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  • Le diable se cache dans les détails

    Le diable se cache dans les détails

    Réalisez une proposition visuelle à l’expression : « le diable se cache dans les détails ».

    #cacher #camoufler #dissimuler

    Par différents moyens plastiques, faites que la figure du diable devient l’élément de votre réalisation le moins voyant.

    Questions

    Quelle est notre expérience de l’image entre ce que nous voyons et ce que nous regardons ? Comment rendre invisible une figure ? En quoi les effets graphiques peuvent-ils faire disparaître une forme, tout en conservant son dessin ? Quelle est notre expérience de l’image entre ce que nous voyons et ce que nous regardons ?

    Objectifs pédagogiques

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • travailler la ligne, le trait, faire des graphismes
    • faire la différence entre la forme et le fond,
    • appréhender les notions de concret et d’abstrait

    Le diable se cache dans les détails

    « Le diable* se cache dans les détails » est un idiome qui fait référence à un élément mystérieux caché et signifie qu’il ne faut jamais négliger les détails, car ils peuvent être source de désagréments importants.

    S’il n’est pas directement fait référence à la religion, l’image renvoie à un être maléfique, le diable, qui s’immisce discrètement dans le détail pour agir.

    * Le diable (en latin : diabolus, du grec διάβολος / diábolos, issu du verbe διαβάλλω / diabállô, signifiant « celui qui divise » ou « qui désunit » ou encore « trompeur, calomniateur ») est un nom propre général personnifiant l’esprit du mal. Le mot peut aussi être un nom commun désignant des personnages mythologiques malfaisants.

    Pour se cacher

    Le camouflage disruptif, aussi connu sous le nom de Razzle Dazzle aux États-Unis (Dazzle signifiant « embrouiller » en anglais), était une technique de camouflage destinée à protéger un navire des tirs d’artillerie et de torpilles, en empêchant l’adversaire d’estimer avec précision sa position et son cap. Attribué à l’artiste Norman Wilkinson, ce camouflage repose sur un motif complexe formé d’un enchevêtrement de lignes irrégulières et de couleurs très contrastées, afin de briser la silhouette du navire.

    Shigeki MATSUYAMA, Dazzle Room, 2016

    Peu à peu les images sont devenues plus nettes, puis elles se sont mêlées, camouflées l’une dans l’autre comme la passion des caméléons ; ça devenait trop complexe.

    Alain Jacquet, www.alain-jacquet.fr

    Références artistiques possibles

    • Jan VAN EYCK, Les époux Arnolfini, 1434, 82 x 60 cm, National Gallery, Londres. Dans cette œuvre se cache un autoportrait de l’artiste. Avez-vous une idée d’où il se trouve ? https://www.museumtv.art/artnews/articles/zoom-sur-les-epoux-arnolfini-de-jan-van-eyck/
    • Hans Holbein (1497-1543), Les Ambassadeurs, 1533, huile sur bois, 209×207 cm, Londres, National Gallery
    • Salvador DALÍ, Marché d’Esclaves (avec le buste invisible de Voltaire), 1940, huile sur toile, 47 x 66 cm, The Dali Museum, St Petersburg, Floride, USA
    • Alain JACQUET, Camouflage Botticelli, Naissance de Vénus III, 1964, sérigraphie.
      Dans la série Camouflages (1961-1964), des formes abstraites recouvrent le sujet : l’image devient ambiguë, indéterminée. Elle se fend, se déguise, entre formes abstraites et figures identifiables. Alain Jacquet joue avec l’image et s’en amuse, avec un humour évident, à la transformer, à la détourner. Comme le veut le Pop Art, il mélange des images populaires et familières et des emprunts à l’art classique. Les superpositions, le jeu de mots et l’homonymie dissimulent – et révèlent – le regard de Jacquet, parfois critique, souvent très drôle.
    • Martin HANDFORD, Où est Charlie ? (Where’s Wally? Where’s Waldo?), série de livres-jeux britannique où le lecteur doit réussir à retrouver un personnage, Charlie, à l’intérieur d’une image. La difficulté vient du fait que les endroits où se trouve Charlie sont très colorés, et surtout remplis de personnages et d’objets divers. Il y a également d’autres personnages déguisés comme Charlie, ce qui augmente encore la difficulté.
    • Liu BOLIN, Hiding in the city (Se cachant dans la ville), 2010. Artiste chinois, Liu BOLIN utilise la technique du camouflage pour disparaître dans l’environnement. Il disparaît pour qu’on puisse mieux le voir ! À travers son action artistique, il dénonce également le pouvoir chinois qui fait disparaître les gens qui ne sont pas d’accord avec lui.
      Détail de Supermarket No1, 2009, en bandeau
      http://www.artnet.fr/artistes/liu-bolin/?type=photographies
      https://www.mep-fr.org/event/liu-bolin-ghost-stories/
    • Desiree PALMEN, Interior camouflage, 2004, peinture acrylique sur combinaison coton.
      L’artiste photographe, à partir de 1999, décide, en réaction à l’installation de caméras de surveillance à Rotterdam d’entamer son impressionnante série « Camouflage ». Elle photographie alors les endroits surveillés, puis peint un camouflage unique sur les habits des personnes qui seront ensuite mis en scène dans l’espace surveillé. Par la suite, elle réalisera aussi des camouflages en intérieur.
    • Shigeki MATSUYAMA, Dazzle Room, 2016, installation, technique mixte.
      Shigeki Matsuyama s’inspire directement d’une technique de camouflage utilisée lors de la Première Guerre mondiale.
      https://www.sgk7.net/

    Niveaux de maîtrise

    Compétences

    Maîtrises

    1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu

    		Je choisis et mobilise avec difficultés des langages et moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique. Je ne parviens pas à exploiter l’inattendu de manière créative.

