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  • Oral de l’histoire des arts à compter de la session 2012

    Oral de l’histoire des arts à compter de la session 2012

    Extrait de la dernière circulaire en date (circulaire n° 2011-189 du 3-11-2011)

    1 – Principes fondateurs de l’évaluation de l’histoire des arts
    L’évaluation de l’histoire des arts prend appui sur un travail à dimensions historique, artistique et culturelle défini et organisé par l’équipe pédagogique. Toutes les disciplines contribuent à l’acquisition des compétences et des connaissances du socle commun mises en œuvre dans l’enseignement de l’histoire des arts, dont notamment :
    – le développement de la capacité à analyser une œuvre d’art ;
    – la construction d’une culture personnelle ;
    – la maîtrise de l’expression orale ;
    – l’épanouissement de la curiosité et de la créativité artistiques des élèves ;
    – la découverte des métiers et des formations liés à ces pratiques artistiques et culturelles.
    L’oral d’histoire des arts exige de ce fait une préparation et un accompagnement de qualité auprès des élèves. Une grille indicative des attendus de cette évaluation est explicitée dans l’annexe à la présente circulaire. Par ailleurs cette épreuve est la seule de cette nature que comporte le diplôme national du brevet : elle suppose une maîtrise de l’expression orale qui doit être travaillée à tous les niveaux et dans tous les champs disciplinaires.
    Pour ces raisons, l’épreuve est affectée du coefficient 2. Son caractère obligatoire et son importance doivent être soulignés.

    2 – Calendrier
    À compter de la session 2013, un vote en conseil d’administration, au plus tard à la fin de l’année scolaire précédente, fixe, conformément à l’arrêté du 11 juillet 2008 précité, les modalités de l’organisation de l’enseignement de l’histoire des arts et de l’épreuve orale, après consultation du conseil pédagogique. Ces modalités sont présentées aux élèves et aux familles dès la rentrée scolaire. Pour la session 2012, cette information doit être diffusée, au plus tard, au début du deuxième trimestre de l’année scolaire en cours. Chaque établissement détermine le calendrier de passation de l’épreuve entre le 15 avril et le début des épreuves écrites du diplôme national du brevet, en s’efforçant de retenir la période faisant suite aux conseils de classe du troisième trimestre.
    L’épreuve orale peut être organisée sur des heures ordinairement dédiées aux cours dont les élèves de troisième sont alors dispensés.

    3 – Modalités de préparation à l’épreuve terminale d’histoire des arts
    L’enseignement de l’histoire des arts est en place à tous les niveaux du collège. Il donne lieu à une mention dans les bulletins scolaires trimestriels avec, le cas échéant, une note chiffrée. En classe de troisième, une telle évaluation reste totalement distincte de l’épreuve terminale d’histoire des arts.
    L’importance de l’épreuve justifie que les équipes d’enseignants, sous l’autorité du chef d’établissement, apportent le plus grand soin à la préparation des élèves. L’établissement définit les modalités de l’accompagnement attendu de la part du ou des enseignants chargés du suivi des candidats. L’enseignement d’histoire des arts est pris en charge dans le cadre des programmes de toutes les disciplines. À ce titre, tout enseignant peut accompagner des élèves dans la préparation de l’épreuve terminale.
    On se reportera utilement aux dispositions générales de l’organisation de l’enseignement de l’histoire des arts exposées dans l’arrêté du 11 juillet 2008 précité, notamment en ce qui concerne l’usage du « cahier personnel d’histoire des arts », que l’élève constitue au cours de sa scolarité et qui peut prendre une forme dématérialisée. En classe de troisième, l’élève qui le souhaite peut constituer un dossier sur les objets d’étude (œuvre, édifice ou monument, ensemble d’œuvres, problématique, etc.) qu’il choisit de présenter à l’oral. Ses caractéristiques (importance, présentation, format papier ou électronique, etc.) sont définies autant que de besoin par l’établissement, ainsi que les modalités selon lesquelles les professeurs encadreront son élaboration. Le cas échéant, les élèves sont autorisés à se présenter à l’épreuve terminale avec ce dossier comme support de leur exposé.

