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Étiquette : Matière

  • Combine Paintings

    Combine Paintings

    (…) Sédimentations plastiques, nappages figuratifs, épaisseurs symboliques et matérielles, compositions feuilletées, où toute représentation apparente en cache toujours une ou plusieurs autres.
    À propos des Combine Paintings de Robert Rauschenberg

    Représentez une scène de la vie quotidienne en utilisant des matériaux, des objets avant de travailler les parties picturales et graphiques.

    #combine paintings #sédimentation plastique #nappage figuratif

    Méthodologie

    1. Au préalable, analysez la scène retenue. Décrivez (listez) par écrit les sensations, les sentiments que fait naître cette scène…
    2. Préparez un support en assemblant des éléments sélectionnés pour leur signification et leur pertinence au regard de votre ressenti.
    3. Utilisez le support créé pour représenter la scène de vie en privilégiant une approche moins habituelle du travail pictural et graphique.
    4. Aidez-vous des références artistiques proposées, notamment les œuvres de Robert RAUSCHENBERG, Sigmar POLKE ou Shinrō OHTAKE.

    Texture : disposition des fils (d’une chose tissée), disposition (des éléments d’une matière), arrangement de la matière.
    Matière : ce dont une œuvre d’art est faite ; ce quoi l’activité de l’artiste donne forme.

    Sigmar POLKE, Alice in Wonderland (Alice au pays des Merveilles), 1971, technique mixte sur toile imprimée, 300 × 290 cm

    Objectifs pédagogiques

    Les objectifs de la séquence sont d’amener les élèves à :

    • comprendre et découvrir les spécificités plastiques des matériaux à travers la manipulation, l’exploration, l’observation
    • prendre conscience des propriétés et de la diversité des matières et des supports
    • comprendre et utiliser des effets visuels obtenus par la mise en œuvre des interactions entre les matériaux
    • saisir le rôle de la matérialité dans les significations que produisent une œuvre.

    Questions

    En quoi la matérialité d’une œuvre influe-t-elle sur sa réception ? Dans quelle mesure le matériau peut-il faire sens dans la représentation ? En quoi les matériaux constitutifs d’une œuvre tiennent-ils une place centrale dans la pérennité de celle-ci ?

    Références artistiques possibles

    • Robert RAUSCHENBERG, Monogram, 1955-59, huile, papier imprimé, reproductions imprimées, métal, bois, talon en caoutchouc et balle de tennis sur toile, avec huile sur chèvre angora et pneu sur socle en bois monté sur quatre roulettes, 106,6 × 160,6 × 163,8 cm
    • Yves KLEIN, Relief Éponge rose sans titre (RE44), 1960, pigment pur et résine synthétique, éponges naturelles et cailloux sur panneau, 65 × 32 × 7,5 cm, Carré d’Art – Musée d’art contemporain de Nîmes
    • Shiraga KAZUO, Tenkansei Nyuunryu, huile sur toile, 1962, Collection du Musée préfectoral d’Art de Hyōgo
    • Christian JACCARD, Anonyme calciné, Figure 19ème, 1980, combustion sur toile, 61 × 50 cm. L’opération de brûler est caractéristique du travail de Christian Jaccard. Ici, il utilise des tableaux anonymes des 17, 18, 19 et 20e siècles, qu’il enflamme avec des mèches. Ces portraits, peintures d’histoire religieuse ou mythologique, dévernies et marouflées, sont soumises à une combustion lente qui dégrade les pigments colorés.
    • Sigmar POLKE, Jeux d’enfants, 1988, peinture acrylique et encre d’imprimerie sur tissu synthétique, 225 × 300 cm
    • Shinro OHTAKE, Scrapbook #65, 2005 – 2010, livre d’artiste, techniques mixtes, 28,9 kg, 895 pages, 54 × 47 × 80 cm
    • Vic MUNIZ, Marat assassiné, 2008, détritus divers, photographie 231,2 × 180,4 cm. L’un des aspects de l’art de Vik Muniz est de transformer n’importe quel matériau en médium. Il utilise la photographie pour immortaliser les images qu’il crée à partir d’une diversité incalculable de médias : terre, sucre, excrément, ketchup, fil de fer, fil de lin, corde, sang artificiel, jetons de couleurs, pâte à modeler, etc. https://youtu.be/3GQEylmIsB4
    Vik MUNIZ, Medusa Marinara, 1997, Cibachrome, 73,7 × 73,7 cm
    Medusa, after Caravaggio (Pictures of Junk), 2009, Digital C-Print, 126 x 101,6 cm
    • Pip & Pop, The journey in a dream, 2015, installation, Shinsegae Gallery Busan, Korea
    • Sylvie SELIG, Blindfold fall, 2018, feutre et broderie sur lin, 162,5 × 91,5 cm
    • Adel ABDESSEMED, vue de l’installation Shams, 2018, au Mac Lyon
    • Sylvie SELIG, The Waste Land, 2019, feutre et broderie sur gaze de lin, 62,5 × 86,5 cm
    • Ana Teresa BARBOZA, Paraíso, 2019, photographies numériques sur papier de coton, tissu en fil de coton, laine de mouton et d’alpaga, 122 × 92 cm – https://www.anateresabarboza.com

    Niveaux de maîtrise

    Compétences

    Maîtrises

    1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive

    		J’ai du mal à m’engager dans une réflexion artistique personnelle et à établir des liens avec ma propre pratique.