    –

    Je commence à explorer des langages et moyens plastiques variés, mais j’exploite sans analyse l’impact de mes choix artistiques et l’utilisation de l’inattendu.

    +-

    Je choisis et adapte à profit des langages et des moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique et intègre l’inattendu de manière créative dans ma démarche.

    +

    Je fais preuve d’une bonne maîtrise dans le choix, la mobilisation et l’adaptation des langages artistiques variés, en créant des effets artistiques convaincants et en utilisant l’inattendu de manière novatrice.

    ++

    1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique

    		Je ne tiens pas compte des conditions de réception de ma production et ne prête pas suffisamment attention à la présentation, y compris numérique.

    –

    Je commence à prendre en compte les conditions de réception de ma production, mais ai besoin d’aide en ce qui concerne les modalités de présentation.

    +-

    Je prends en compte de manière satisfaisante les conditions de réception dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de présentation, y compris numérique.

    +

    Je considère avec soin les conditions de réception de ma production, en adaptant la présentation, y compris numérique, pour renforcer l’impact artistique de ma réalisation.

    ++

    2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci

    		Je ne confronte pas mon projet à ma réalisation et ne parviens pas à l’adapter ou à le réorienter en conséquence.

    –

    Je commence à confronter mon intention artistique avec la réalisation de mon projet, mais ai besoin de plus de pratique pour l’adapter ou le réorienter de manière satisfaisante.

    +-

    Je confronte mon intention artistique avec la réalisation de mon projet et ajuste ou réoriente ma démarche pour assurer la dimension artistique de celui-ci.

    +

    J’articule avec maîtrise la confrontation entre mon intention artistique et la réalisation de mon projet, en adaptant ou en réorientant ma démarche avec justesse pour garantir une dimension artistique convaincante.

    ++

    3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées

    		J’ai des difficultés à établir des liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.

    –

    Je commence à percevoir certains liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe, mais ceux-ci restent évidents ou imprécis.

    +-

    J’établis des liens pertinents entre mon travail et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.

    +

    J’établis des liens complexes et nuancés entre mon travail, les œuvres et les démarches artistiques observées en classe, démontrant une compréhension approfondie.

    ++

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • 1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • 1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • 2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
    • 2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • 3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • 4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
  • Nuru-nuru versus giza-giza

    Nuru-nuru versus giza-giza

    Avec des matériaux mous et d’autres durs, réalisez une production en volume (re)présentant une lutte opposant ce qui est souple et flasque contre ce qui est rigide et solide.

    #matière #matériau #forme #plasticité

    Les onomatopées japonaises reproduisent non seulement des bruits, mais aussi des sensations tactiles. Par exemple :

    • buyo-buyo [prononcer bouyo-bouyo] : flasque
    • fuwa-fuwa [fouya-fouya] : léger, nuageux
    • fugna-fugna [fougna-fougna]: mou, sans tonus
    • giza-giza [guiza-guiza] : cranté, dentelé
    • nuru-nuru [noula-noula] : gluant, visqueux
    • tchiku-tchiku [tchikou-tchikou]: piquant (sur la peau)
    • tsuru-tsuru [tsoulou-tsoulou]: doux, lisse
    • zara-zara [zala-zala] : granuleux, râpeux…

    Objectifs pédagogiques

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • comprendre et à découvrir les spécificités plastiques des matériaux à travers la manipulation, l’exploration, l’observation
    • prendre conscience des propriétés et de la diversité des matières et des supports
    • comprendre et utilise des effets visuels obtenus par la mise en œuvre des interactions entre les matériaux
    • saisir le rôle de la matérialité dans les significations que produisent une œuvre.

    Questions abordées

    En quoi la matérialité d’une œuvre influe-t-elle sur sa réception ? Dans quelle mesure le matériau peut-il faire sens dans la représentation ?

    Anti Form

    Dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une volonté de contester le caractère solide et durable des réalisations apparaît à la fin des années 60, à l’initiative de Robert MORRIS. Dans un article publié en 1968 qu’il intitule Anti Form, l’artiste s’oppose aux choix du Minimalisme et fait part au public d’un changement d’orientation de son travail en proposant une sculpture littéralement souple, parfois à la limite du périssable.

    Dès lors, le terme s’applique à certains types d’œuvres qui réagissent contre les formes classiques, les matériaux et les méthodes de création artistique traditionnelles. 

    L’Anti Form propose une sculpture molle, qui met l’accent sur les matériaux souples, qu’il laisse pendre. Robert MORRIS, avec ces Felt Pieces, utilise le feutre pour manifester sa volonté de laisser faire le matériau, mettant de côté toute intervention de la main de l’artiste. Ainsi, la forme n’est plus soumise à la volonté de l’artiste, mais se plie d’elle-même, afin de révéler les caractéristiques propres au matériau. L’Anti Form n’est pas synonyme d’absence de forme, mais une forme qui n’est plus imposée par l’artiste.

    Dans Le mou et ses formes, Maurice FRÉCHURET oppose l’art constructiviste et l’art « mou » aux formes incertaines. De plus, il avance que le hasard participe désormais à l’œuvre, et qu’il devient en quelque sorte sa matière première. Il distingue trois gestes de l’Anti Form : entasser, laisser pendre, nouer. Eva HESSE, avec l’utilisation des matériaux caractérisés par leur mollesse, comme la résine, le latex, etc., révèle des formes organiques, permises par le hasard du laisser pendre.