    4 – Définition de l’épreuve terminale d’histoire des arts
    Pour les candidats au diplôme national du brevet (DNB) scolarisés en collège et en lycée professionnelrnL’épreuve terminale d’histoire des arts est une épreuve d’examen qu’il convient d’organiser comme telle, sous l’autorité du chef d’établissement. Celui-ci établit pour chaque candidat une convocation individuelle à l’épreuve. Chaque candidat ou groupe de candidats se présente devant le jury avec une liste d’objets d’étude qu’il a choisis, associée le cas échéant au dossier évoqué ci-dessus. Cette liste, validée par le ou les professeurs qui encadrent la préparation, se compose de cinq objets d’étude reliés à plusieurs des thématiques transversales définies par l’arrêté du 11 juillet 2008. Au moins trois des six domaines artistiques définis par l’arrêté du 11 juillet 2008 doivent être représentés. Afin de valoriser la culture personnelle qu’ils se sont constituée tout au long de leur enseignement d’histoire des arts, les candidats peuvent choisir, sur les cinq objets d’étude, un ou deux qui portent sur les siècles antérieurs au XXème.
    Dans le cas d’élèves présentant un handicap, on veillera à adapter le choix des objets d’étude en fonction de leur situation de handicap. Un aménagement d’épreuve peut être envisagé, conformément aux textes en vigueur, sous la forme notamment d’une liste limitée à trois objets d’étude.
    La liste des objets d’étude est mise à la disposition du jury au moins cinq jours ouvrés avant la date de l’épreuve. Le dossier facultatif est remis dans les mêmes délais. Le jour de l’épreuve, le jury choisit, parmi la liste proposée par le candidat, l’objet d’étude sur lequel porte son exposé.
    Les candidats peuvent choisir de présenter l’épreuve individuellement ou en groupe, sans qu’un groupe puisse excéder trois candidats. Dans tous les cas, chaque candidat fait l’objet d’une évaluation et d’une notation individuelles.
    L’oral se déroule en deux temps : un exposé suivi d’un entretien avec le jury. Dans le cas d’une épreuve individuelle, l’oral prend la forme d’un exposé par le candidat d’environ cinq minutes suivi d’un entretien d’une dizaine de minutes avec le jury, la durée totale de l’épreuve ne pouvant dépasser quinze minutes. Si l’épreuve est collective, cinq minutes d’expression individuelle par candidat précèdent dix minutes d’entretien avec l’ensemble du groupe. L’entretien prendra appui sur l’exposé et la liste d’objets d’étude présentée par le candidat ; afin d’enrichir l’entretien, le jury peut toutefois faire réagir le candidat à une œuvre inconnue de lui, autant que possible reliée aux objets d’étude qu’il aura proposés.

    (source: , pour le ministre de l’Éducation nationale, de la jeunesse et de la vie associative et par délégation, le directeur général de l’enseignement scolaire, Jean-Michel Blanquer)

  • Les Projections de Krzysztof Wodiczko

    Les Projections de Krzysztof Wodiczko


    Soldiers and Sailors Memorial Arch, Krzysztof Wodiczko, 1984-1985, New-York

    Krzysztof Wodiczko

    « We have to see the relationship between what is being said and how it’s being transmitted. For people to open up and come closer to those who are conveying difficult truths, it may be easier through a spectacular project. So there is a function of the spectacular here, an artifice that is more acceptable because of its aesthetic quality. »
    (Nous avons à voir la relation entre ce qui est dit et comment il est transmis. Pour les personnes s’ouvrir et se rapprocher de ceux qui trainent des vérités difficiles, c’est peut-être plus facile au travers un projet spectaculaire. Il y a donc une fonction du spectaculaire ici, un artifice qui est plus acceptable en raison de son esthétique de qualité.)

