D’ici à là, je parcours le territoire. Le trait, la trace, les indices témoignent de ce trajet…
#trait #territoire #plan #réseau
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre, sélectionner et s’emparer des codes de la cartographie pour les adapter à un projet artistique
solliciter des effets plastiques à des fins d’évocation de territoire, de chemins, de trajets.
Questions
Comment les artistes transforment-ils les données cartographiques en œuvres sensibles ? Dans quelle mesure le cheminement physique de l’auteur peut-il être exploité dans le processus de création et dans le souci de représentation ?
Références artistiques possibles
Guillaume Le TESTU, Cosmographie universelle, manuscrit enluminé, 53×36 cm, 1556, L’Âge d’or des cartes marines, application iOS, Éd {BnF
Piet MONDRIAN, New York Boogie Woogie, 1943, huile sur toile, 127 x127 cm, MoMA. Malgré l’abstraction radicale de ses tableaux, Mondrian a toujours gardé un intérêt très vif pour les structures urbaines et pour la musique et la danse modernes. Les rectangles asymétriques de Broadway Boogie-Woogie correspondent à la mélodie syncopée du boogie-woogie, les petites lignes brisées faisant écho aux cascades d’accords brisés de la base rythmique, mais on peut évidemment ajouter que le plan en damier de New York trouve aussi un écho chez un artiste pour qui le motif de la grille a toujours revêtu une grande importance
Jasper JOHNS, Map, encaustique, huile et collage sur toile, 1961, MoMA
Richard LONG, A Line Made by Walking, 1967, photographie
Pierre ALECHINSKY, Arrondissement, 1983, encre de Chine sur vélin (plan du 10ème arrondissement de Paris), 20,9 x 27 cm, Cabinet d’art graphique, Centre Pompidou, Paris
Jochem HEINDRICKS, Eye Drawings, 1983, encre sur papier. Un dispositif technique permet enregistrer les mouvements de l’œil lorsqu’il regarde les objets, pour les numériser puis pour les imprimer
Hamish FULTON, Dauphiné Mountain, Skyline, Vercors, France, 1995, crayon et encre sur papier, 71×78 cm
Sophie CALLE, Pôle nord, 2008, installation
Julien LEVESQUE, Street Views Patchwork, 2009
Claude CLOSKY, Mont Sainte-Victoire, 2011, sittes.net/sainte-victoire/
Références au programme du cycle 4
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
« J’ai tracé la carte d’une île ; elle était soigneusement et (je le pensais) magnifiquement coloriée ; sa forme charmait mon imagination au-delà de toute expression ; elle comportait des ports qui me plaisaient comme des sonnets ; et avec l’inconscience des prédestinés, j’appelais ma réalisation l’Île au Trésor. »
Robert Louis STEVENSON, L’Île au Trésor, 1883
En utilisant des procédés et des codes cartographiques conventionnels ou imaginaires, réalisez un objet d’art évoquant votre idée de la carte au trésor.
Collège Théodore Monod, Margencel, capture d’écran – Google Street View
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
penser un imaginaire du territoire apte à soutenir une pratique artistique
représenter ou cartographier son environnement de façon sensible.
Questions
En quoi la représentation de l’espace est-elle régie par des règles d’organisation et de composition ? Comment représenter au moyen de lignes, de traits un espace géographique ou social, réel ou imaginaire ? Dans quelle mesure est-il possible d’en restituer et d’en partager l’expérience sensible ? Si les cartes imaginaires ne représentent pas la réalité, que permettent-elles de saisir du paysage et de l’auteur ?
Sam LOMAN, Underskin, 2010, illustration
Références artistiques possibles
L’âge d’or des cartes marines, du 23 octobre 2012 au 27 janvier 2013 à la BnF François Mitterrand
la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré), la différence entre organisation et composition
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
Les vagues ne naissent pas quand elles déferlent sur la plage. Elles roulent longtemps en mer avant de se casser sur un repli de sable.
Geneviève Dormann (1933-2015), femme de lettres
La Grande Vague d’Hokusai sort de son plan d’impression. Votre réalisation plastique, sous la forme d’un bas-relief ou d’une sculpture, utilise les matériaux et les techniques graphiques ou picturales retranscrivant au mieux la matérialité de la vague, tout en faisant ressortir le volume de cette dernière.
La Grande Vague de Katsushika HOKUSAI
L’estampe (ukiyo-e) Sous la grande vague au large de Kanagawa appartient à une série intitulée Trente-six vues du Mont Fuji. Ces estampes représentent le mont Fuji selon différents points de vues et à des saisons différentes. À l’origine, en 1830, Hokusai contacte un éditeur pour lui soumettre le projet d’une série de grandes estampes de paysages. La Grande Vague paraît dans une première série de dix estampes qui comprenait entre autres les célèbres Le Fuji par temps clair et L’Orage sous le sommet.
Cette série est célèbre car pour la première fois un artiste japonais intègre les techniques occidentales de représentation de la perspective. En outre, les Trente-six vues du mont Fuji sont des paysages, sujet traditionnel, mais Hokusai les traite en grand format, ce qui est inhabituel pour l’époque.
À l’origine « ukiyo » signifie “bas monde“. Lorsque les guerres se terminent à l’époque d’Edo (1603-1868), ce terme se traduit comme le fait de jouir des plaisirs d’une vie éphémère. Ukiyo-e désigne donc les “peintures” qui représentent avec légèreté les mœurs contemporains du monde dans lequel vivaient les gens de l’époque d’Edo. Elles seront diffusées à une large population grâce aux techniques d’impression. Par ailleurs, elles deviennent polychromes au 18e siècle. Certaines œuvres nécessitaient près de soixante planches de couleurs différentes avec des encres mêlées de poudre d’or ou de mica.