    –

    Je commence à explorer des questions artistiques, mais ai des difficultés à les approfondir de manière réflexive.

    +-

    Je m’approprie des questions artistiques en les reliant à ma pratique et en développant une réflexion personnelle.

    +

    Je fais preuve d’une réflexion approfondie et originale sur mon travail artistique, en m’appropriant des questions artistiques complexes.

    ++

    2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique

    		J’ai du mal à faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité et d’engagement dans la conduite de mon projet.

    –

    Je fais preuve d’autonomie, d’initiative et d’engagement dans la conduite de mon projet artistique, mais ai besoin de plus de maturité et d’esprit critique.

    +-

    Je fais preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite de mon projet artistique.

    +

    Je dirige de manière autonome et responsable mon projet artistique, en faisant preuve d’un esprit critique avancé et d’un engagement soutenu.

    ++

    3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées

    		J’ai des difficultés à établir des liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.

    –

    Je commence à percevoir certains liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe, mais ceux-ci restent évidents ou imprécis.

    +-

    J’établis des liens pertinents entre mon travail et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.

    +

    J’établis des liens complexes et nuancés entre mon travail, les œuvres et les démarches artistiques observées en classe, démontrant une compréhension approfondie.

    ++

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré), la différence entre organisation et composition

    La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :

    • la transformation de la matière : les relations entre matières, outils, gestes ; la réalité concrète d’une œuvre ou d’une production plastique ; le pouvoir de représentation ou de signification de la réalité physique globale de l’œuvre
    • les qualités physiques des matériaux : les matériaux et leur potentiel de signification dans une intention artistique, leur nature et leurs caractéristiques, les notions de fini et non fini ; l’agencement de matériaux et de matières de caractéristiques diverses (plastiques, techniques, sémantiques, symboliques)

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • 1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.1 – Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
    • 3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.4 – Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.
    • 4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.

    *Détail de Suspensión 3 d’Ana Teresa BARBOZA, broderie sur tissu et tricoté sur fil, 60 x 50 cm, 2013

  • Nuru-nuru versus giza-giza

    Nuru-nuru versus giza-giza

    Avec des matériaux mous et d’autres durs, réalisez une production en volume (re)présentant une lutte opposant ce qui est souple et flasque contre ce qui est rigide et solide.

    #matière #matériau #forme #plasticité

    Les onomatopées japonaises reproduisent non seulement des bruits, mais aussi des sensations tactiles. Par exemple :

    • buyo-buyo [prononcer bouyo-bouyo] : flasque
    • fuwa-fuwa [fouya-fouya] : léger, nuageux
    • fugna-fugna [fougna-fougna]: mou, sans tonus
    • giza-giza [guiza-guiza] : cranté, dentelé
    • nuru-nuru [noula-noula] : gluant, visqueux
    • tchiku-tchiku [tchikou-tchikou]: piquant (sur la peau)
    • tsuru-tsuru [tsoulou-tsoulou]: doux, lisse
    • zara-zara [zala-zala] : granuleux, râpeux…

    Objectifs pédagogiques

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • comprendre et à découvrir les spécificités plastiques des matériaux à travers la manipulation, l’exploration, l’observation
    • prendre conscience des propriétés et de la diversité des matières et des supports
    • comprendre et utilise des effets visuels obtenus par la mise en œuvre des interactions entre les matériaux
    • saisir le rôle de la matérialité dans les significations que produisent une œuvre.

    Questions abordées

    En quoi la matérialité d’une œuvre influe-t-elle sur sa réception ? Dans quelle mesure le matériau peut-il faire sens dans la représentation ?

    Anti Form

    Dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une volonté de contester le caractère solide et durable des réalisations apparaît à la fin des années 60, à l’initiative de Robert MORRIS. Dans un article publié en 1968 qu’il intitule Anti Form, l’artiste s’oppose aux choix du Minimalisme et fait part au public d’un changement d’orientation de son travail en proposant une sculpture littéralement souple, parfois à la limite du périssable.

    Dès lors, le terme s’applique à certains types d’œuvres qui réagissent contre les formes classiques, les matériaux et les méthodes de création artistique traditionnelles. 

    L’Anti Form propose une sculpture molle, qui met l’accent sur les matériaux souples, qu’il laisse pendre. Robert MORRIS, avec ces Felt Pieces, utilise le feutre pour manifester sa volonté de laisser faire le matériau, mettant de côté toute intervention de la main de l’artiste. Ainsi, la forme n’est plus soumise à la volonté de l’artiste, mais se plie d’elle-même, afin de révéler les caractéristiques propres au matériau. L’Anti Form n’est pas synonyme d’absence de forme, mais une forme qui n’est plus imposée par l’artiste.