    Ces œuvres témoignent d’un engagement social profond. Il est reconnu pour être un activiste culturel. « Il intervient surtout dans l’espace public pour détourner, modifier et manipuler le message initial établi par les vainqueurs. De cette façon, il choque, dénonce et transforme l’opinion publique. » Il prône une création didactique et critique qui instruit le public. À travers ses projections publiques, véhicules et dispositifs technologiques, il s’intéresse aux droits humains, remet en question la classe dirigeante et tente de donner une voix aux marginaux et aux victimes d’abus.

    Krzysztof Wodiczko utilise la projection pour transformer les monuments et les édifices publics en métaphores axées sur des contradictions de la vie sociale et politique. Dans les années 1980, ses premières projections sont fixes. Elles mettent en évidence la lourde charge historique et politique de monuments symbolisant le pouvoir, la bureaucratie et le triomphe, détournant ainsi la fonction sociale de ces lieux établie par les autorités, qui les présentent comme des attractions culturelles, touristiques et historiques. Ainsi, il invite le public à prendre conscience des réalités qui se cachent derrière ces monuments symboliques. À partir des années 1990, il projette sur des structures urbaines symboliques des images vidéo plutôt que des images fixes. Il commence alors à solliciter la participation des communautés en relation avec les lieux de projections. Il met en parallèle l’aspect statique et monumental des bâtiments avec les témoignages des individus vivant dans l’ombre de ces monuments. (source Wikipédia)

    Projection onto The Hirshhorn Museum, Washington D.C, Krzysztof Wodiczko, 1988
    Projection onto The Hirshhorn Museum, 1988, Washington D.C

    À SAVOIR
    – Méthodologie d’analyse d’œuvre à l’usage des élèves –

    1/ Ce que je vois (et qui saute aux yeux) : Qu’est-ce qui est mis sous mon regard ?
    Une image en couleur sur papier ou projetée. L’ai-je déjà vue ? En reproduction ou de visu ? En ai-je vu une reproduction en noir et blanc ou en couleurs ? Celle-ci me paraît-elle fidèle à l’original ? Quelle est la nature de cette œuvre ? Peinture – sculpture – assemblage – installation – dessin – collage… œuvre composite ? Est-elle présentée en totalité ou partiellement ? Dans quel environnement ? Comporte-t-elle un cadre ? Quelles indications sont-elles fournies ? Légende : son format, son titre, sa datation, la technique ou le procédé utilisés…

    2/ Ce que je perçois : Comment est-ce fait ? Pourquoi ? Qu’est-ce que je comprends ?
    Est-ce une ébauche, une esquisse, une maquette, une œuvre achevée ? Sa matière et les matériaux qui la constituent sont-ils apparents ? Quels sont ses composants plastiques ? S’agit-il d’une composition, d’une organisation d’éléments homogènes ou non, d’une œuvre aléatoire, d’une œuvre éphémère ?
    – S’il s’agit d’une peinture :
    Quel est son degré d’iconicité ? L’œuvre « fait-elle » ou non image ? Quels en sont les rythmes principaux, quel est le rapport entre fond et forme en quantité et en qualité ? Perçoit-on les effets de transparence, de fluidité, d’épaisseur, de recouvrement, d’opacité, d’effacement ? Quels sont les choix chromatiques, la dominante, le registre de valeurs, la lumière (éclairage ou lumière suggérée), l’organisation de I’espace, les bordures, le traitement proprement dit (touche, aplats, modelé, modulations), la gestualité apparente ou non, le dessin (cernes ou sertis, ou absence de graphisme) ?
    – S’il s’agit d’une œuvre tridimensionnelle :
    La photographie se présente-t-elle sur un fond neutre ou non ? Rapport des vides et des pleins, texture… Y a-t-il un socle ? L’œuvre est-elle montrée dans un espace spécifique, in situ, intégrée à un monument ou I’ornant ? A-t-elle une fonction, in situ, dans son contexte muséal… ? Le titre de l’œuvre et la relation titre/sujet. Les effets produits sur le spectateur. Comment sont-ils obtenus ?