Le paysage marin de La Grande vague a pour thème central une vague démesurée. Sa courbe rappelle celle du mont Fuji que l’on voit en arrière plan. S’élevant à 3 700 mètres, le mont Fuji paraît ici minuscule. Les plans sont juxtaposés verticalement et c’est la différence de taille qui donne une impression de profondeur. Ici, le travail de la perspective traite l’espace à la verticale, de haut en bas, comme dans certaines œuvres de Edgar DEGAS, de Vincent VAN GOGH ou de Georges SEURAT.
Un contraste très fort existe entre la mer brutale et l’arrière-plan calme. Le bleu intense de la mer s’oppose également à la couleur du ciel, ocre. La présence de l’homme est discrète. Les hommes sur des barques sont ballottés et à la merci des éléments de la nature. Ils semblent se prosterner devant cette immense vague.
Hokusai utilise le bleu de Prusse, pigment importé par les Hollandais en 1820 au Japon. Cette couleur permet de garantir son intensité dans le temps. D’ailleurs, ce bleu eut un tel succès que l’éditeur d’Hokusai lance une édition de certaines vues en bleu.
Le blanc du papier apparaît comme une réserve au niveau de l’écume des vagues et de la neige au sommet du mont Fuji.
Il s’agit d’un jeu de miroir autour du thème de l’eau : tantôt sous forme d’écume, tantôt sous forme neigeuse. Hokusai et ses contemporains jouaient énormément sur l’idée de contraste et de clair-obscur en travaillant l’encre de Chine par opposition au blanc de la feuille qui était apparente à différents endroits et qui était totalement intégrée à la représentation.
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
analyser une image et en retirer l’idée essentielle
comprendre les intentions d’un peintre à travers l’analyse de son œuvre
adapter en volume une représentation bidimensionnelle.
Questions
En quoi la composition de l’image peut-elle suggérer un récit ? Dans quelle mesure l’utilisation d’un motif peut-il suggérer le mouvement ? En quoi le vide peut-il être porteur de sens ? En quoi la technique utilisée détermine-t-elle la forme de l’œuvre ?
Dans quelle limite une œuvre plane peut-elle évoquer un effet de profondeur ? Comment alors adapter une composition plane en une composition ou organisation spatiale ?
Références artistiques possible
HOKUSAI, Sous la vague au large de Kanagawa (dite La Grande vague / Kanagawa oki namiura ; Trente-six vues du Mont Fuji / Fugaku sanjûrokkei), 1830-1832, impression polychrome (nishiki-e), Musée Guimet, Paris
Gustave COURBET, La Vague, 1869, huile sur toile, 65 × 88 cm, Brooklyn Museum, NY
Claude DEBUSSY, La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre, 1905, symphonie en 3 mouvements d’environ 25 min (1. De l’aube à midi sur la mer, 2. Jeux de vagues, 3. Dialogue du vent et de la mer)
Tadashi KAWAMATA, Under the Water, 2016, installation in situ au centre Pompidou Metz
Chris JORDAN, Gyre, 2009, installation de 2,4 millions de morceaux de plastique, 243 × 335 cm
Thierry KUNTZEL, The Wave, 2003, installation interactive avec vidéo, dimensions variables
SERSE, Ai sali d’argento, 2004, dessin au graphite sur papier et aluminium, 144 × 200 cm
Bernard Pras, La Vague, 2007Caterina ROSSATO, Exercize n.7 / Dèja vu, 2014Javier Jaén BENAVIDES (artiste graphique de Barcelone, Espagne)
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.2 – Représenter le monde environnant ou donner forme à son imaginaire en explorant divers domaines (dessin, collage, modelage, sculpture, photographie, vidéo…)
J’ai des difficultés à représenter le monde environnant ou à exprimer mon imagination à travers divers médiums artistiques.
–
Je commence à explorer différents domaines artistiques, mais j’ai besoin de plus de pratique mon expression restant peu développée.
+-
Je représente le monde environnant ou exprime mon imaginaire à travers divers domaines artistiques de manière fiable.
+
Je maîtrise avec assurance la représentation du monde environnant et la création d’œuvres imaginatives, en utilisant divers médiums artistiques.
++
3.2 – Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation
J’ai du mal à expliquer les choix artistiques dans mon projet et le cheminement de ma réflexion.
–
Je commence à fournir des explications pour justifier mes choix artistiques, mais celles-ci manquent de cohérence et de clarté.
+-
Je justifie clairement mes choix artistiques en expliquant le cheminement qui m’a conduit à la réalisation finale.
+
Je fournis des justifications convaincantes, approfondies et bien liées à mes choix artistiques, mettant en évidence une réflexion critique et un cheminement réfléchi.
++
4.2 – Identifier quelques caractéristiques qui inscrivent une œuvre d’art dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, contemporain, proche ou lointain
Je n’identifie pas les caractéristiques permettant de situer une œuvre d’art dans son contexte géographique, culturel ou historique.
–
Je repère certaines caractéristiques permettant de situer une œuvre d’art, mais celles-ci restent peu précises.
+-
J’identifie avec assurance quelques caractéristiques plastiques, culturelles, sémantiques et symboliques situant une œuvre d’art dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique donné.
+
J’identifie de manière fiable les caractéristiques situant une œuvre d’art dans son contexte géographique, culturel et historique, en faisant preuve d’une analyse approfondie et d’une compréhension contextuelle avancée.
++
Références au programme du cycle 3
Questionnement(s)
La représentation plastique et les dispositifs de présentation :
les différentes catégories d’images, leurs procédés de fabrication, leurs transformations : la différence entre images à caractère artistique et images scientifiques ou documentaires, l’image dessinée, peinte, photographiée, filmée, la transformation d’images existantes dans une visée poétique ou artistique.
Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace :
l’hétérogénéité et la cohérence plastiques : le sens produit par des techniques mixtes dans les pratiques bidimensionnelles et dans les fabrications en trois dimensions.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
1.2 – Représenter le monde environnant ou donner forme à son imaginaire en explorant divers domaines (dessin, collage, modelage, sculpture, photographie, vidéo…).