    Source : Wikipédia – https://fr.wikipedia.org/wiki/Antiform

    Références artistiques possible

    • Marcel DUCHAMP, Pliant de voyage, 1916, housse souple et brillante de machine à écrire Underwood
    • MAN RAY, L’Énigme d’Isidore Ducasse ou encore Objet inconnu enveloppé dans une étoffe, 1920, œuvre perdue, machine à coudre, laine et ficelle
    • Marcel DUCHAMP, Prière de toucher, 1947, sein en caoutchouc (latex) collé sur velours noir sur carton, 41,8 × 34,7 × 7,1 cm
    • Joseph BEUYS, Chaise de graisse, 1963-64, chaise en bois et graisse animale, 90 × 30 × 30 cm,  Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.
    • Michelangelo PISTOLETTO, Vénus aux chiffons, 1967, représentation en plâtre d’une sculpture à l’antique, mica, tissus récupérés.
    • Barry FLANAGAN, Rack, 1967-1968, toile de jute, polystyrène, armature en métal, 307 × 175 × 76 cm, Waddington Galleries, Londres
    • Giovanni ANSELMO, Sans titre (Structure qui se mange), 1968, deux blocs de granit, fils de cuivre et laitue fraîche, 70 × 13 × 137 cm
    • Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970, tenture de la série Felt Piece, feutre découpé, 250 × 372 × 30 cm
    • Eva HESSE, Seven Poles, 1970. L’œuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970. 7 éléments suspendus au plafond et dont la base repose sur le sol, . Résine, fibre de verre, fils d’aluminium, polyéthylène, 272 × 240 cm, hauteur de chaque élément : de 188 cm à 282 cm, circonférence de chaque élément : de 25,5 cm à 45,5 cm, l’espace au sol occupé par l’installation est variable.
    • Robert SMITHSON, Glue Pour, 1970, bidon de colle renversé, Vancouver, Holt-Smithson Foundation
    • Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, Lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 × 600 x 800 cm, Paris, MNAM
    • Annette MESSAGER, Le Repos des pensionnaires, 1971-72,  oiseaux naturalisés emmaillotés dans un tricot, sur tissu blanc, Metz, Centre Pompidou
    • Christian BOLTANSKI, Personnes, Monumenta au Grand Palais, janvier-février 2010,
      couloir de boîtes en fer blanc rouillées et numérotées, salle avec des rectangles de vêtements à plat, poteaux, fils électriques, néons blafards, haut-parleurs diffusant des battements de cœur, tas de vêtements de 15 m de hauteur, dominé par une grue grinçante qui prend et rejette les vêtements.
    • Chiharu SHIOTA, Labyrinth of Memory, 2012, installation in situ, La Sucrière, Lyon, 16 robes blanches reliées entre elles par de la laine noire.

    Questionnement(s)

    Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace :

    • l’hétérogénéité et la cohérence plastiques : les questions de choix et de relations formelles entre constituants plastiques divers, la qualité des effets plastiques induits ; le sens produit par des techniques mixtes dans les pratiques bidimensionnelles et dans les fabrications en trois dimensions,
    • l’espace en trois dimensions : découverte et expérimentation du travail en volume (modelage, assemblage, construction, installation, etc.).

    La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre :

    • la réalité concrète d’une production ou d’une œuvre : le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit une œuvre,
    • les qualités physiques des matériaux : caractéristiques des matériaux (matériaux de récupération, matériaux non transformés, matériaux issus de transformations physiques ou chimiques, biomatériaux), incidences de leurs caractéristiques (porosité, rugosité, liquidité, malléabilité, etc.) sur la pratique plastique en deux dimensions (transparences, épaisseurs, mélanges homogènes et hétérogènes, collages, etc.) et en volume (stratifications, assemblages, empilements, tressages, emboîtements, adjonctions d’objets ou de fragments d’objets, etc.), sur l’invention de formes ou de techniques, sur la production de sens.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)

    • Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)

    • Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
    • Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *D’après une photographie d’Anni ROENKAE – pexels.com

  • Bouquet qui pique

    Bouquet qui pique

    En prenant en compte la totalité de l’espace du support proposé, peignez les impressions* visuelles et colorées perçues à la vue de ce bouquet présenté devant vous.

    *Sensation, sentiment produit par une cause extérieure.

    Questions abordées

    Dans quelle mesure l’écart entre le référent et sa représentation peut-il être source d’expression ou de valeur expressive ? À quel point une représentation peut-elle s’affranchir du monde visible ? En quoi le choix et l’utilisation de l’outil déterminent-ils la manière de peindre ? En quoi le geste peut-il être expressif ?

    Objectifs pédagogiques

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • comprendre le rôle de la matière dans une œuvre et qu’il peut exister un dialogue pertinent entre la matière et le motif représenté
    • découvrir que la matérialité d’une œuvre influe sur sa réception par le spectateur
    • comprendre que les choix plastiques d’une œuvre expriment les intentions de l’artiste
    • comprendre que la reproduction photographique de l’œuvre annule sa matérialité.