    Dans Le mou et ses formes, Maurice FRÉCHURET oppose l’art constructiviste et l’art « mou » aux formes incertaines. De plus, il avance que le hasard participe désormais à l’œuvre, et qu’il devient en quelque sorte sa matière première. Il distingue trois gestes de l’Anti Form : entasser, laisser pendre, nouer. Eva HESSE, avec l’utilisation des matériaux caractérisés par leur mollesse, comme la résine, le latex, etc., révèle des formes organiques, permises par le hasard du laisser pendre.

    Source : Wikipédia – https://fr.wikipedia.org/wiki/Antiform

    Références artistiques possible

    • Marcel DUCHAMP, Pliant de voyage, 1916, housse souple et brillante de machine à écrire Underwood
    • MAN RAY, L’Énigme d’Isidore Ducasse ou encore Objet inconnu enveloppé dans une étoffe, 1920, œuvre perdue, machine à coudre, laine et ficelle
    • Marcel DUCHAMP, Prière de toucher, 1947, sein en caoutchouc (latex) collé sur velours noir sur carton, 41,8 × 34,7 × 7,1 cm
    • Joseph BEUYS, Chaise de graisse, 1963-64, chaise en bois et graisse animale, 90 × 30 × 30 cm,  Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.
    • Michelangelo PISTOLETTO, Vénus aux chiffons, 1967, représentation en plâtre d’une sculpture à l’antique, mica, tissus récupérés.
    • Barry FLANAGAN, Rack, 1967-1968, toile de jute, polystyrène, armature en métal, 307 × 175 × 76 cm, Waddington Galleries, Londres
    • Giovanni ANSELMO, Sans titre (Structure qui se mange), 1968, deux blocs de granit, fils de cuivre et laitue fraîche, 70 × 13 × 137 cm
    • Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970, tenture de la série Felt Piece, feutre découpé, 250 × 372 × 30 cm
    • Eva HESSE, Seven Poles, 1970. L’œuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970. 7 éléments suspendus au plafond et dont la base repose sur le sol, . Résine, fibre de verre, fils d’aluminium, polyéthylène, 272 × 240 cm, hauteur de chaque élément : de 188 cm à 282 cm, circonférence de chaque élément : de 25,5 cm à 45,5 cm, l’espace au sol occupé par l’installation est variable.
    • Robert SMITHSON, Glue Pour, 1970, bidon de colle renversé, Vancouver, Holt-Smithson Foundation
    • Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, Lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 × 600 x 800 cm, Paris, MNAM
    • Annette MESSAGER, Le Repos des pensionnaires, 1971-72,  oiseaux naturalisés emmaillotés dans un tricot, sur tissu blanc, Metz, Centre Pompidou
    • Christian BOLTANSKI, Personnes, Monumenta au Grand Palais, janvier-février 2010,
      couloir de boîtes en fer blanc rouillées et numérotées, salle avec des rectangles de vêtements à plat, poteaux, fils électriques, néons blafards, haut-parleurs diffusant des battements de cœur, tas de vêtements de 15 m de hauteur, dominé par une grue grinçante qui prend et rejette les vêtements.
    • Chiharu SHIOTA, Labyrinth of Memory, 2012, installation in situ, La Sucrière, Lyon, 16 robes blanches reliées entre elles par de la laine noire.

    Questionnement(s)

    Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace :

    • l’hétérogénéité et la cohérence plastiques : les questions de choix et de relations formelles entre constituants plastiques divers, la qualité des effets plastiques induits ; le sens produit par des techniques mixtes dans les pratiques bidimensionnelles et dans les fabrications en trois dimensions,
    • l’espace en trois dimensions : découverte et expérimentation du travail en volume (modelage, assemblage, construction, installation, etc.).

    La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre :

    • la réalité concrète d’une production ou d’une œuvre : le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit une œuvre,
    • les qualités physiques des matériaux : caractéristiques des matériaux (matériaux de récupération, matériaux non transformés, matériaux issus de transformations physiques ou chimiques, biomatériaux), incidences de leurs caractéristiques (porosité, rugosité, liquidité, malléabilité, etc.) sur la pratique plastique en deux dimensions (transparences, épaisseurs, mélanges homogènes et hétérogènes, collages, etc.) et en volume (stratifications, assemblages, empilements, tressages, emboîtements, adjonctions d’objets ou de fragments d’objets, etc.), sur l’invention de formes ou de techniques, sur la production de sens.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)

    • Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)

    • Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
    • Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *D’après une photographie d’Anni ROENKAE – pexels.com

  • Transmutation

    Transmutation

    Changement d’une substance en une autre. 1. Transformation d’un élément atomique simple en un autre par modification de son noyau atomique. 2. Transformation totale de quelque chose en quelque chose d’autre.