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité
3.2 – Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.2 – Identifier quelques caractéristiques qui inscrivent une œuvre d’art dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, contemporain, proche ou lointain.
Sur la Terre, d’un univers parallèle, ravagée après une guerre contre l’IA, une poignée de voyageurs de multivers erre dans les ruines désertes d’une cité à la recherche de…
Sous la forme d’une unique planche de BD, faites-nous découvrir ce qu’ils recherchent dans ce lieu dévasté et désert.
#BD #comics #manga #multivers #SF
Une attention toute particulière sera portée au travail de mise en page, de l’enchaînement des plans, des angles de vue et des cadrages. D’autre part, pour produire le contenu des cases de votre planche, vous utiliserez une IA générative (: l’IA générative est un type de système d’intelligence artificielle capable de générer du texte, des images ou d’autres médias, par exemple : ChatGPT, DALL·E, DreamStudio). Vous adapterez vos invites textuelles (: prompts en anglais) jusqu’à obtenir le meilleur résultat escompté.
Méthodologie
Soumettre les prompts à l’IA générative (cf. liste ci-dessous), les adapter pour obtenir de meilleurs résultats
Sauvegarder les images obtenues dans votre espace numérique de travail (ENT)
Mettre en page les cases de votre BD en utilisant les images générées (ex : ComicBook! sur iPad ou Canva – https://www.canva.com/)
Corriger éventuellement le résultat avec une solution de retouche d’image en ligne (ex : The GIMP sur ordinateur ou PIXLR – https://pixlr.com/fr/).
Pour réaliser une communication claire et précise avec l’intelligence artificielle générative, il est essentiel de rédiger des prompts efficaces. Pour cela, vous devrez :
structurer votre texte et adapter le niveau de détail, écrire entre 50 et 150 mots,
spécifier le type d’image souhaité (: s’agit-il d’une photographie, d’une peinture, d’une illustration ?),
détailler vos préférences en termes de niveau de réalisme,
donner des indications supplémentaires telles que l’éclairage, les couleurs dominantes, les textures, le point de vue, le cadrage…
mentionner éventuellement les références artistiques qui vous inspirent.
Connaître les éléments clés qui constitueront l’image recherchée est indispensable pour écrire le prompt ; il est donc vivement recommandé de réaliser des croquis préparatoires.
Liste de quelques IA génératives accessibles en ligne :
Les images générées par l’IA seront sauvegardées dans votre espace numérique de travail afin d’être retravaillées et exploitées dans l’application ComicBook! mise à votre disposition sur les iPad de la classe.
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
repenser le schéma narratif,
renouveler le champ d’application de la technologie en arts plastiques,
s’interroger sur l’esthétique numérique émergente,
comprendre qu’une même image peut inviter à des narrations différentes,
comprendre que le montage, l’association, la collision sont des notions essentielles à la compréhension des images dans un schéma narratif.
Questions
En quoi l’intelligence artificielle crée-t-elle des enjeux éthiques an arts plastiques ? Dans quelle mesure l’IA renouvelle-t-elle l’esthétique numérique ? Dans quelle mesure l’organisation de la planche de bande dessinée participe-t-elle de la représentation de la narration ? Et inversement ?
Une histoire de plans
À la base de toute l’histoire en images se trouvent les plans.
Variés, les différents plans permettent évidemment d’éviter la monotonie et l’ennui qu’engendrerait inévitablement une succession d’images identiques du sujet.
Cependant, là n’est pas l’intérêt principal des plans. Avant tout, ceux-ci ont chacun une valeur psychologique et expressive qui lui est propre, dont le dessinateur jouera tout le long du récit pour mettre en relief l’action ou les sentiments des personnages et pour moduler à volonté l’intensité de chaque scène en fonction de l’intrigue.
Autant dire que les plans se succèdent ou s’enchaînent en respectant des règles car un récit désordonné, confus ou l’obscure du propos, feraient fuir les lecteurs les mieux attentionnés !
Le plan d’ensemble est un plan essentiellement descriptif, présentant le décor, un paysage, une foule de personnages dans leur plus large globalité.
Il correspond à l’indispensable description préliminaire du lieu de l’action, sans laquelle les mouvements et déplacements des personnages risqueraient d’être incompris. Dans quel lieu se trouvent-ils ? Quelle est leur place respective dans le décor ? D’où viennent-ils ? Où vont-ils ?
En principe, toute scène commencera donc toujours par un plan d’ensemble décrivant le décor et situant les personnages par rapport à celui-ci. Ensuite, chaque fois que l’action se déplacera dans un nouveau décor, un nouveau plan d’ensemble viendra naturellement décrire celui-ci à son tour.
Le plan général présente quant à lui une scène dans son ensemble et permet au lecteur d’entrer dans le vif du sujet. Tout de suite, il attire l’attention sur les personnages ayant un rôle immédiat a jouer dans l’action, en les isolant du décor. Sa fonction principale est de cadrer, d’isoler, mais dans un certain lointain.
Source L’art de la BDT1, Duc, Éd. Glénat
François SCHUITEN, Les Cités Obscures – La fièvre d’Urbicande, encre de Chine sur papier, p. 4 de l’album, 46,5 × 34,3 cm. Éd. Casterman, 1985.