    3/ Ce que je sais : (connaissances culturelles et hypothèses)
    Dans quelle période historique s’inscrit l’œuvre ? Dans quels courants artistiques ? Dans quelle période de l’œuvre est-elle peinte, sculptée, gravée… par I’artiste ? À quoi renvoie-t-elle ? Les sources, les prolongements… Si l’œuvre est en relation étroite avec une thématique étudiée ? Quelle est la problématique générale de l’œuvre, celle plus spécifique à I’artiste ? Quelle interprétation raisonnée puis-je en faire ? Quels liens peut-on tisser avec des créations analogues, avec des modes de production différents, voire ceux d’une autre époque ?

  • Between Being Born and Dying, Barbara Kruger

    Between Being Born and Dying, Barbara Kruger

    Barbara Kruger
    Between Being Born and Dying, 2009
    Encre sur vinyle adhésif, dimensions variables
    Collection Lever Art House, New York

    L’installation audacieuse et ambitieuse de Barbara Kruger, Between Being Born and Dying, couvre la totalité des vastes fenêtres de la Lever House, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur et que sur le sol. Utilisant des lettres de plus de 40 cm, Kruger crée des aphorismes à partir de situations qui se produisent au long de la vie, de ses observations et de ses pensées. Empruntant auprès des mass-médias la puissance graphique, elle questionne en noir et blanc le spectateur sur le pouvoir, les rôles entre les sexes, les relations sociales, la politique, le consumérisme, l’autonomie individuelle et le désir.

    Les surfaces extérieures annoncent « Know nothing, forget everything, believe anything » (« ne sait rien, oublie tout, croit n’importe quoi »), « Plenty should be enough » (« Beaucoup devrait être suffisant ») et « In violence we forget who we are » (« Dans la violence, nous oublions qui nous sommes ») (une citation de Mary McCarthy).
    Sur les murs intérieurs, dans le sens horaire de la visite, elle poursuit avec les phrases déclaratives, « If it screams, shove it », « If it vomits, starve it », « If it sees, blind it » et « If it laughs, choke it. If it cries, drown it. If it sighs, shame it. If it loves, buyrnit. If it moves, f*ck it. » (« Si ça crie, ça se pousse », « Si ça vomit, ça meurt de faim », « Si ça voit, ça s’aveugle » et « Si ça rit, ça s’étouffer. Si ça pleure, ça se noie. Si ça soupire, ça a honte. Si ça aime, ça s’achète. Si ça se déplace, ça s’enc*le. »

    La verticalité prononcée de la police Helvetica ultra-condensed accentue la poussée verticale des fenêtres à meneaux, la masse du gratte-ciel et les colonnes dressées en acier inoxydable. Sur ces colonnes, Barbara Kruger a appliqué des phrases qui se lisent verticalement plutôt qu’horizontalement et qui compliquent leur lisibilité : « The globe shrinks for those that own it » (« Le monde se rétrécit pour ceux qui le possèdent ») et « Between being born and dying » (« Entre naître et mourir »). Kruger termine la transformation totale de l’espace du hall en couvrant le sol avec des phrases qui se lisent dans des directions opposées : « You make history when you do business » (« Vous faites l’histoire quand vous faites des affaires » et « A rich man’s jokes are always funny » (« Les blagues d’un homme riche sont toujours drôles »).

    Cette nouvelle œuvre est une installation immersive qui transforme la célèbre entrée du Lever Art House en un tableau de texte qui zigzague entre les déclarations et le doute, entre la menace et la tendresse. C’est l’entre-deux qui s’insère brillamment dans le cœur de la modernité architecturale et parle de l’espace entre événements et vie quotidienne. L’installation de Barbara Kruger suggère le terrain compliqué de ce site, l’entassement du pouvoir, d’ambition, de plaisir, de rire, de mépris et finalité de tout cela. Comme elle l’a déclaré: « Je pense que ce que je suis en train de créer est un moment de reconnaissance – pour essayer de faire exploser une sorte de sentiment ou compréhension de l’expérience vécue. J’essaie de faire face à la complexité du pouvoir et de la vie sociale. »

  • Le XXème en images (II)

    Le XXème en images (II)

    Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’art abstrait se conjugue au pluriel :
    – Art informel
    – Abstraction lyrique
    – Expressionnisme abstrait


    Tête d’otage n°8, Jean Fautrier, 1944


    16 décembre, Pierre Soulage, 1959


    Détail du vitrail de l’Église Saint-Séverin à Paris, Jean Bazaine,1969


    Gray Relief on Black, Antoni Tàpies, 1959

    L’Action Painting réhabilite la touche gestuelle de l’Expressionnisme nordique tout en s’imprégnant de l’automatisme surréaliste. L’antinomie classique dessin/peinture qui a souvent privilégié l’un ou l’autre est totalement niée ainsi que l’opposition forme/couleur.