    L’objet – que vous aurez préalablement choisi – transmute !
    Offrez-lui une seconde apparence, modifiez son statut, sa fonction en modifiant sa matière.

    #transmutation #alchimie #métamorphose #transformation #évolution #pierre philosophale

    Dans votre travail préparatoire, dessinez son évolution, sa transformation.

    Pour aller plus loin, une contrainte pourrait être de trouver une manière de présenter, de mettre en valeur les changements observés, les modifications…

    Objectifs pédagogiques

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • comprendre le rôle de la matière dans une œuvre d’art et celle-ci peut être l’œuvre d’art elle-même
    • saisir que la matière peut se substituer au référent
    • comprendre que la matérialité d’une œuvre influe sur sa réception par le spectateur
    • voir que la reproduction photographique de l’œuvre d’art annule sa matérialité par l’absence de ses caractéristiques physiques et plastiques.

    Questions abordées

    En quoi les matériaux, les outils, les gestes interviennent-ils dans la réalité concrète d’une production plastique ? Quelles peuvent être les incidences des matériaux dans la présence physique d’une œuvre ? En quoi la matérialité physique de l’œuvre se donne à voir comme un dispositif de représentation ? En quoi les objets du quotidien peuvent-ils devenir matériau d’une œuvre d’art ?

    Claes OLDENBURG, Ghost Drum Set, 1972, 10 éléments en toile, bourrés de billes de polystyrène, cousus et peints,
    80 x 183 x 183 cm, Centre Pompidou, Paris

    Avec Ghost Drum Set, en toile cousue puis peinte en blanc, Claes Oldenburg s’empare d’un objet typique de la culture pop-rock pour lui faire subir une transformation à la fois grotesque et spirituelle. Constituée d’une matière molle, la batterie devient absurde puisqu’elle perd l’un de ses attributs essentiels, la rigidité des caisses de résonance. Mais l’objet devient encore plus fragile et tend à s’effacer, à disparaître, par le biais de sa blancheur, qui évoque le cliché enfantin du fantôme.

    Meret OPPENHEIM, Object (Déjeuner en fourrure), 1936, Paris

    Imaginez boire dans cette tasse ! Pour réaliser cette sculpture, Meret Oppenheim a acheté une tasse de thé, une soucoupe et une cuillère dans un magasin et les a recouvertes de fourrure de gazelle. Ce faisant, elle a transformé ces objets du quotidien en art.

    Références artistiques possibles

    • Meret OPPENHEIM, Object (Déjeuner en fourrure), 1936, tasse, soucoupe et cuillère recouvertes de fourrure de gazelle, MoMA, NY
    • Meret OPPENHEIM, Ma gouvernante, 1936, plaque métallique, escarpins blancs, ficelle et papier, 14 × 33 × 21 cm, Coll. Moderna Museet, Stockholm
    • Claes OLDENBURG, Ghost Drum Set, 1972, 10 éléments en toile, bourrés de billes de polystyrène, cousus et peints, 80 × 183 × 183 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Tony CRAGG, Palette, 1985, installation d’objets colorés en matière plastique, 162 × 180 cm
    • Julian SCHNABEL, Spain, 1986, peinture à l’huile, plats et résine sur bois, 333 × 580 × 23 cm, Musée Guggenheim – Bilbao
    • Ervin WURM, One minute sculptures, 1998, performance
    • Wim DELVOYE, MARBLE FLOOR #102, 1999, photographie couleur, 125 × 100 cm
    • Vik MUNIZ, After Warhol: Double Mona Lisa (Peanut Butter and Jelly), 1999, photographie, MAC, Lima, Pérou
    • Jeff KOONS, Balloon Dog, 1994-2000, acier inoxydable, 307,3 × 363,2 × 114,3 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Margarita CABREARA, Vocho (jaune), 2004, voiture grandeur nature en pièces cousues de vinyle, rembourrage et fil, 152,4 × 182,9 × 396,2 cm, Anne et William J. Hokin Collection
    • Andréas DETTLOFF, installation de pneus sculptés aux motifs de tatouages marquisiens, exposition Objets du Fenua – Nouveaux regards, 2018, Musée des Arts et Métiers, Paris

    Questionnement(s)

    La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre :

    • la réalité concrète d’une production ou d’une œuvre : le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit une œuvre,
    • les qualités physiques des matériaux : caractéristiques des matériaux (matériaux de récupération, matériaux non transformés, matériaux issus de transformations physiques ou chimiques, biomatériaux), incidences de leurs caractéristiques (porosité, rugosité, liquidité, malléabilité, etc.) sur la pratique plastique en deux dimensions (transparences, épaisseurs, mélanges homogènes et hétérogènes, collages, etc.) et en volume (stratifications, assemblages, empilements, tressages, emboîtements, adjonctions d’objets ou de fragments d’objets, etc.), sur l’invention de formes ou de techniques, sur la production de sens,

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)

    • Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique individuelle ou collective, anticiper les difficultés éventuelles.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)

    • Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Photographie de Ross FINDON – unsplash.com

  • Attention, peinture à toucher

    Attention, peinture à toucher

    En expérimentant les matériaux mis à votre disposition et ceux que vous avez apportés, proposez une « peinture à toucher ».