Références artistiques
Chris MAKER, La Jetée, 1962, film expérimental
François SCHUITEN, Les Cités Obscures – La fièvre d’Urbicande, 1985, BD
Katsuhiro ŌTOMO, Akira, 1982-1990, manga
Jeffrey SHAW, The Legible City, 1989, installation interactive
Christa SOMMERER et Laurent MIGNONNEAU, Life Spacies, 1997, web
Jason ALLEN, Space Opera Theater, 2023, illustration générée par Midjourney
Autres références
Fritz LANG, Metropolis, 1932, science-fiction
Stanley KUBRIK, 2001: A Space Odyssey, 1968, science-fiction
Michael CRICHTON, Westworld, 1973, science-fiction
Ridley SCOTT, Blade Runner, 1982, science-fiction
James CAMERON, Terminator, 1984, science-fiction
Masamune SHIROW, Ghost In the Shell, 1989, anime
Lana et Lilly WACHOWSKI, Matrix, 1999, science-fiction
Steven SPIELBERG, A.I. Artificial Intelligence, 2001, science-fiction
Steven SPIELBERG, Minority Report, 2002, science-fiction
Alex ROYAS, I, Robot, 2004, science-fiction
Andrew STANTON – Pixar, Wall-E, 2008, animation
Spike JONZE, Her, 2013, science-fiction
Shawn LEVY, Free Guy, 2021, comédie
Portal, 2007, jeu vidéo, Valve
The Last of Us, 2013 et 2019, jeu vidéo, Naughty Dog, Sony Interactive Entertainment
Fallout, 1997-2020 , jeu vidéo, Bethesda Softworks
Half-Life, 1998-2020, jeu vidéo, Valve
*Illustration mise en avant Filip HODAS (@hoodass) série Dystopia, 2017- L’illustrateur puise dans la culture pop des années 1990-2000 pour livrer des visions post-apocalyptiques du futur.
Planche de l’atelier BD réalisée numériquement à partir des travaux graphiques de : Saulo Pintar – Hazenhyte – Ev Shipard
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques
J’ai du mal à explorer les différents champs de la pratique plastique et leurs hybridations.
–
J’explore certains champs de la pratique plastique, mais n’aborde pas encore les hybridations avec les pratiques numériques de manière approfondie.
+-
Je considère différents champs de la pratique plastique et leurs hybridations, y compris avec les pratiques numériques, dans le cadre de ma création artistique.
+
J’explore et exploite avec justesse tous les champs de la pratique plastique et leurs hybridations, en intégrant de manière innovante les pratiques numériques dans mes réalisations.
++
2.2 – Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur
Je ne mène pas à terme ma production, même avec l’accompagnement du professeur.
–
Je commence à m’engager dans mon projet individuel, mais ai besoin de plus de soutien pour le mener à son terme.
+-
Je mène à terme ma production individuelle dans le cadre du projet accompagné par le professeur.
+
Je montre une réelle capacité à mener à bien une production individuelle souvent de manière autonome.
++
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci
Je ne confronte pas mon projet à ma réalisation et ne parviens pas à l’adapter ou à le réorienter en conséquence.
–
Je commence à confronter mon intention artistique avec la réalisation de mon projet, mais ai besoin de plus de pratique pour l’adapter ou le réorienter de manière satisfaisante.
+-
Je confronte mon intention artistique avec la réalisation de mon projet et ajuste ou réoriente ma démarche pour assurer la dimension artistique de celui-ci.
+
J’articule avec maîtrise la confrontation entre mon intention artistique et la réalisation de mon projet, en adaptant ou en réorientant ma démarche avec justesse pour garantir une dimension artistique convaincante.
++
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques
Je ne porte aucun regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel. Je ne sais pas apprécier la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
–
Je commence à développer un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, mais ai besoin d’être guidé dans l’appréciation de la diversité des images.
+-
Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en reconnaissant la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
+
Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en saisissant avec acuité la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques, et en tirant des influences pertinentes pour mes créations artistiques.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse…
la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les incidences du numérique sur la création des images fixes et animées, sur les pratiques plastiques en deux et en trois dimensions.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.3 – Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.2 – Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
Évaluation des compétences numériques
Domaines
Compétences numériques
#
Information & données
1.2 – Gérer des données
Stocker et organiser les données dans des environnements numériques sécurisés de sorte qu’elles soient facilement accessibles.
3
Communication & collaboration
2.2 – Partager et publier
Savoir créer des identités numériques multiples, adaptées aux différents contextes et usages.
4
Création de contenu
3.2 – Développer des documents visuels et sonores
Utiliser des procédures simples pour modifier un document multimédia.
3
Traiter des images et des sons.
4
3.3 – Adapter les documents à leur finalité
Utiliser des fonctions simples de mise en page d’un document pour répondre à un objectif de diffusion.
1
Connaitre et respecter les règles élémentaires du droit d’auteur, du droit à l’image et du droit à la protection des données personnelles
2
Environnement numérique
5.2 – Évoluer dans un environnement numérique
Se connecter à un environnement numérique.
1
Utiliser les fonctionnalités élémentaires d’un environnement numérique.
1
Retrouver des ressources et des contenus dans un environnement numérique.
2
Organiser ses contenus et ses ressources dans son environnement numérique.
3
*Image mise en avant : capture d’écran du jeu The Last of Us, Naughty Dog, Sony Interactive Entertainment.
La Planète des singes (Planet of the Apes) est un film de science-fiction américain réalisé par Franklin SCHAFFNER, sorti en 1968, avec Charlton HESTON dans le rôle principal. Le scénario est de Rod SERLING et Michael WILSON d’après le roman homonyme de Pierre BOULLE.
L’histoire suit le capitaine George Taylor, un astronaute qui amerrit sur une planète inconnue. Capturé par des singes évolués, il découvre que ceux-ci dominent la planète et ont réduit en esclavage les humains primitifs qui s’y trouvent. D’abord protégé par le couple de chimpanzés scientifiques Zira et Cornélius, Taylor doit ensuite s’enfuir avec eux pour échapper au docteur orang-outan Zaïus, le ministre des sciences. Cornélius les emmène alors sur le site archéologique où il a découvert l’existence d’une civilisation. antérieure à celle des singes. Retrouvé par Zaïus, Taylor force ce dernier à admettre ce que Cornélius a mis au jour : une civilisation humaine avancée a existé. Libre à vivre loin de la société simienne, il va ensuite découvrir que la Planète des singes n’est autre que la Terre.