    Références artistiques possibles

    • Edward BURNE-JONES, L’amour conduisant le pèlerin, 1896, huile sur toile, 304 × 157 cm, Tate Britain, Londres
    • Vincent VAN GOGH, Les Tournesols, 1888, huile sur toile, 95 × 73 cm, Philadelphia Museum of Art – https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Tournesols
    • Gustav KLIMT, Jardin Cottage avec tournesols, vers 1907, huile sur toile, 110 × 110 cm
    • Studio Walt DISNEY, Prince sabrant les fourrés entourant le château de la Belle au bois dormant, 1959, film d’animation, décor dessiné par Eyvind EARLE
    • Andy WARHOL, Untitled from Flowers, 1970, sérigraphie, 91,8 × 91,6 cm, MoMA, NY
    • Gina PANE, Azione Sentimentale, performance réalisée à la galerie Diagramma à Milan en 1973
    • Georges MATHIEU, Rêves desséchés, 1990, huile sur toile, 146 × 114 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Miguel CHEVALIER, Fractal flowers, 2009, installation interactive en réalité virtuelle
    • Anselm KIEFER, Daphne, 2016, verre, métal, tissu, plomb, branches et feuilles séchées, 240 × 150 × 91 cm
    • Jean-Marie APPRIOU, Roncier, 2019, installation, fonte d’aluminium, Biennale de Lyon 2019, Usine Fagor
    • Jan ROPP, Ronce, 2022, installation faite de branches de ronces, reliées des bandes de plâtre et occupant l’ensemble de la Maison Salvan, centre d’art contemporain de Labège, Toulouse
    • Takashi MURAKAMI, MurakamiZombie, vue de l’exposition (21 janv. – 12 mars 2023) au Busan Museum of Art, Corée du sud

    Questionnement(s)

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – le dispositif de représentation.
    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
    • Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Photographie d’Andrey GRINKEVICH – unsplash.com

  • De moins en moins jusqu’à ne plus pouvoir

    De moins en moins jusqu’à ne plus pouvoir

    À partir de la projection de la photographie ci-dessous, proposez une simplification en ne laissant aucune place aux détails.

    #détail #contour #épure

    Combinez plusieurs solutions pour simplifier, épurer, rendre essentielle l’image tout en conservant un certain niveau de ressemblance avec le modèle de départ.

    L’objectif de cette proposition sera de s’interroger sur les limites de la ressemblance, de l’évocation.

    Formation de glace sur un plan d’eau, 2017, photographe : Andrea Schettino, photographie libre de droits – pexels.com

    Problèmes abordés

    En quoi les détails interviennent-ils dans la lisibilité de la représentation ? Quel rôle plastique pourriez-vous donner à la simplification ? Dans quelle mesure une image peut-elle s’affranchir du monde visible ?

    Références artistiques possibles

    • Piet MONDRIAN, Composition en rouge, bleu et blanc II (Composition II ; Composition 2 avec rouge et bleu), 1937, huile sur toile, 75 x 60,5 cm, Centre Pompidou, Paris – Les recherches de Mondrian commencent dès le début de sa carrière et s’orientent vers une représentation basée sur l’épuration radicale du tableau. Toute trace de référence au naturel visible est progressivement évacuée au profit d’une vision de l’universel. Mondrian privilégie l’économie de moyens pour tenter d’exprimer l’essence du réel.
    • M. C. ESCHER, Day and Night, 1938, estampe sur bois, 67,7 x 39,1 cm – Les œuvres de M. C. Escher représentent des constructions impossibles, des pavages et des combinaisons de motifs qui se transforment graduellement en des formes totalement différentes, qui défient les modes habituels de représentation du spectateur.
    • Nicolas De STAËL, Compostion, 1949, encre de Chine sur papier, 25,4 x 32 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Henri MATISSE, Nu bleu II, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile, 103,8 x 86 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Nicolas De STAËL, Agrigente, 1954, huile sur toile, 60 x 81 cm
    • Ellsworth KELLY, Leaves (Feuilles), 1964, lithographie sur papier (appartenant à la série Suite végétale composée de 28 lithographies), 90 x 63,4 cm – Ellsworth Kelly crée par son travail une simplification abstraite du tableau et une mise en volume de la peinture. Sa peinture ne prend alors toute sa dimension qu’avec l’espace qui l’entoure, elle n’existe donc plus en tant qu’objet mais comme motif sur le mur du musée. Plus précisément, il exploite la peinture comme élément architectural, comme si elle avait un poids et crée ainsi un ensemble de liens et de relations entre les formes et les couleurs qui forme un nouvel équilibre visuel caché.
    • René MAGRITTE, La Décalcomanie, 1966, huile sur toile, 81 x 100 cm.
    • Valerio ADAMI, Il gile di Lenine (Le gilet de Lénine), 1972, acrylique sur toile, 239 x 367 cm, Centre Pompidou, Paris – Le peintre développe un style pictural psychologique caractérisé par le dessin élaboré, que la couleur a pour fonction de détourner, modifier ou amplifier. Ses œuvres se singularisent par la saturation des surfaces coloriées où ne subsiste aucun blanc, aucune trace de doute ou d’inachèvement.
    Gérard FROMANGER, La France est-elle coupée en deux ? 1974
    • Gérard FROMANGER, diptyque composé de 2 toiles : La Mort de Caïus Gracchus, août 1975 et La Vie et la mort du peuple, avril-mai 1977 (série : Hommage à François Topino-Lebrun), 1977, huile sur toile, 200 x 300 cm (chaque panneau) – Gérard Fromanger occupe une place importante dans l’histoire de la figuration narrative. Ce mouvement naît en France à la fin des années 1960 dans un climat international tendu et il réunit jusqu’en 1972 des peintres aux pratiques variables, animés d’une volonté commune : rompre avec l’abstraction alors dominante, réinventer la peinture en utilisant les images de masse, rendre à l’œuvre une dimension politique. Ces deux tableaux, qui forment un diptyque, appartiennent à la série de cinq œuvres intitulée Hommage à Topino-Lebrun, en référence au peintre révolutionnaire guillotiné par Bonaparte.
    • Emmanuel CHIEZE, Espaces négatifs, série de photographies en noir et blanc révélant le vide présent dans les environnements urbains artificiels, juillet 2015, NY.

    Questionnements

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation.

    Compétences

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Gérard FROMANGER, Quel est le fond de votre pensée ? (de la série Annoncez la couleur ! ) 1973, détail.

  • Ça déchire !

    Ça déchire !