    One (Number 31), Jackson Pollock, 1950


    Gotham News, De Kooning, 1955

    La couleur libérée de ses fonctions localisantes et dénotatives acquiert davantage d’autonomie, elle ne plaide que pour elle-même :
    – Colorfield
    – Hard Edge


    Orange and Yellow, Mark Rothko, 1956


    Red Painting, Ad Reinhardt, 1953


    Blue, Green, Red, Ellsworth Kelly, 1962-1963


    Gamma Omnicron, Morris Louis, 1960

    Dans la première moitié des années 60, des artistes choisissent de façon radicale de rejeter tout art fondé sur l’illusionnisme de l’image et de la forme :
    – Art minimal


    Mas o Menos, (Shaped Canvas), Frank Stella, 1964


    Untitled (To Donna), Dan Flavin, 1971


    Untitled, Donald Judd, 1968-69


    Untitled (L-Beams), Robert Morris, 1965


    Modular Floor Structure, Sol Lewitt, 1966

    L’idée prime l’acte : l’Art conceptuel


    One and three chairs, Joseph Kossuth, 1965

    Résistant à l’abstraction et aux œuvres hermétiques :
    – La nouvelle figuration :


    Intolérance, Valério Adami, 1973-1974


    Grand pas du Saint-Bernard, Arroyo, 1965


    For 4, Erro, 1968


    Paris la Commune (Métro Charonne), Ernest-Pignon-Ernest, 1971

    Mouvement anti-culturel et accessible à tous, mouvement exemplaire de la contre-culture :
    – Pop Art


    Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing ? Richard Hamilton, 1956


    Untitled, Robert Rauschenberg, 1955


    Whaam ! Roy Lichtenstein, 1963


    Pastry Case, Claes Oldenburg, 1961-62


    Campbell’s Soup Cans, Andy Warhol, 1962

    Geste d’appropriation, décidé par le créateru pour prendre un morceau du réel et le transformer en œuvre :
    – Nouveau réalisme


    Grands déchets bourgeois, Arman, 1959 – accumuler


    Compression, César, 1960 – compresser/ expanser


    Look, Christo, 1965 – emballer


    La Gitane, Raymond Hains, 1964 – lacérer, décoller


    Soudain l’été dernier, Martial Raysse, 1963 – sublimer


    Shoot painting, Niki de St Phalle, 1963 – tirer


    Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82), 1960, Yves Klein – s’approprier

    Peinture et sculpture photo réalistes, une figuration  » plus vraie que vraie  » :
    – Hyperréalisme


    Central Savings, Richard Estes, 1975


    Self-Portrait, Chuck Close 1967-68

    Œuvres dans/sur le paysage :
    – Land Art


    A line made by walking, Richard Long, 1967


    Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970

    Relation plus directe et plus physique avec le public :
    – Happening


    Sauterelles, Vostell, 1970


    I like America and America likes Me, Joseph Beuys,1974


    Shoot, Chris Burden, 1971

    Body Art ou Art corporel


    La Réincarnation de Sainte Orlan, Orlan, 1990


    Action sentimentale, Gina Pane, 1973

    L’artiste comme acteur


    Ben Vautier devant sa boutique, Nice, 1965


    The Singing Sculpture, Gilbert et George, 1970

    Mythologies personnelles


    Les archives de C.B. 1965-1988, Christian Boltanski, 1989


    Mes vœux, Annette Messager, 1988

    L’œuvre se réfère au processus de sa propre création :
    – Process Art


    BMPT : Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni, 1966


    Detail, 1965/1 – ∞, Opalka


    18FEB.1973 et MAR.14.1973, On Kawara, 1973

    La mouvance Bad Painting dans la lignée de la figuration libre réhabilite dans les années 80 la sous-culture des arts de la rue (graffitis, pochoirs, affiches…) en réaction à l’art intellectuel.