Après avoir visionné le bref extrait : la scène finale où George Taylor découvre dans sa fuite les restes de la Statue de la Liberté, brièvement et collectivement commenté (enchainement des plans, utilisation du hors-champ, de la vue en plongée), vous concevrez et dessinerez une planche de BD au style personnel qui rappellera immanquablement l’extrait du film : son esthétisme et le sujet abordé – les conséquences d’un conflit nucléaire ou de l’action de l’homme sur la nature.
#anthropocène #SF #anticipation
Point Dume, Malibu, Californie
Méthodologie
Analysez à nouveau la scène proposée. Quels types de plans*, quels angles de vue sont utilisés et pourquoi ? Quelle lecture faites-vous du monologue ? Comment se révèle à la fin la statue de la liberté ? Dans vos notes à propos de l’analyse, soulignez les éléments qui pourront être mis en valeur dans la planche dessinée. Les plans, les angles et points de vue relevés dans les commentaires en classe devront être réutilisés ou adaptés dans le dessin de la planche. Cette dernière révèlera un style personnel sans pour autant trop s’éloigner de l’extrait en référence. Vous justifierez vos choix.
*Un plan cinématographique est une prise de vues, comprise entre la mise en marche de la caméra et son arrêt.
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Références artistiques possibles
Fresque de Ramsès 1er avec les dieux, vers 1295-1294 av JC
Broderie de la Reine Mathilde dite Tapisserie de Bayeux, XIème siècle
Vitrail de la Parabole du bon Samaritain, Cathédrale de Bourges, XIIIe siècle
Fra ANGELICO, L’Annonciation, 1430-1432, tempera sur panneau de bois, 154 x 194 cm, Musée du Prado, Madrid
Piero Della FRANCESCA, La Flagellation du Christ, vers 1455, tempera sur panneau, 58,4 x 85,1 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Winsor McCAY, Little Nemo in Slumberland, première publication 1905
George HERRIMAN, Krazy Cat, première publication 1913
James ROSENQUIST, President Elect, huile sur panneau, 228 x 366 cm, 1960-1961
WHAAM !, Roy LICHTENSTEIN, peinture acrylique sur toile, 170 x 400 cm, 1963, Tate Modern, Londres
Francis BACON, Three Figures in a Room (Trois personnages dans une pièce), huile sur toile, 198 x 441 cm, 1964
Questionnement(s) :
La représentation ; images, réalité et fiction : la narration visuelle – la création, la matérialité, le statut, la signification des images.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Égaré dans la vallée infernale, seul sur le fleuve, l’aventurier dérive à bord d’un sampang. La nuit tombe. Le mystérieux Doc Xhatan et ses guerriers bivouaquent au près d’un grand feu. Plus loin dans la jungle birmane, notre héros prépare son camp près de ruines d’un temple. Quand soudain surgit…
Dessinez en noir et blanc sous la forme d’une planche de BD, les scènes suggérées par le texte ci-dessus.
Comment allez-vous découper graphiquement la continuité narrative ? Qu’avez-vous mis en œuvre pour faciliter la lecture de l’ellipse* (de l’unité spatiale et temporelle de la planche BD) ? Qu’est-ce qui, dans chaque vignette, conduira le lecteur à retrouver la suivante ?
*L’ellipse est un procédé qui consiste à omettre un ou plusieurs éléments en principe nécessaires à la compréhension de l’histoire, pour produire un effet de raccourci. Elle oblige le lecteur à rétablir mentalement ce que l’auteur passe sous silence.
Rubén PELLEJERO, Corto Maltese – Tome XIII, Sous le soleil de minuit, encre de Chine pour la planche 22 de cet album édité en 2015 par Norma Editorial. Sous le soleil de minuit est la 30e aventure de Corto Maltese écrite par Juan Díaz Canales et dessinée par Rubén Pellejero. C’est la première reprise du personnage créé par Hugo PRATT, vingt ans après sa disparition.
La planche, une unité narrative
La planche se dévoile à l’œil du lecteur dans sa globalité. Celui-ci n’aperçoit pas seulement une case, mais toutes les cases qui composent la page et fragmentant à la fois l’espace et le temps de la narration. Dès lors, seule la compréhension de l’intervalle entre deux cases permettra au lecteur de relier ces instants et de construire mentalement un tout, une unité, une continuité. Dans ces conditions, la construction de la planche doit inévitablement respecter la règle des trois unités, c’est-à-dire, appliquer l’unité de lieu, de temps et d’action.
L’unité de lieu implique qu’une planche BD tente idéalement de conserver le même endroit. Dans le cas contraire, l’auteur en multipliant les changements de lieux risque de susciter la confusion chez le lecteur qui passe rapidement d’une case à l’autre. Ce dernier ne comprendra pas forcément qu’il y a déplacement physique et interprétera mal la vignette.
L’unité de temps est l’assurance d’une lecture fluide de la page, qui facilite l’estimation par le lecteur du temps qui se passe dans le récit. Remarque : Dans les deux cas, quand l’auteur veut changer de lieu ou de moment, il est préférable de changer de page. Le passage d’une planche à l’autre marque une rupture plus nette et elle crée automatiquement un gap qui facilite la lecture d’ellipses plus importantes.
L’unité d’action n’est pas aussi nécessaire, mais souhaitable, car il est plus simple et divertissant pour l’esprit et l’œil de (re)sentir qu’une page entière est imprégnée d’une idée, d’un thème, d’un sens précis.
