAREY et Eadweard MUYBRIDGE, photographies de la fin 19e siècle.
    • Diving Horse (cheval plongeur), Eunice Winkless dives into a pool of water from a high tower on horseback on July 4, 1905 in Pueblo, Colorado.
    • Jacques-Henri LARTIGUE, Grand Prix de l’ACF, automobile Delage, circuit de Dieppe, 26 juin 1912, 1912, photographie.
    • Giacomo BALLA, Dynamisme d’un chien en laisse, 1912, huile sur toile, 90,8 x 110 cm, Albright-Knox Art Gallery.
    • Les frères Anton GIULIO et Arturo BRAGAGLIA, La Gifle, 1912, photographie.
    • Marcel DUCHAMP, Nu descendant un escalier, 1912, huile sur toile, 146×89 cm.
    • Luigi RUSSOLO, Automobile in corsa (Dynamisme d’une automobile), 1912-1913, huile sur toile, 106 x 140 cm, Centre Pompidou, Paris.
    • Umberto BOCCIONI, Dinamismo di un ciclista (Dynamisme d’un cycliste), 1913, huile sur toile, 70 x 95 cm, Collection Peggy Guggenheim, Venise
    • Yves KLEIN, Saut dans le vide, octobre 1960, photographie
    • Kerry SKARBAKKA, Office, 2005, de la série photographique Falling
    • Denis DARZACQ, La Chute, 2005-2006, série photographique
    Étienne-Jules MAREY, Mouvement du saut à la perche, 1885-1895, chronophotographie, Museum of Fine Arts, Houston

    Les ballerines de DEGAS

    Le peintre voit dans la danse, le ballet un sujet idéal d’observation du mouvement rapide, et une vaste possibilité de composition spatiale, offerte par toute la surface de la scène.

    Edgar DEGAS, La classe de danse, 1873, 62,5×48,3 cm
    Edgar DEGAS, Danseuses sur un banc, 1898


    Les travaux photographiques sur le mouvement d’Eadweard MUYBRIDGE oscillent entre science et art, chose discutée dans les milieux intellectuels de l’époque. Le photographe appartient à cette génération qui utilise la photo comme témoignage scientifique sûr et objectif. En 1887 est édité son plus important ouvrage, Animal Locomotion, en 11 volumes qui contiennent 4 202 photographies prises entre 1872 et 1885. Il aurait alors réalisé entre 1885 et 1887 plus de 30000 photographies.

    Source Wikipédia
    Eadweard MUYBRIDGE, Nu, 1889
    (cf. les jambes des ballerines dans l’œuvre d’Edgar Degas)
    Edgar DeEGAS, La classe de danse, 1871-1874, huile sur toile,
    75×85 cm, Musée d’Orsay

    Les ballerines à l’exercice, aux répétitions ou au repos deviennent le sujet de prédilection du peintre inlassablement repris avec de nombreuses variantes dans les postures et les gestes. Davantage que les planches et les feux de la rampe, c’est le travail préparatoire qui l’intéresse : l’entraînement. Ici, la leçon s’achève : les élèves sont épuisées, elles s’étirent, se contorsionnent pour se gratter le dos, rajustent leur coiffure ou leur toilette, une boucle d’oreille, un ruban, peu attentives à l’inflexible professeur, portrait de Jules Perrot, authentique maître de ballet.

    Edgar DEGAS a observé avec attention les gestes les plus spontanés, naturels et anodins, moments de pause où la concentration se relâche et le corps se détend, après l’effort d’un apprentissage exténuant et d’une implacable rigueur.

    Edgar DEGAS, Danseuse, 1895, photographie

    Œuvres futuristes

    L’œuvre futuriste de Umberto BOCCIONI, peinture et sculpture, se caractérise par un rendu du dynamisme, que le peintre saisit dans un sens synthétique (cf. Étienne Jules Marey plutôt qu’Eadweard Muybridge) : l’artiste assimile le dynamisme au développement continu d’une force dans l’espace, à la différence des autres peintres futuristes qui réduisent le temps à l’espace en représentant le mouvement comme une succession de moments.

    Umberto BOCCIONI, Charge de lanciers, 1915, tempera
    et collage sur papier, 32×50 cm
    Giacomo BALLA Dynamisme d’un chien en laisse, 1912, huile sur toile, 90×110 cm

    Dynamisme d’un chien en laisse de Giacomo BALLA illustre parfaitement un des thèmes principaux des futuristes italiens : la représentation du mouvement et de la vitesse. Ici le peintre représente la scène du tableau comme une chronophotographie : il superpose en une succession de plusieurs images les pattes du chien, sa queue, la laisse et les pieds de la maîtresse pour donner l’impression de déplacement.