    Représentez, en rapprochant, juxtaposant ou superposant des papiers gouachés et déchirés, un objet qui déchiquette, hache, lacère, coupe, découpe… Fixez votre composition.

    #papiers gouachés

    Lors de cette réalisation, vous vous interrogerez sur comment la couleur dessine la forme. Comment peut-elle suggérer autre chose que ce qu’elle est ? De quelle façon les couleurs interagissent-elles entre elles ? Dans quelle mesure la couleur engendre-t-elle des sensations qui lui sont propres ? En quoi vos choix rendent-ils compte d’une expression artistique ?

    Henri MATISSE, Le Cirque (Jazz), 1947

    Références artistiques

    « La couleur est forme et sujet » »

    Robert DELAUNAY
    • Hans ARP (1886-1966), Sans titre, 1915, collage, carton, papier et tissu collés sur carton, 28,5 × 23 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
    • Henri MATISSE (1869-1954), Icare (Jazz), 1946, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
    • Henri MATISSE, Nu bleu II, 1952, papiers gouachés découpés et collés sur papier blanc marouflé sur toile, 116,2 × 88,9 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
    • Henri MATISSE, La tristesse du roi, 1952, papiers gouachés et découpés marouflés sur toile, 292 × 386 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
    • Walker EVANS,Tin Snips, $1.85, photographie, 1955.
    • Jean-Luc VILMOUTH, Cut out, 2, 1980, installation, fils métal blanc, câbles électriques gainés de plastique coloré, pince, dimensions variables, Collection FRAC, Pays de la Loire. 
    • Annette MESSAGER, Les chimères (paire de ciseaux), 1982, installation, dimensions variables.
    • Damián ORTEGA, Controller of the Universe, 2007, installation, divers outils tranchants, env. 285 × 406 × 455 cm.
    • Beili LIU, The Mending Project / 补缮工程, 2011, installation et performance, 1500 paires de ciseaux en acier, tissu, fil, aiguille, table, chaise, dimensions variables, Women and Their Work Gallery, Austin Texas.
    Beili LIU, The Mending Project, 2011, installation et performance

    Questionnement(s) :

    • La représentation plastique et les dispositifs de présentation : la ressemblance.
    • La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre : la matérialité et la qualité de la couleur.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5) :

    • Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3) :

    • Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.
    • Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
    • Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine


  • Ink-scape

    Ink-scape

    Découvrez comment utiliser les formes de base et les outils incontournables d’un logiciel de création graphique vectorielle.

    #illustration #imagevectorielle

    Méthodologie

    1. Quelques photographies (libres de droits) de différents paysages sont disponibles au format .JPG dans le dossier dédié sur votre ENT : Services personnels > Porte-documents > Dossiers partagés > Paysages.
    2. Vous téléchargerez et importerez la photographie choisie dans le logiciel Inkscape. Ce logiciel libre d’édition de graphismes vectoriels offre un outil de dessin puissant et relativement simple d’utilisation, doté de capacités similaires aux logiciels de références dans le domaine (Adobe llustrator, Freehand, CorelDraw). Un des avantages des images vectorielles est qu’elles sont indépendantes de la résolution, c’est-à-dire qu’elles ne perdent pas en qualité lorsqu’on les agrandit.
    3. Vous superposerez à cette image-modèle votre dessin vectoriel. Pour cela, vous utiliserez les formes de base telles que le cercle, le carré, le polygone ou courbe de Bézier et les calques pour créer votre illustration numérique.
    4. Le dessin restera simple, mais devra évoquer la représentation photographique. A minima, les formes colorées juxtaposées et superposées de l’arrière plan au premier créeront nécessairement l’effet de profondeur inerrant au paysage.
    5. À la fin de l’exercice, vous supprimerez l’image-modèle pour ne conserver que le dessin vectoriel avant d’enregistrer la réalisation aux formats .SVG et .PNG.
    https://youtu.be/As8nSg3umGE
    Activité

    Objectifs

    Dans cette séance (45 min), vous allez découvrir et mesurer les écarts entre les outils traditionnels et les outils numériques. L’objectif est alors de prendre conscience de l’aspect immatériel du support numérique.

    Les références artistiques en appui de la séance permettront d’interroger au regard de l’image vectorielle la qualité physique des matériaux utilisés pour la création non numérique et en quoi ils peuvent avoir une incidence sur la couleur, sur le dessin et la matérialité de l’œuvre.

    Références artistiques possibles

    • Caspar David FRIEDRICH, Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages, 1818, huile sur toile, 94,4 x 74,8 cm, Kunsthalle de Hambourg, Allemagne (détail en bandeau).
    • Nicolas DE STAEL, Calais, 1954, huile sur toile, 46 x 61 cm.
    • Vera MOLNAR, 30 carrés non concentriques, 1974. « Dès que le peintre se sert d’un ordinateur, l’image naissante cesse d’être un amas de formes et de couleurs inconnues ou mal définies et devient une matrice de milliers de points distincts, discontinus, quantifiés. La position spatiale et les valeurs colorimétriques de ces milliers de points sont parfaitement définies et numérisées. le peintre exerce ainsi un contrôle sur chacun d’eux, il peut modifier à tout moment la valeur d’un seul, de plusieurs ou de la totalité. Il peut ainsi faire apparaître sur un écran d’innombrables approches successives : des esquisses, pour employer le terme consacré par l’histoire de l’art. Procédant par de tout petits pas, il peut cerner en finesse l’image de ses rêves. »
    • Chuck CLOSE, Big Self-Portrait, 1978, acrylique sur toile, 273,1 x 212,1 cm, Walker Art Center Minneapolis.
    • Paul REBEYROLLE, Paysage, 1978, huile, terre, sable, petits cailloux, brindilles et branchages sur toile, 321 x 201 cm, Centre Pompidou, Paris.
    • Shepard FAIREY, Hope, affiche pour la campagne électorale de Barack OBAMA de 2008
    • David HOCKNEY, Untitled, 922, 2011, iPad drawing.