Contrairement à la vidéo ou au cinéma, la lecture d’une page BD donne à voir un aperçu fugitif des scènes et des plans qui suivent. Et pour le dessinateur, cette impossibilité de cacher les cases suivantes, génère une contrainte créative : mettre en scène le découpage visuel de la page. Il ne s’agit pas seulement ici d’organiser le meilleur enchaînement ou d’accorder plus de place à la case qui a besoin de plus d’espace. Mais il faut penser la page dans son ensemble, ce qu’elle dévoile de l’action, de l’ambiance, de l’univers…
Planche de Sugar de Serge Baeken, 2014, Éd. Dargaud
Références artistiques
Fresque de Ramsès 1er avec les dieux, vers 1295-1294 av JC
Broderie de la Reine Mathilde dite Tapisserie de Bayeux, XIème siècle
Vitrail de la Parabole du bon Samaritain, Cathédrale de Bourges, XIIIe siècle
Fra ANGELICO, L’Annonciation, 1430-1432, tempera sur panneau de bois, 154 x 194 cm, Musée du Prado, Madrid
Piero Della FRANCESCA, La Flagellation du Christ, vers 1455, tempera sur panneau, 58,4 x 85,1 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Winsor McCAY, Little Nemo in Slumberland, première publication 1905
George HERRIMAN, Krazy Cat, première publication 1913
James ROSENQUIST, President Elect, huile sur panneau, 228 x 366 cm, 1960-1961
WHAAM !, Roy LICHTENSTEIN, peinture acrylique sur toile, 170 x 400 cm, 1963, Tate Modern, Londres
Francis BACON, Three Figures in a Room (Trois personnages dans une pièce), huile sur toile, 198 x 441 cm, 1964
Questionnement(s) :
La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation – la narration visuelle.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique..
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
_ William VANCE, détail de la planche n°30 de l’album L’empereur de Macao– Bob Morane, encre de chine, 1979
Planche de Night Fisher de Kikuo R. Johnson, 2005, Éd. Fantagraphics Books
« Novembre est un beau mois. Mais il faut aimer le gris. Et l’œil en saisir la lumière. » _ Gilles Vigneault, extrait de La Petite Heure
#gris #valeur #lumiere #plans
Proposez un paysage de novembre* en révélant dans votre réalisation l’étagement des différents plans** qui structure la vue d’ensemble.
* La perspective atmosphérique sera à privilégier dans la mesure où elle participe pleinement à l’illusion de la profondeur. Cette technique picturale consiste à marquer la profondeur de l’espace par le dégradé progressif des couleurs et l’adoucissement progressif des contours. Elle joue également sur les effets de contraste entre les plans du tableau. Ce type de mise en perspective apparaît au début au 15e siècle dans les paysages des maîtres flamands. Source : Perspective aérienne — Wikipédia
** Les plans différencient les parties de l’espace suggéré d’une représentation bidimensionnelle. Ils permettent de donner l’impression de profondeur à l’image. Le premier plan est celui qui semble être le plus près de notre regard. Le second plan est par définition celui qui se présente derrière le premier. Le dernier plan est appelé l’arrière-plan.
Questions à se poser
Comment rendre compte dans un paysage de la profondeur de l’étendue ? Qu’est-ce qui ne se voit pas, mais qui fait partie du paysage automnal ? Comment une œuvre plastique peut-elle rendre visible l’invisible, le sonore, l’olfactif, les sensations ?
Essai de définition
Dans les divers dictionnaires, le paysage est toujours défini à la fois comme une étendue géographique, une vue d’ensemble saisie par le regard et comme la représentation de cet ensemble. Un paysage n’existe pas en soi, c’est le spectateur qui l’invente. C’est dans le regard de celui-ci que s’effectue la transformation d’un espace naturel en paysage en fonction de l’interprétation culturelle qu’il en fait. Le lieu naturel est esthétiquement perçu à travers le paysage qui exerce dons la fonction d’artialisation. En peinture, le genre du paysage concerne tout autant la campagne, la mer (les marines) ou tout autre élément naturel sans oublier les villes (paysage urbain). Il peut être combiné avec d’autres genres et apparaît dans des scènes religieuses, des scènes de genre, dans lesquelles il prend alors le rôle de fond.
Source dossier pédagogique Le paysage au Musée des Beaux-Arts de Nantes
Claude MONET, La Pie, 1868
Références artistiques possibles
Pieter BRUEGHEL L’ANCIEN, Paysage d’hiver, 1565, Musée des Beaux-Arts, Anvers
Utagawa HIROSHIGE, Nuit de neige à Kambara (estampe de la série des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō), 25,6 x 38,3 cm, nishiki-e, 1833
Claude MONET, La Charrette. Route sous la neige à Honfleur, huile sur toile, 92,5 x 65 cm, vers 1867, Musée d’Orsay, Paris. La campagne recouverte de neige donne à Monet l’occasion d’étudier les variations de la lumière et de jouer sur les nuances. Souhaitant rénover la représentation du paysage, l’artiste utilise un nombre limité de teintes. Source https://www.musee-orsay.fr/
Claude MONET, La Pie, huile sur toile, 130 x 89 cm, région d’Étretat, 1868, Musée d’Orsay, Paris
Gustave COURBET, Paysage d’hiver (La Gorge aux loups, forêt de Fontainebleau), huile sur toile, 60 x 73 cm, 1870, Collection privée, François Bertin/ Granvaux/ Prolitteris
Alfred SISLEY, La Place du Chenil à Marly, effet de neige, huile sur toile, 61,5 x 50 cm, 1876, Musée des Beaux-Arts de Rouen
Robinet TESTARD, Le secret de l’histoire naturelle contenant les merveilles et choses mémorables du monde, 1480-1485, Bibliothèque Nationale de France
Caspar David FRIEDRICH, Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818, huile sur toile, 95 cm x 75 cm, Kunsthalle de Hambourg, Hambourg
Paul CÉZANNE, La montagne Sainte Victoire, 1890,65 x 95,2, Musée d’Orsay, Paris. Les peintres au 19ème siècle sortent de leur atelier pour peindre le paysage tel qu’ils le voient ou le ressentent. “Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre, il faut apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu’on voudra.” a dit Cézanne. Montagne Sainte-Victoire (Cézanne) — Wikipédia (wikipedia.org)
Edward HOPPER. Essence, 1940, huile sur toile, 102,2 x 66,7 cm, Museum of Modern Art, New York. Lumière et saturation des couleurs caractérisent ses scènes souvent désertiques traduisant une ambiance de solitude et de vide existentiel.