    « Je voudrais tout attraper même l’inattrapable »

    « Le mouvement apparaît comme une manifestation dans l’espace de l’écoulement temporel. Un corps mobile change de position à mesure que le temps passe et modifie ainsi le milieu perçu. L’évocation par la photographie de la globalité d’un mouvement s’accompagne nécessairement du renvoi à une durée et non pas à un instantané. » Jacques-Henri LARTIGUE

    Jacques-Henri LARTIGUE, Bouboute à Rouzat, août 1908, photographie

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – la narration visuelle – la création, la matérialité, le statut, la signification des images.
    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – la matérialité et la qualité de la couleur.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • L’Aventurier

    L’Aventurier

    Égaré dans la vallée infernale, seul sur le fleuve, l’aventurier dérive à bord d’un sampang.
    La nuit tombe. Le mystérieux Doc Xhatan et ses guerriers bivouaquent au près d’un grand feu.
    Plus loin dans la jungle birmane, notre héros prépare son camp près de ruines d’un temple.
    Quand soudain surgit…

    Texte librement inspiré de « L’Aventurier » d’Indochine, 1982 : https://youtu.be/M7X6oYg6iro

    Dessinez en noir et blanc sous la forme d’une planche de BD, les scènes suggérées par le texte ci-dessus.

    Comment allez-vous découper graphiquement la continuité narrative ? Qu’avez-vous mis en œuvre pour faciliter la lecture de l’ellipse* (de l’unité spatiale et temporelle de la planche BD) ? Qu’est-ce qui, dans chaque vignette, conduira le lecteur à retrouver la suivante ?

    *L’ellipse est un procédé qui consiste à omettre un ou plusieurs éléments en principe nécessaires à la compréhension de l’histoire, pour produire un effet de raccourci. Elle oblige le lecteur à rétablir mentalement ce que l’auteur passe sous silence.

    Rubén PELLEJERO, Corto Maltese – Tome XIII, Sous le soleil de minuit,
    encre de Chine pour la planche 22 de cet album édité en 2015 par Norma Editorial.
    Sous le soleil de minuit est la 30e aventure de Corto Maltese écrite par Juan Díaz Canales et dessinée par Rubén Pellejero.
    C’est la première reprise du personnage créé par Hugo PRATT, vingt ans après sa disparition.

    La planche, une unité narrative

    La planche se dévoile à l’œil du lecteur dans sa globalité. Celui-ci n’aperçoit pas seulement une case, mais toutes les cases qui composent la page et fragmentant à la fois l’espace et le temps de la narration. Dès lors, seule la compréhension de l’intervalle entre deux cases permettra au lecteur de relier ces instants et de construire mentalement un tout, une unité, une continuité. Dans ces conditions, la construction de la planche doit inévitablement respecter la règle des trois unités, c’est-à-dire, appliquer l’unité de lieu, de temps et d’action.

    • L’unité de lieu implique qu’une planche BD tente idéalement de conserver le même endroit. Dans le cas contraire, l’auteur en multipliant les changements de lieux risque de susciter la confusion chez le lecteur qui passe rapidement d’une case à l’autre. Ce dernier ne comprendra pas forcément qu’il y a déplacement physique et interprétera mal la vignette.
    • L’unité de temps est l’assurance d’une lecture fluide de la page, qui facilite l’estimation par le lecteur du temps qui se passe dans le récit.
      Remarque : Dans les deux cas, quand l’auteur veut changer de lieu ou de moment, il est préférable de changer de page. Le passage d’une planche à l’autre marque une rupture plus nette et elle crée automatiquement un gap qui facilite la lecture d’ellipses plus importantes.
    • L’unité d’action n’est pas aussi nécessaire, mais souhaitable, car il est plus simple et divertissant pour l’esprit et l’œil de (re)sentir qu’une page entière est imprégnée d’une idée, d’un thème, d’un sens précis.
    • Contrairement à la vidéo ou au cinéma, la lecture d’une page BD donne à voir un aperçu fugitif des scènes et des plans qui suivent. Et pour le dessinateur, cette impossibilité de cacher les cases suivantes, génère une contrainte créative : mettre en scène le découpage visuel de la page. Il ne s’agit pas seulement ici d’organiser le meilleur enchaînement ou d’accorder plus de place à la case qui a besoin de plus d’espace. Mais il faut penser la page dans son ensemble, ce qu’elle dévoile de l’action, de l’ambiance, de l’univers…
    Planche de Sugar de Serge Baeken, 2014, Éd. Dargaud

    Références artistiques

    • Fresque de Ramsès 1er avec les dieux, vers 1295-1294 av JC
    • Broderie de la Reine Mathilde dite Tapisserie de Bayeux, XIème siècle
    • Vitrail de la Parabole du bon Samaritain, Cathédrale de Bourges, XIIIe siècle
    • Fra ANGELICO, L’Annonciation, 1430-1432, tempera sur panneau de bois, 154 x 194 cm, Musée du Prado, Madrid
    • Piero Della FRANCESCA, La Flagellation du Christ, vers 1455, tempera sur panneau, 58,4 x 85,1 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
    • Winsor McCAY, Little Nemo in Slumberland, première publication 1905
    • George HERRIMAN, Krazy Cat, première publication 1913
    • James ROSENQUIST, President Elect, huile sur panneau, 228 x 366 cm, 1960-1961
    • WHAAM !, Roy LICHTENSTEIN, peinture acrylique sur toile, 170 x 400 cm, 1963, Tate Modern, Londres
    • Francis BACON, Three Figures in a Room (Trois personnages dans une pièce), huile sur toile, 198 x 441 cm, 1964

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation – la narration visuelle.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique..

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    _ William VANCE, détail de la planche n°30 de l’album L’empereur de Macao – Bob Morane, encre de chine, 1979

    Planche de Night Fisher de Kikuo R. Johnson, 2005, Éd. Fantagraphics Books