    Compétences numériques :

    1.2 – Gérer des données

    • Enregistrement : enregistrer un document.
    • Nommage des fichiers : nommer des fichiers en suivant un format donné.
    • Organisation de fichiers : organiser des fichiers dans des dossiers et sous-dossiers.
    • Propriétés d’un fichier : trouver les propriétés et métadonnées d’un fichier.
    • Recherche de fichier : retrouver un fichier (d’après son nom, son contenu, son emplacement…).
    • Sauvegarde et synchronisation : dupliquer et synchroniser des fichiers.
    • Solutions de stockage : connaître les solutions de stockage de données (supports amovibles et services en ligne).

    3.2 – Développer des documents multimédia

    • Manipulation d’une image vectorielle : colorer et organiser les éléments d’une image vectorielle.
    • Manipulation d’un dessin : modifier un dessin en traçant des lignes, en colorant des zones et en superposant des images.

    Questionnement(s) :

    • La représentation plastique et les dispositifs de présentation : les différentes catégories d’images, leurs procédés de fabrication, leurs transformations.
    • La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre : les qualités physiques des matériaux – les effets du geste et de l’instrument – la matérialité et la qualité de la couleur.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Intégrer l’usage des outils informatiques de travail de l’image et de recherche d’information, au service de la pratique plastique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3) :

    • Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Identifier quelques caractéristiques qui inscrivent une œuvre d’art dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, contemporain, proche ou lointain.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Garder l’essentiel !

    Garder l’essentiel !

    Faites disparaître (enlevez, effacez, neutralisez, grisez…) l’intérieur des surfaces des différentes formes présentes sur la photographie Stonehenge de Martin PARR, afin de ne garder que l’essentiel. Bien entendu, l’image de départ doit toujours être reconnaissable.

    #vide #contour #forme

    En faisant disparaitre l’intérieur de certaines formes tout en conservant un certain niveau de ressemblance avec l’image de départ, l’objectif de cette proposition sera de s’interroger sur le rapport entre les formes et le vide (espace négatif).
    Dans quelle mesure les contours obtenus en évidant les formes interviennent-ils dans la lisibilité de l’image ? Quel est le rôle de ce qui apparait à travers les vides ?

    « Trente rayons forment le moyeu,
    Mais le vide entre eux réalise l’essence de la roue.
    De l’argile naissent les pots,
    Mais le vide en eux réalise l’essence du pot.
    Des murs avec des fénêtres et des portes forment la maison,
    Mais le vide en eux réalise l’essence de la maison.
    Fondamentalement :
    La matière renferme l’utilisation ;
    Ce qui n’est pas la matière renferme l’essence. »
    Lao-Tséu

    Martin PARR, Stonehenge, Wiltshire, GB, 1975, photographie de Beauty Spots, 1976

    Références artistiques possibles

    • Piet MONDRIAN, Composition en rouge, bleu et blanc II (Composition II ; Composition 2 avec rouge et bleu), 1937, huile sur toile, 75 x 60,5 cm, Centre Pompidou, Paris – Les recherches de Mondrian commencent dès le début de sa carrière et s’orientent vers une représentation basée sur l’épuration radicale du tableau. Toute trace de référence au naturel visible est progressivement évacuée au profit d’une vision de l’universel. Mondrian privilégie l’économie de moyens pour tenter d’exprimer l’essence du réel.
    • M. C. ESCHER, Day and Night, 1938, estampe sur bois, 67,7 x 39,1 cm – Les œuvres de M. C. Escher représentent des constructions impossibles, des pavages et des combinaisons de motifs qui se transforment graduellement en des formes totalement différentes, qui défient les modes habituels de représentation du spectateur.
    • Henri MATISSE, Nu bleu II, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile, 103,8 x 86 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Ellsworth KELLY, Leaves (Feuilles), 1964, lithographie sur papier (appartenant à la série Suite végétale composée de 28 lithographies), 90 x 63,4 cm – Ellsworth Kelly crée par son travail une simplification abstraite du tableau et une mise en volume de la peinture. Sa peinture ne prend alors toute sa dimension qu’avec l’espace qui l’entoure, elle n’existe donc plus en tant qu’objet mais comme motif sur le mur du musée. Plus précisément, il exploite la peinture comme élément architectural, comme si elle avait un poids et crée ainsi un ensemble de liens et de relations entre les formes et les couleurs qui forme un nouvel équilibre visuel caché.
    • René MAGRITTE, La Décalcomanie, 1966, huile sur toile, 81 x 100 cm.
    • Valerio ADAMI, Il gile di Lenine (Le gilet de Lénine), 1972, acrylique sur toile, 239 x 367 cm, Centre Pompidou, Paris – Le peintre développe un style pictural psychologique caractérisé par le dessin élaboré, que la couleur a pour fonction de détourner, modifier ou amplifier. Ses œuvres se singularisent par la saturation des surfaces coloriées où ne subsiste aucun blanc, aucune trace de doute ou d’inachèvement.
    Gérard FROMANGER, La France est-elle coupée en deux ? 1974
    • Gérard FROMANGER, diptyque composé de 2 toiles : La Mort de Caïus Gracchus, août 1975 et La Vie et la mort du peuple, avril-mai 1977 (série : Hommage à François Topino-Lebrun), 1977, huile sur toile, 200 x 300 cm (chaque panneau) – Gérard Fromanger occupe une place importante dans l’histoire de la figuration narrative. Ce mouvement naît en France à la fin des années 1960 dans un climat international tendu et il réunit jusqu’en 1972 des peintres aux pratiques variables, animés d’une volonté commune : rompre avec l’abstraction alors dominante, réinventer la peinture en utilisant les images de masse, rendre à l’œuvre une dimension politique. Ces deux tableaux, qui forment un diptyque, appartiennent à la série de cinq œuvres intitulée Hommage à Topino-Lebrun, en référence au peintre révolutionnaire guillotiné par Bonaparte.
    • Emmanuel CHIEZE, Espaces négatifs, série de photographies en noir et blanc révélant le vide présent dans les environnements urbains artificiels, juillet 2015, NY.