David HOCKNEY, Pearblossom Highway, 11 – 18th April 1986, #2, 1986, impression photographique, 181.6 x 271.8 cm, The J. Paul Getty Museum
Pierre MALPHETTES, Un arbre en bois sous un soleil électrique, 2005-2007, Collection IAC, Rhône-Alpes. Une installation qui propose un pâle avenir pour la nature dépouillée où rien ne pousse sur un sol qu’on dirait de plastique.
Questionnement(s) :
La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – le dispositif de représentation – l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
En bandeau, Caspar David FRIEDRICH, La Mer de Glace, 1824, détail, huile sur toile, 96,7 × 126,9 cm, Kunsthalle de Hambourg
Faites disparaître (enlevez, effacez, neutralisez, grisez…) l’intérieur des surfaces des différentes formes présentes sur la photographie Stonehenge de Martin PARR, afin de ne garder que l’essentiel. Bien entendu, l’image de départ doit toujours être reconnaissable.
#vide #contour #forme
En faisant disparaitre l’intérieur de certaines formes tout en conservant un certain niveau de ressemblance avec l’image de départ, l’objectif de cette proposition sera de s’interroger sur le rapport entre les formes et le vide (espace négatif). Dans quelle mesure les contours obtenus en évidant les formes interviennent-ils dans la lisibilité de l’image ? Quel est le rôle de ce qui apparait à travers les vides ?
« Trente rayons forment le moyeu, Mais le vide entre eux réalise l’essence de la roue. De l’argile naissent les pots, Mais le vide en eux réalise l’essence du pot. Des murs avec des fénêtres et des portes forment la maison, Mais le vide en eux réalise l’essence de la maison. Fondamentalement : La matière renferme l’utilisation ; Ce qui n’est pas la matière renferme l’essence. » Lao-Tséu
Martin PARR, Stonehenge, Wiltshire, GB, 1975, photographie de Beauty Spots, 1976
Références artistiques possibles
Piet MONDRIAN, Composition en rouge, bleu et blanc II(Composition II ; Composition 2 avec rouge et bleu), 1937, huile sur toile, 75 x 60,5 cm, Centre Pompidou, Paris – Les recherches de Mondrian commencent dès le début de sa carrière et s’orientent vers une représentation basée sur l’épuration radicale du tableau. Toute trace de référence au naturel visible est progressivement évacuée au profit d’une vision de l’universel. Mondrian privilégie l’économie de moyens pour tenter d’exprimer l’essence du réel.
M. C. ESCHER, Day and Night, 1938, estampe sur bois, 67,7 x 39,1 cm – Les œuvres de M. C. Escher représentent des constructions impossibles, des pavages et des combinaisons de motifs qui se transforment graduellement en des formes totalement différentes, qui défient les modes habituels de représentation du spectateur.
Henri MATISSE, Nu bleu II, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile, 103,8 x 86 cm, Centre Pompidou, Paris
Ellsworth KELLY, Leaves (Feuilles), 1964, lithographie sur papier (appartenant à la série Suite végétale composée de 28 lithographies), 90 x 63,4 cm – Ellsworth Kelly crée par son travail une simplification abstraite du tableau et une mise en volume de la peinture. Sa peinture ne prend alors toute sa dimension qu’avec l’espace qui l’entoure, elle n’existe donc plus en tant qu’objet mais comme motif sur le mur du musée. Plus précisément, il exploite la peinture comme élément architectural, comme si elle avait un poids et crée ainsi un ensemble de liens et de relations entre les formes et les couleurs qui forme un nouvel équilibre visuel caché.
René MAGRITTE, La Décalcomanie, 1966, huile sur toile, 81 x 100 cm.
Valerio ADAMI, Il gile di Lenine (Le gilet de Lénine), 1972, acrylique sur toile, 239 x 367 cm, Centre Pompidou, Paris – Le peintre développe un style pictural psychologique caractérisé par le dessin élaboré, que la couleur a pour fonction de détourner, modifier ou amplifier. Ses œuvres se singularisent par la saturation des surfaces coloriées où ne subsiste aucun blanc, aucune trace de doute ou d’inachèvement.
Gérard FROMANGER, La France est-elle coupée en deux ? 1974
Gérard FROMANGER, diptyque composé de 2 toiles : La Mort de Caïus Gracchus, août 1975 et La Vie et la mort du peuple, avril-mai 1977 (série : Hommage à François Topino-Lebrun), 1977, huile sur toile, 200 x 300 cm (chaque panneau) – Gérard Fromanger occupe une place importante dans l’histoire de la figuration narrative. Ce mouvement naît en France à la fin des années 1960 dans un climat international tendu et il réunit jusqu’en 1972 des peintres aux pratiques variables, animés d’une volonté commune : rompre avec l’abstraction alors dominante, réinventer la peinture en utilisant les images de masse, rendre à l’œuvre une dimension politique. Ces deux tableaux, qui forment un diptyque, appartiennent à la série de cinq œuvres intitulée Hommage à Topino-Lebrun, en référence au peintre révolutionnaire guillotiné par Bonaparte.
Emmanuel CHIEZE, Espaces négatifs, série de photographies en noir et blanc révélant le vide présent dans les environnements urbains artificiels, juillet 2015, NY.
Sources
InSitu – Académie de Nantes Le dessin et la forme, Johannes ITTEN, Éd. Dessain et Tolra, mai 1983 Théorie de la Gestalt – https://fr.wikipedia.org/wiki/Psychologie_de_la_forme
Questionnements
La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation.
Compétences
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
*Gérard FROMANGER, Quel est le fond de votre pensée ? (de la série Annoncez la couleur ! ) 1973, détail.