    Fallen Angel, Jean-Michel Basquiat, 1981


    Hopper, Julian Schnabel, 1991

    Défendre la couleur et la forme comme véritables éléments expressifs de la peinture.


    B-Mode, Sigmar Polke, 1987


    Die Milchstrasse, Anselm Kiefer, 1985–87


    Schlafzimmer, Georg Baselitz, 1975

  • The Simpsons vs Banksy

    The Simpsons vs Banksy

    Les Simpson (The Simpsons) est une série télévisée d’animation américaine créée par Matt Groening, et diffusée depuis le 17 décembre 1989 sur la Fox.
    Elle met en scène les Simpson, stéréotype d’une famille de classe ouvrière. Leurs aventures servent une satire du mode de vie américain. Les membres de la famille, tous jaunes de peau, sont Homer, Marge, Bart, Lisa et Maggie.
    Depuis ses débuts, la série a récolté des dizaines de récompenses, dont vingt-quatre Primetime Emmy Awards, vingt-six Annie Awards et un Peabody Award. Le Time Magazine du 31 décembre 1999 l’a désigné comme la meilleure série télévisée du XXe siècle et elle a obtenu une étoile sur le Walk of Fame de Hollywood le 14 janvier 2000. « D’oh! », l’expression d’abattement d’Homer Simpson, est entrée dans la langue anglaise. L’influence des Simpson s’exerce également sur d’autres sitcoms.

    Le générique
    La séquence d’ouverture des Simpson est une des caractéristiques les plus mémorables de la série. Presque tous les épisodes s’ouvrent par un zoom sur le titre Les Simpson, puis vers la ville de Springfield. Puis l’on suit les membres de la famille rentrant à la maison simultanément. Une fois chez eux, les Simpson s’installent sur leur canapé et regardent la télévision sans se saluer.
    Dans ce générique, quatre points changent d’épisode en épisode :
    – Bart écrit différentes phrases sur le tableau noir de l’école qui est en rapport avec l’histoire de l’épisode.
    – Lisa joue différents solos sur son saxophone
    – Le célèbre gag du canapé varie très souvent
    – Le panneau d’affichage de la caisse enregistreuse du supermarché change également de phrase.
    Ce dernier détail, très peu visible, a été annoncé dans un épisode spécial. Le 15 février 2009, une nouvelle séquence d’ouverture a été mise en place pour accompagner le passage à la haute définition. La séquence reprend les caractéristiques de la précédente, mais il y a été ajouté de nombreux détails et personnages. (source Wikipédia)

    The Simpsons
    Générique de Banksy, oct 2010

    Dimanche 10 octobre 2010, les spectateurs ont découvert un générique montrant la face cachée des Simpsons : la production du dessin animé (la Fox) y est présentée comme une entreprise esclavagiste responsable de l’exploitation d’enfants asiatiques et d’animaux, au service de la production des épisodes et des produits dérivés de la série. Si l’univers présenté par Banksy est sombre, il n’est pourtant pas si éloigné de la réalité, faisant directement référence à la sous-traitance en Corée du Sud d’une grosse partie du travail de production de la série.