    Sources

    InSitu – Académie de Nantes
    Le dessin et la forme, Johannes ITTEN, Éd. Dessain et Tolra, mai 1983
    Théorie de la Gestalt – https://fr.wikipedia.org/wiki/Psychologie_de_la_forme

    Questionnements

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation.

    Compétences

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Gérard FROMANGER, Quel est le fond de votre pensée ? (de la série Annoncez la couleur ! ) 1973, détail.

  • Espace & forme

    Espace & forme

    À partir d’une des 12 figures géométriques (cf. planche) utilisée dans un dispositif que vous aurez au préalable conçu, vous créerez un vaste espace bi ou tridimensionnel.

    #module #pattern #dispositif

    Méthodologie

    Reproduisez plusieurs fois la figure choisie sur un support cartonné à l’échelle de votre choix puis découpez les formes tracées et assemblez-les afin de donner à voir au spectateur un espace démesuré. Tous les moyens choisis (pour leurs effets) et la manière dont vous présenter la réalisation concourent à la compréhension de votre production plastique.
    Temps estimé pour la réalisation : 60 min.

    Questionnement

    Comment construire un espace par répétition d’une unique forme ? Dans quelle mesure, la présentation change-t-elle la perception de l’œuvre ? Quelle est la place donnée au spectateur au sein du dispositif de présentation ?

    • Dispositif : manière dont est disposé l’ensemble des éléments en vue d’un objectif précis.
      En art, le dispositif de présentation est l’ensemble des composantes de toutes natures (spatial, temporelle, matérielle, etc.) choisies dans le but de présenter l’œuvre au regard du spectateur.
    • Espace en deux dimensions ou bidimensionnel :
      Ici, on parle de l’espace littéral de la feuille de papier ou d’espace plan. C’est l’espace physique (réel) offert par le support brut. Cet espace limité possède des dimensions et une matérialité propres.
      Sur ce support, il est possible de donner l’illusion de la tridimensionnalité (espace suggéré) donc de représenter quelque chose en volume. L’espace suggéré est ainsi la profondeur représentée sur un support plan (papier, toile…) par différents moyens comme la perspective ou la succession des plans. Il peut également donner l’illusion que ces volumes (des corps ou des objets) se trouvent à différents endroits dans cet espace suggéré.
    • Espace en trois dimensions ou tridimensionnel :
      L’espace en trois dimensions est physiquement bien réel et les sculpteurs sont confrontés aux rapports de leurs œuvres avec cet espace. Il en est de même pour les architectes.
      Source Comment savoir si c’est de l’art ou pas ? Fabrice Wateau, Éd. Belin

    Enjeu

    Dans cette séance, vous allez donner à voir un espace vaste élaboré à partir d’une seule forme. L’objectif est d’exploiter des moyens plastiques, afin de créer la vaste étendue de cet espace bi ou tridimensionnel.
    Grâce aux références proposées, vous aborderez les notions d’espace littéral & d’espace suggéré.

    Références artistiques

    • Josef ALBERS, Preface from the series Graphic Tectonic, 1942, lithographie, 48,2 x 59,9 cm
    • Frank STELLA, Mas o Menos (Plus ou moins, Running V Paintings), 1964, poudre métallique dans émulsion acrylique sur toile, 300 x 418 cm
    • Robert MORRIS, Untitled (L-Beams), 1965, à l’origine en contreplaqué, versions ultérieures en fibre de verre et en acier inoxydable, 243 x 243 60 cm
    • Claude VIALLAT, Sans titre, 1966, empreintes (formes en réserve ou reprises) sur toile métis libre, colorants et gélatine sur toile métis recto-verso, 214 x 257 cm. 1966 est l’année où Claude Viallat décide de travailler systématiquement avec une seule forme – sorte d’osselet – ne faisant référence ni à la géométrie ni à la réalité et qui devient dès lors sa marque.
    • François ROUAN, Éclatements, collage, blanc, noir et rose, 1967, papiers découpés et collés 110 x 79 cm
    • Niele TORONI, Empreintes de pinceau n°50 répétées à intervalles réguliers (30 cm), 1973, peinture glycérophtalique sur toile, 100 x 100 cm
    • Simon HANTAÏ, Tabula, 1980, huile et acrylique sur toile, 285,6 x 454,5 cm. Les Tabulas sont les dernières peintures réalisées par Hantaï, de 1973-74 à 1982. De très grand format, elles sont composées grâce à un pliage orthogonal fixé par un système de nouage. Une fois dépliées, elles présentent un réseau de carrés ou de rectangles d’une seule couleur, imprégnée de manière irrégulière, faisant vibrer la lumière sur la toile. http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Hantai/
    • Donald JUDD, Untitled, 1980, sculpture, acier inoxydable, aluminium anodisé rouge, 457,2 x 101,6 x 78,7 cm
    • Sol LEWITT, 1 2 3 4 5 (Vertical), 1981, métal peint, 87,6 x 29,5 x 29,5 cm. L’œuvre fait partie d’un ensemble d’œuvres fondées sur la disposition changeante de cubes modulaires qui s’assemblent pour former des structures géométriques.
    • Daniel BUREN, La Cabane éclatée deux fois, mars-décembre 1991, travail situé au Musée d’art moderne de Saint-Étienne
    • Yayoi KUSAMA, Dots Obsession – Infinity Mirrored Room, 1998, installation, peinture, miroirs, ballons, adhésifs, hélium 600 x 600 x 280 cm
    • Tadashi KAWAMATA, Gandamaison, 2008, installation de 5000 cagettes au Centre Maréchalerie d’art contemporain, Versailles
    • Willi DORNER, Bodies Urban Space, performance, Berlin, le 22 août 2009
    • Claire MORGAN, If you go down to the woods today, 2014, cerf (taxidermie), papillons, polyéthylène, nylon, plomb, acrylique, 300 x 300 x 250 cm
    • Tron: Legacy, réalisateur : Joseph KOSINSKI, producteur Walt Disney, 2010, film
    • Antony GORMLEY, Matrix II, 2014, sculpture, fer à béton en acier de 6 mm, 5 x 5 x 15 m. Constituée de seize volumes remplissant l’espace de la pièce et disposés autour d’un volume équivalent à la place occupée par deux corps debout côte à côte, la sculpture déstabilise tout à la fois par l’impression de fragilité de son maillage, la force de son gigantisme, la vibration qu’elle impose à l’œil et la confusion créée entre l’avant-plan et l’arrière-plan.
    Antony GORMLEY, Matrix II, 2014