Par répétition d’une même forme, vous réaliserez une composition abstraite donnant à voir au spectateur un effet de profondeur.
#perspective
Questionnement
Comment l’effet de profondeur peut-il être représenté sans autres possibilités que d’utiliser une forme préétablie ? Quels subterfuges allez-vous devoir opérer ? Quelles sont les qualités produites par les superpositions et juxtapositions des formes ?
Méthodologie
À partir des variations de la forme que vous aurez choisie (éventuellement obtenues par agrandissement ou étirement), créez une collection de papiers découpés et colorés.
Ensuite, organisez-les sur votre support peint ou non afin de créer un effet de profondeur, un effet d’enfoncement de la surface. Pour cela, rassemblez les formes, juxtaposez-les, superposez-les pour observer les effets produits. Faites plusieurs tentatives, jusqu’à trouver l’organisation qui vous permet d’exprimer au mieux l’effet recherché tout en produisant une composition abstraite de qualité.
Vous êtes dans une phase d’expérimentation, vous permettant de faire apparaitre la profondeur par plans colorés. Notez dans votre bloc-notes les effets de la lumière, de la couleur, de l’étalement des plans, de l’échelle des objets, de l’organisation de la surface…
Temps de travail indicatif : 40 min.
Perspective
La perspective est l’ensemble de techniques graphiques et picturales destinées à représenter l’effet de profondeur d’un objet ou d’une scène dans une image réalisée sur une surface plane (feuille, tableau, mur, écran).
La complexité des procédés de représentation de la profondeur sur une surface dépend des suppositions de départ de la construction. Les plus simples, comme la perspective cavalière, présentent un résumé des vues en plan et en élévation, plutôt qu’une représentation réaliste. La perspective cavalière suppose un observateur placé à une distance et une hauteur infinies dans une direction oblique par rapport au sujet, capable cependant d’en voir parfaitement tous les détails. La volonté de susciter une illusion de profondeur aboutit à des techniques plus complexes, parentes de la géométrie descriptive. Source Wikipédia
Jean ARP, Sans titre, 1916-17, collage papiers couleur arrangés au hasard, 46,5 x 34,6, MoMA
Lioubov POPOVA, Composition architectonique, 1916, huile sur panneau, 59,5 x 39,5 cm
Piet MONDRIAN, Broadway Boogie Woogie, 1942-1943, huile sur toile, 127 x 127 cm. Le peintre condense sur la toile les aspects sonores et visuels de New York des années 40. Il codifie les éléments du paysage urbain pour en saisir la quintessence. L’agencement des rues, des buildings et son climat visuel et sonore font écho à ses préoccupations plasticiennes.
Robert DELAUNAY, Disque relief, 1936, gouache, sable et crayon sur papier, 55,2 x 96,8 cm
M.C. ESCHER, Two Birds, 1938, gravure sur bois. Regular Division of the Plane est une série de dessins commencée en 1936. Les images sont basées sur le principe de la réflexion glissée du pavage : des formes ou des combinaisons de formes irrégulières s’imbriquent parfaitement pour couvrir toute la surface d’un plan.
Henri MATISSE, La Tristesse du roi, 1952, papiers gouachés, découpés, marouflés sur toile, 292 x 386 cm, MNAM, Paris
Frank STELLA,Tomlinson Court Park I, 1959, peinture émaillée noire sur toile, 220 x 280 cm. À la fin des années 50, avec ses Black Paintings, motifs symétriques constitués de larges bandes noires, Frank Stella rechercha les lois objectives de la perception. Partant de là, il commença à redéfinir les conditions de la peinture : comment pouvait-on par exemple accroître l’expressivité des formes géométriques fondamentales en rompant avec la forme classique du tableau défini par le châssis ?
Bridget RILEY, Movement in Squares, 1961, tempera sur panneau, 123 x 121 cm (portrait de l’artiste en bandeau). L’exposition The Responsive Eye en 1965 à New York au Museum of Modern Art, et à laquelle elle prend part avec Josef Albers, Victor Vasarely, Yaacov Agam et Richard Anuszkiewicz, attirera l’attention sur ce qui deviendra l’Op Art.
ERRÓ, Foodscape, 1962, peinture glycérophtalique sur toile, 201 x 302 cm, Moderna Museet, Stockholm
Pierre BURAGLIO, Agrafage, 1966, chutes de toile agrafées, 220 x 110 cm, collection Gilles et Nadège Blanckaert
Louis CANE, Papier découpé et collé, 1967, huile sur papier découpé et collé, 235 x 155 cm
Louis CANE, Toile tamponnée, 1967, encre sur toile de drap, 300 x 228 cm
Josef ALBERS, Homage to the Square, Open outwards, 1967, huile sur masonit, 121 x 121 cm
Pierre BURAGLIO, Gauloises bleues, 1978, assemblage de paquets de cigarettes, 239 x 198 cm, collection MAC VAL – Musée d’art contemporain du Val-de-Marne
Andreas GURSKY, 99 Cent, 1999, photographie couleur sous Diasec, 206,5 x 337 x 5,8 cm
Claude VIALLAT, Sans titre – 2009/371, 2009, acrylique sur toile, 727 x 595 cm
Damián ORTEGA, Champ de vision, 2008, installation, 6000 plaques translucides acryliques de couleur (jaune, magenta, cyan) et fil d’acier, 12 x 5 x 5 m
Kumi YAMASHITA, Origami, 2011, installation, papiers de couleur, 366 x 366 cm
Questionnement(s) :
La représentation plastique et les dispositifs de présentation : la ressemblance – les différentes catégories d’images, leurs procédés de fabrication, leurs transformations.
La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre : la réalité concrète d’une production ou d’une œuvre.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5) :
Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.
Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3) :
Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Identifier quelques caractéristiques qui inscrivent une œuvre d’art dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, contemporain, proche ou lointain.
* D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