    #toucher

    Questions

    En quoi la peinture peut-elle faire intervenir d’autres sens que la vue ?
    En quoi la touche, la trace, l’empreinte sont-elles source d’expression pour l’artiste ?

    Références artistiques possibles

    • Jean FAUTRIER, L’écorché – Le Grand Otage de la série Les Otages, 1944, huile sur papier marouflé sur toile, 80 x 115 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Antoni TÀPIES, Gray Relief on Black, 1959, peinture latex avec poussière de marbre sur toile, 194,6×170 cm
    • Lucio FONTANA, Spatial Concept: Expectations, 1960, toile lacérée, 100,3 x 80,3 cm
    • Kazuo SHIRAGA, Inoshishi-gari 1 (Wild Boar Hunting 1), 1963, fourrure, pâte et huile sur panneau, Museum of Contemporary Art, Tokyo
    • Jannis KOUNELLIS, Senza titolo (Sans titre), 1969, 254 x 12 x 37 cm, série de 10 pesons en acier suspendus les uns aux autres et chargés de café moulu
    • Paul REBEYROLLE, Paysage I et II, 1978, technique mixte sur toile, 530 x 350 cm
    • Julian SCHNABEL, Spain, 1986, peinture à l’huile, plats et Bondo sur bois, 333 x 580 x 23 cm, Musée Guggenheim, Bilbao
    • Dorothée SELZ, sculpture éphémère comestible, 1989, denrées sucrées et salées piquées sur support
    • Miquel BARCELÓ et Josef NADJ, Paso Doble, performance, 2006, Avignon

    Questionnement(s)

    La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :

    • la transformation de la matière : les relations entre matières, outils, gestes ; la réalité concrète d’une œuvre ou d’une production plastique ; le pouvoir de représentation ou de signification de la réalité physique globale de l’œuvre
    • les qualités physiques des matériaux : les matériaux et leur potentiel de signification dans une intention artistique, leur nature et leurs caractéristiques, les notions de fini et non fini ; l’agencement de matériaux et de matières de caractéristiques diverses (plastiques, techniques, sémantiques, symboliques)

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la relation du corps à la production artistique : les effets du geste et de l’instrument, les qualités plastiques et les effets visuels obtenus ; la lisibilité du processus de production et de son déploiement dans le temps et dans l’espace : traces, performance, théâtralisation, événements, œuvres éphémères, captations, etc.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Hollywood Chewing-gum !

    Hollywood Chewing-gum !

    Hollywood chewing-gum !
    Réalisez une production plastique, utilisant de la gomme à mâcher, qui mette en relation l’univers que chaque terme évoque pour vous.

    Méthodologie

    1. Pour rechercher, créer ou visualiser des relations à venir entre le groupe de mots : Hollywood chewing-gum ! et votre réalisation, utilisez la technique du remue-méninges (brainstorming)
    2. Puis, réalisez à partir de votre collecte d’idées ou de notions une carte mentale, afin de créer des liens logiques permettant de structurer voire faire converger vos idées vers une unique réponse
    3. Pour faire suite à ce travail écrit préparatoire, dessinez quelques croquis de votre projet
    4. Malgré l’emploi obligatoire de chewing-gum (mâché ou non), vous êtes libre de la technique et des autres matériaux à utiliser. Cependant, utilisez au mieux les qualités plastiques chewing-gum : élasticité, mollesse, dureté, malléabilité, pégosité, adhérence, gonflable, viscosité, transparence, translucidité, opacité, matité, brillance…
    Carte mentale au format PDF
     

    Questions en jeu

    En quoi l’apport du chewing-gum est-il porteur de sens dans l’œuvre ?
    Comment ce matériau inhabituel peut-il être expressif ?
    Dans quelle mesure est-il décontextualisé lorsqu’il est intégré à une œuvre d’art ? Est-ce uniquement le détournement artistique d’un objet banal ?
    Comment l’agencement des différents éléments constituant la production artistique participe-t-il en partie au dispositif de représentation ? Comment créez-vous une cohérence plastique, sémantique ou symbolique ?