    What are you looking at ? Banksy

    Banksy
    Célèbre artiste revendicateur, aucun fait social ne sait lui résister tant il est incisif et décoiffant dans son art. Banksy possède aujourd’hui sa place parmi les grands de ce monde par ses innombrables actes répréhensibles, mais ô combien subversifs.
    Il adore provoquer, choquer voire perturber la société et c’est ce qui fait toute l’importance de son œuvre. Malgré sa capacité à transgresser les règles, il demeure à ce jour un vrai mystère puisque sa vraie identité n’a jamais été dévoilée. Selon toute vraisemblance, Banksy serait un artiste du Street art (Graffiti) originaire de Bristol, en Angleterre. Philanthrope, anti-guerre et révolutionnaire, l’artiste prend son art comme médium de communication pour scander haut et fort son mécontentement envers certains faits de société, certaines situations politiques ou carrément, certaines décisions adoptées par les leaders mondiaux.
    Les techniques qu’il emploie semblent relativement diversifiées. Bien sûr, il élabore lui-même des pochoirs très détaillés, ce qui nous permet de croire qu’il fait fréquemment usage de l’informatique pour y parvenir. Par ailleurs, dans le cadre de certaines œuvres, il semble y avoir transposition d’images, peinture à main levée et bien sûr, une partie peinte à l’aérosol.

  • D’André The Giant Has a Posse à HOPE

    D’André The Giant Has a Posse à HOPE

    Le médium n’a pas de sens

    Entre 1989 et 1997, Shepard Fairey a mené à l’échelle mondiale une « expérience sur la phénoménologie (cf. philosophie). » Le jeune de Providence, scolarisé à l’école de design de Rhode Island, skateur, punk et entrepreneur accidentel cherche à élever au rang d’icône, André Roussimmof alias André The Giant regretté champion de la WWF .

    L’objectif de Fairey est alors la quantité, pas la qualité. Après avoir imprimé et distribué plus de 500 000 autocollants d’André (André The Giant Has a Posse) : un autocollant avec tous les défauts d’un dessin trop photocopié, il veut qu’André soit aussi familier que n’importe quel logo. « La publicité me fascine », dit Fairey. « C’est l’avidité pure, sans autre motivation que le profit. Je n’aime pas la publicité, donc ma méthode est d’ouvrir les yeux des gens sur le système en participant au processus. André est tellement ridicule qu’il n’y a rien, mais demeure le processus. »

    Dans la déclaration ironique qu’il envoie à ceux qui ne peuvent pas décider si André est une plaisanterie, un culte, ou un ballon d’essai, Fairey écrit : « La phénoménologie tente de permettre aux gens de voir quelque chose qui est juste devant leurs yeux, mais obscurci. La campagne d’autocollants Obey Giant a pour but de stimuler la curiosité et d’amener les gens à se questionner à la fois sur le sticker et sur leur relation avec leur environnement. L’autocollant n’a pas de sens, mais il n’existe que pour amener les gens à réagir, à contempler et à rechercher du sens. »

    Son travail se sert des gens, des symboles, et des gens comme des symboles pour déconstruire la puissance visuelle et émotionnelle utilisée pour manipuler et endoctriner. Il n’y a pas d’affiliation politique précise derrière ce qu’il fait, rien d’autre que la philosophie du « tout remettre en question ».
    Shepard Fairey utilise aussi le mot OBEY (obéir) comme une forme de psychologie inversée. Bien que la plupart des gens souhaitent être indépendants, nombreux suivent docilement le chemin de la moindre résistance et sont mal à l’aise face au mot . D’autant plus déconcertant que le mot « obéir », lorsqu’il n’est pas rattaché à un autre ordre, ne pose aucune menace au-delà de forcer le spectateur à faire face à leurs sentiments au sujet de l’obéissance.

    Un tel détournement culturel (culture jamming) est une proposition coûteuse, tellement coûteuse que Shepard Fairey a choisi de transformer sa démarche artistique en une entreprise. Avec des centaines de milliers de ses autocollants déjà collés dans la rue sur les panneaux, sur les lampadaires, sur les planches à roulettes et partout dans le monde, Fairey a transformé son André en « marque » pour une ligne de vêtements et de planches à roulettes vendues sous son propre label Giant.