    Roe ETHRIDGE, Louise Blowing a Bubble, 2011, photographie
     

    Références artistiques possibles

    • Claes OLDENBURG, Floor Burger, soft-sculpture, 1962, toile remplie de mousse de caoutchouc et de boîtes en carton, peinture acrylique, 132 cm de haut et 213 cm de diamètre
    • CÉSAR, Valise expansion, 1970, polyuréthane expansé peint et valise, 53 x 160 x 90 cm
    • Roy LICHTENSTEIN, Bubblegum is back, 1974, illustration pour une pochette de disque 33 tours
    • Sylvie FLEURY, Skin Crime (Givenchy no318), 1997, voiture épave peinte en rose vif, 90 x 150 x 390 cm
    • Simone DECKER, Chewing-gum à Venise, 1999, série photographique
    • Michael MASSAIA, Transmogrify#2-Chewed Gum Sculptures, 2006, série photographique. La gomme à macher est sculptée avec la bouche avant d’être photographiée en macro ou scannée sur plaque de verre (Transmogrify#2 – Chewed Gum Sculptures).
    • Maurizio SAVINI, Le lacrime dell impero (Les larmes de l’empire), 2009, 155 x 230 x 98 cm, chewing-gum, fibre de verre (en bandeau)
    • Jeremy LAFFON, Chlorophénylalaninoplastomecanostressrhéologoductilviridiscacosmog-raphigum, 2011, sculpture en chewing-gums, bois et tréteaux modifiés, dimensions variables
    • Ben WILSON, ce street-artiste utilise les chewing-gums collés aux trottoirs comme support pour de minuscules peintures pop et naïves

    Questionnement(s)

    • La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation – la création, la matérialité, le statut, la signification des images.
    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : les qualités physiques des matériaux.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    Hollywood Sign, Mont Lee, Los Angeles, USA
  • Valoriser la matière

    Valoriser la matière

    Dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une volonté de contester le caractère solide et durable des réalisations apparaît à la fin des années 1960, à l’initiative de Robert MORRIS. Dans un texte publié en 1968 qu’il intitule Anti Form, l’artiste fait part au public d’un changement d’orientation de son travail en proposant une sculpture littéralement souple, parfois à la limite du périssable. 

    Toujours dans cet article, il remarque que la sculpture a toujours été pratiquée sans s’interroger sur le rôle de la matière dans la détermination de la forme finale. Robert Morris critique l’approche occidentale qui, selon lui, a toujours soumis la matière à un ordre qui lui est extérieur, sans jamais la laisser s’organiser elle-même. En somme, le travail de la matière est invariablement conçu comme moulage, ou comme élaboration d’une forme plaquée de l’extérieur.

    Robert Morris propose, au contraire, de valoriser la matière, de la montrer pour ce qu’elle est, de profiter de ses imperfections, et même de suivre sa tendance à la transformation, à la dégradation et à l’autodestruction. Son travail, en montrant la matière à un moment donnée de sa chute, réalise l’ambition paradoxale de pérenniser l’éphémère.

    Il crée ainsi des sculptures molles, inspirées de celles de Claes OLDENBURG, qui influencent à leur tour d’autres artistes comme Eva HESSE, Bruce NAUMAN, Barry FLANAGAN ou encore SARKIS. Chacun d’eux développe alors à sa manière un aspect de l’Antiforme. 

    Aujourd’hui encore, cette réflexion sur la matière trouve des échos dans des œuvres contemporaines comme celles d’Ernesto NETO, notamment We stopped just here at the time, 2002, une œuvre en tissu et épices, entièrement gouvernée par le poids, la texture et le parfum de la matière utilisée.

    Source : Dossier pédagogique du Centre Pompidou, Paris

    En utilisant un matériau souple, vous réaliserez une sculpture ou une installation révélant la qualité de la matière dont elle est faite (: textile, corde, caoutchouc, film plastique, etc.), c’est-à-dire, de la montrer pour ce qu’elle est, et même de profiter de ses imperfections.

    #informe #antiforme

    Objectifs d’apprentissage

    • Explorer la matérialité et sa dimension sensorielle ; sensibiliser les élèves à la dimension sensorielle d’une œuvre ;
    • réfléchir aux différents modalités de présentation, d’accrochage ;
    • distinguer les types d’expression artistique avec leurs particularités matérielles et formelles, leurs rapports à l’espace.

    En quoi la matière peut-elle faire intervenir d’autre sens que la vue ? En quoi le système d’accrochage de l’œuvre influence-t-il la perception de celle-ci ? Comment l’œuvre peut-elle interagir avec l’espace et le spectateur ?

    Références artistiques possibles

    • Barry FLANAGAN, Casb 1’67, 1967. Sac tronconique rempli de sable et érigé sur une base circulaire, toile et fil de coton, sable, bois, hauteur : 260 cm, diamètre : 52 cm.
    • CÉSAR, Expansion no14, 1970, coulée de polyuréthane expansé, stratifié et laqué, 100 x 270 x 220 cm. En 1965, l’artiste découvre la mousse de polyuréthane qui, travaillée et versée librement, s’étend et gonfle dans des proportions étonnantes. Les premières expansions, réalisées en public à l’occasion de happenings, sont découpées en morceaux, distribués à l’assistance. En 1970, César recherche un procédé qui permette de pérenniser les expansions alors que la fragilité du matériau s’y prête mal. Il recouvre la mousse de polyuréthane successivement d’une couche de résine de polyester, de laine de verre et de laque acrylique. La surface, poncée et vernie, lisse et nacrée, à l’image de l’ Expansion no14 , semble vouloir préserver quelque chose de la fragilité initiale de la matière.
    • Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970 (Tenture), de la série Felt Piece Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm.
    • Eva HESSE, Contingent, 1969, fibre de verre et latex sur gaze, 350 x 630 x 109 cm.
    • Eva HESSE, Seven Poles, 1970. L’œuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970
    • 7 éléments suspendus au plafond et dont la base repose sur le sol : résine, fibre de verre, fils d’aluminium, polyéthylène, 272 x 240 cm, hauteur de chaque élément : de 188 cm à 282 cm, circonférence de chaque élément : de 25,5 cm à 45,5 cm, l’espace au sol occupé par l’installation est variable.
    • SARKIS, I love my Lulu, 1984, bandes magnétiques, métal, bois, peinture, projecteurs, 199 x 70 x 60 cm.
    • Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, installation, lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 x 600 x 800 cm (dimension minimale de l’installation). We Stopped Just Here At The Time est ainsi constituée d’une toile accrochée au plafond, en tissu souple et transparent, dont certaines parties, remplies d’épices aux couleurs chaudes, pendent comme des grappes. Si les diverses épices (clou de girofle, cumin, poivre et curcuma…) emplissent et structurent les formes de cette sculpture, elles lui confèrent aussi sa dimension d’installation multi-sensorielle. Ces formes voluptueuses, les couleurs vives et les parfums diffusés, sollicitent le regard et l’odorat. Elles invitent le visiteur à dépasser la hiérarchie de la perception qui place conventionnellement le regard au premier plan.
    • Tadashi KAWAMATA, The Nest, 2019, installation in situ. Bois de charpente, cartons, vieux journaux, cagettes usagées deviennent autant de modules de base pour former des volumes en dialogue avec les lieux investis. L’artiste japonais modifie les espaces sur lesquels il intervient en créant des excroissances qui perturbent et déstabilisent l’ordre établi par l’architecture de la ville moderne.

    Questionnement(s) :

    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre – l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Yasuaki ONISHI, The Reverse of Volume FC, 2015, installation in situ, colle chaude noire et bâche plastique, FRAC Centre, Orléans

  • Que d’eau !

    Que d’eau !

    À l’origine de cette proposition, l’exposition, Que d’eau ! en 1998 à l’espace d’art contemporain Faux Mouvement, à Metz
    « Les poissons rouges d’Alain FLEISCHERl font des ronds dans l’eau de la Mer de Chine, pendant que le flux et le reflux de la Vague d’Ange LECCIA emmènent le spectateur au bord de l’océan et que David BOENO l’invite à observer dans l’eau l’image de l’astre. Les nageurs de David MACH essaient de se mouvoir dans une piscine imaginaire et étriquée, alors que Roland FISCHER réalise ses portraits sur le fond bleu d’une piscine. Peter KNAPP photographie la Manche et la Méditerranée, Patrick TOSANI met en scène la pluie, Lisa MILROY peint la plage pendant que le personnage de Filip FRANCIS contemple la mer… »
    Faux Mouvement – http://www.faux-mouvement.com

    L’eau, sujet iconographique ou matériau constitutif d’installation, évoquée ou suggérée, peinte ou photographiée, l’eau sera le fil conducteur de votre travail plastique.

    Quels rapports l’Art entretient-elle avec cet élément ? Comment l’eau peut-elle être représentée ? Par quels moyens plastiques ?
    En appui sur des références artistiques, cette séance questionne la façon dont les matériaux, les couleurs ou les formes peuvent être utilisés pour matérialiser un élément presque immatériel.

    Attention inondation interdite ! 

    La pluie virgule de Patrick TOSANI appartiennent à la série Les Écritures de pluies. Réalisée en studio, en 1986, cette séquence de pluie artificielle se livre sous la forme d’une capture décontextualisée, isolée de tout repère spatio-temporel mais qui, selon les prises, est soulignée par de larges volumes en plexiglas transparents reproduisant des signes de ponctuation.

    Dans un premier temps, réalisez dans votre bloc-notes d’arts plastiques quelques croquis préparatoires de la réponse que vous envisagez. Faites également des essais. Commentez-les en pointant ce que vous avez obtenu et les qualités que vous avez produites.
    Ensuite parmi les références proposez ci-après, vous choisirez celle qui vous semble être la plus proche de votre projet et vous expliquerez le lien que vous faites entre votre production à venir et l’œuvre choisie.
    Produisez maintenant votre réalisation finale. N’oubliez pas de la documenter en prenant régulièrement des photographies à l’aide de votre smartphone, tablette ou appareil photo numérique.