    L’aventure de la start-up aurait été approuvée par Andy Warhol. « Je n’ai jamais réalisé un bénéfice, mais je suis de plus en plus important », dit Fairey de son incursion dans le business de la mode. « Je suis dans une position délicate : je suis assez grand pour soutenir la concurrence, mais pas assez pour obtenir la grande distribution. Et je suis trop gros pour être pris en charge par l’underground. »

    Fairey rit de bon cœur à ce paradoxe. « J’essaie de maintenir un équilibre entre la crédibilité underground et le succès commercial. Mes T-shirts se vendent à 20 dollars dans les magasins où je n’avais jamais mis les pieds. Il existe de nombreux paradoxes qui vont avec André, il hausse les épaules, mais c’est une des raisons pour lesquelles il travaille. »

    L’image d’une campagne présidentielle

    Shepard Fairey a créé une série d’affiches en soutien à la candidature de Barack Obama à l’élection présidentielle de 2008, ainsi qu’un design pour la campagne Rock the Vote. Le 5 novembre 2008, la ville de Chicago a installé des bandeaux avec le portrait HOPE le long des rues ceinturant le quartier des affaires du centre-ville, avec la mention « Félicitations au Chicagoan Barack Obama, président-élu des États-Unis d’Amérique ». Fairey a aussi créé Change et Vote, deux images supplémentaires pour la campagne Obama. Dans de nombreuses interviews, il a indiqué que l’affiche originelle disait PROGRESS mais que l’équipe de campagne l’avait contacté pour le remplacer par un message plus en ligne avec celui de la campagne. Fairey a distribué à ses frais 300 000 autocollants et 500 000 affiches pendant la campagne, se finançant par la vente d’affiches et de dérivés.

    Barack Obama lui a envoyé une lettre de remerciements pour son soutien : « Je veux vous remercier d’avoir utilisé votre talent au service de ma campagne. Vos messages politiques ont encouragé les Américains à croire qu’ils pouvaient changer le statu quo. Vos images ont un effet profond sur les gens, qu’elles soient vues dans une galerie ou sur un panneau indicateur. C’est un privilège pour moi d’avoir été l’objet de votre travail d’artiste et une fierté d’avoir eu votre soutien. »

    TIME Magazine a commandé à Fairey le portrait d’Obama utilisé en couverture du numéro consacré à la « personnalité de l’année 2008 ». Cette image a aussi été utilisée en couverture du numéro de février 2009 d’Esquire Magazine. GQ Magazine a désigné Fairey parmi ses hommes de l’année, pour l’influence qu’il a eue sur l’élection. En janvier 2009, l’US National Portrait Gallery a acheté l’image originale HOPE pour sa collection permanente. Shepard Fairey a réalisé BE THE CHANGE, une affiche officielle de l’investiture du président-élu le 20 janvier 2009.

    PS : Après diverses recherches sur l’origine de la photographie à la base du travail de l’affichiste, on a conclu que l’affiche HOPE était basée sur une photographie prise en avril 2006 par Mannie Garcia.

    Le billet au format pdf : Shepard_Fairey

    Sources :
    http://obeygiant.com/
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Shepard_Fairey

  • La première œuvre vidéo – 1963

    La première œuvre vidéo – 1963


    Auschwitz-Scheinwerfer de la série Schwarzes Zimmer, Wolf Vostell, assemblage de matériaux et téléviseur, 1958

    Les spécialistes attribuent la paternité de l’art vidéo tantôt à Nam June Paik, tantôt à Wolf Vostell. Mais tous reconnaissent que ces deux artistes ont été les premiers à utiliser l’image électronique comme nouveau médium artistique.

  • Le premier happening – 1959

    Le premier happening – 1959


    18 Happenings in Six Parts, Allan Kaprow, 1959, Reuben Gallery, New York

    Le terme « happening » (qui peut se traduire par ce qui se produit là, instantanément) fut employé par l’américain Allan Kaprow en 1959 quand il produisit, à la Reuben Gallery, un rituel intitulé 18 Happenings in Six Parts le mettant en scène et impliquant la participation physique du public.

  • Le premier monochrome – 1918

    Le premier monochrome – 1918


    Carré blanc sur fond blanc, Kazimir Malevitch, huile sur toile, 79,4×79,4 cm, 1918, Musée d’Art moderne, New-York

    Degré zéro de la peinture ou champ ouvert vers l’infini le monochrome* affiche sa radicalité.
    Monochrome : qui est d’une seule couleur.