    Références artistiques possibles :

    • Naissance de Vénus, fresque dans la maison de Vénus à la coquille, 3e-4e siècle, Pompéi
      Cette fresque de style pompéien est inspirée de celle peinte par APELLE dans l’île de Cos, dont il ne reste aujourd’hui que la description. La déesse est représentée sur une coquille, nue, les cheveux coiffées et portant de riches bijoux. Elle retient de ses mains la voile qui, gonflée par le vent, la fait avancer.
    • Sandro BOTTICELLI, La Naissance de Vénus, 1484-1485, tempera maigre, 172 x 278 cm
      https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Naissance_de_Vénus_(Botticelli)
    • BRUEGHEL L’ANCIEN, La Chute d’Icare, 1558, 73,5 x 112 cm
      https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_d’Icare
    • Caspar David FRIEDRICH, Le Moine au bord de la mer, 1808-1810, huile sur toile, 110 x 171,5 cm
    • HOKUSAI, La Grande Vague de Kanagawa, 1830-1831, estampe, 25,7 x 37, 9 cm
      https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Grande_Vague_de_Kanagawa
    • William TURNER, The Slave Ship, 1840, huile sur toile, 90,8 x 122,6 cm
    • Auguste RENOIR, La Vague, 1879, huile sur toile, 64 x 99 cm
    • Claude MONET, Les Falaises d’Étretat, 1885, huile sur toile, 65 x 81,1 cm
    • Nils UDO, Maison d’eau I, 1982, installation in situ, troncs d’épicéa, branches de bouleaux, osiers, Mer du Nord, Allemagne
    • David MACH, Aquarium, 1983, 924 bouteilles en verre, colorant, eau déminéralisée, 29 x 442 x 206 cm
    • Patrick TOSANI, La pluie virgule, 1986, 120 x 160 cm, photographie cibachrome
    • Ange LECCIA, La Mer, 1991, vidéo muette (photo en bandeau)
    • Leandro ERLICH, Swimming Pool, 2001, installation, œuvre d’expérimentation
    • Bill VIOLA, Le Déluge, 2002, vidéo
      https://youtu.be/TTJy6NxvKx8
    • Hans HAACKE, Condensation Cube, 1965-2006, cube en plexiglass de 76 cm de côté
    • Bruce NAUMAN, Three Heads Foutain (Three Andrews), 2009, fontaine suspendue
    • Bill VIOLA, The Dreamers, 2013, installation de sept écrans vidéo
      https://cdn.reseau-canope.fr/archivage/valid/N-8566-12118.pdf

    Questionnement(s) :

    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux – la matérialité et la qualité de la couleur.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques individuels.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Noir sur noir

    Noir sur noir

    Vous mettrez en évidence, dans une production personnelle, les qualités plastiques des matériaux et de la couleur noirs. Pour cela, vous utiliserez les supports et matériaux apportés (ou trouvés dans la réserve) dans un assemblage ou un collage ou un dispositif qui reste à créer.

    Lors des verbalisations, les élèves ont précisé qu’ils avaient dû faire attention :

    • à la lumière,
    • à la matité et à la brillance,
    • à l’opacité et à la transparence des matériaux.

    Monochrome : qui ne comporte qu’une seule couleur. Le monochrome fait partie de ces pratiques qui ont remis en cause les manières traditionnelles d’envisager la création. Vide de représentation et de forme, il est riche de toutes les intentions.
    Malevitch le conçoit comme un passage vers l’infini, Rodtchenko peint une surface matérielle et vide, Newman et Rothko en font un grand champ coloré pour s’ouvrir à une expérience intérieure. Pour Ad Reinhardt, il est l’ultime peinture et pour Ryman ce qui lui permet de mesurer les effets de chaque matériau et support…
    (source Centre Pompidou)

    En quoi le choix de la matière influe-t-il le ressenti de la couleur ?

    Références artistiques possibles :

    • Kasimir MALEVITCH, Carré noir, 1923-1930, huile sur plâtre, 36,7×36,7×9,2 cm
    • Ad REINHARDT, Ultimate Painting n° 6, 1960, huile sur toile, 153×153 cm
    • Yves KLEIN, IKB 3, monochrome bleu sans titre, 1960, pigment pur et résine synthétique sur toile marouflée sur bois, 199×153 cm
    • Bernar VENET, Tas de charbon, 1963, sculpture sans dimensions spécifiques
    • Mark ROTHKO, Untitled (Black, Red over Black on Red), 1964, huile sur toile, 205×193 cm
    • Pierre SOULAGES, Peinture 202×453 cm 29 juin 1979, diptyque, huile sur toile
    • Robert RYMAN, Chapter, 1981, huile sur toile de lin, 4 attaches métalliques, 223,5×213,5 cm
    • Allan McCollum, Plaster Surrogates, 1985, 20 éléments en céramique à froid sur plâtre, 51,2×40,9×4,5cm


    Louise NEVELSON, Shadow & Reflection I, 1966, bois noir, 274x433x65 cm

    *Photographie mise en avant de Elijah O’Donnell – pexels.com