    Questionnement(s) :

    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre – l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Installation

    Installation

    Après avoir observé attentivement l’endroit choisi par le professeur, vous interviendrez sur la modélisation 3D proposée de ce lieu afin de le donner à voir, à le ressentir différemment.

    Pour se faire, il vous faudra au préalable :
    Relevez les caractéristiques intrinsèques du lieu : les matériaux utilisés, les formes, les dimensions, l’organisation des éléments construits, les couleurs, la lumière …
    Réalisez croquis ou photographies numériques des points de vue les plus significatifs du lieu.
    Notez et analysez le comportement qu’induit la configuration du lieu sur les élèves présents et notez (déduisez) les fonctions de celui-ci.

    Attention, vous travaillerez sur une modélisation 3D. Consultez des tutoriels si besoin.
    Vous expliquerez votre intention devant un jury.

    En quoi votre réalisation sollicite-t-elle les sens du spectateur ? En quoi votre installation favorise-t-elle l’expression d’un concept ? Quelle différence faites-vous entre une installation qui interroge l’architecture et une modélisation 3D d’architecture ? Comment les outils numériques interpellent-ils les spectateurs ? Dans quel but ?

    Café HR GIGER, Gruyère, Suisse

    Installation

    L’installation trouve sa singularité, semble-t-il, dans l’idée d’agencement, de diverses techniques ou différentes manières de faire, d’un environnement muséal ou extérieur.

    En effet nous pouvons remarquer, dans les pratiques d’artistes des années 1970-80, le décloisonnement entre les disciplines artistiques et leur cohabitation dans une même production et du même coup dans un même lieu.

    Ainsi, chez un artiste comme Joseph BEUYS, il sera caractéristique de retrouver diverses formes de productions : dessins, films d’actions, objets, ensembles de sculptures…

    Dans une pièce qu’il a installée à la galerie Durand-Dessert en janvier 1992, intitulée : Dernier espace avec introspecteur (1964-82) apparaissent différents matériaux associés, ainsi que diverses pratiques : deux volumes angulaires en cire d’abeille moulée dans du plâtre, entre ceux-ci, une chaise à graisse réplique de Fettstuhl, réalisée en 1964 ; au bout de cet espace, un trépied sur lequel est fixée une relique de l’accident, juste derrière le rétroviseur, fixée au mur de la galerie, une photo de rétroviseur. Dans l’utilisation et dans l’agencement de la pièce, les matériaux forment un tout, une nature propre à la pièce, nature enfermée dans l’espace d’une galerie dont il s’agit de célébrer le nouvel espace. Il s’agit bien ici d’une installation qui mêle diverses manières de faire pour engendrer un ensemble cohérent.

    Tout comme dans Dernier espace avec introspecteur, le Mastaba de Jean-Pierre RAYNAUD reflète l’état d’esprit d’un créateur puisqu’il définit ce lieu ni comme une maison, ni comme un atelier mais comme un espace pour voir ses propres œuvres. Parmi ces œuvres, une centaine de bassines d’hôpitaux sont rangées soigneusement sur le sol et contiennent des morceaux de son ancienne maison. « Je suis très attaché à cette maison et je continue à vivre avec elle […] j’ai vécu vingt-trois ans dans une maison qui était tout en carrelage, dans laquelle il n’y avait pas d’œuvre, justement parce que l’œuvre était la maison. Il fallait lui laisser son espace […]. » La maison et le Mastaba apparaissent donc comme des installations : la présentation actuelle de la maison démolie, morcelée dans des bassines, confirme ici le sens donné à l’installation.

    Dans ces exemples, l’œuvre unique en tant qu’objet est transformée par son espace de présentation : non seulement c’est le lieu qui définit l’œuvre mais elle ne peut exister sans celui-ci.

    Environnement

    Variante de l’installation.
    Les « environnement » que les artistes développent étendent le concept d’architecture au-delà du construit pour envisager un espace qui s’expérimente physiquement et psychiquement. Les dispositifs immersifs que certains mettent au point pour modifier les perceptions des individus confinent à l’immatérialité et à une redéfinition des liens qui unissent espace et corps, art et architecture.

    Références possibles

    • Gordon MATTA-CLARK, Conical intersect, 1975-1978, Paris, 27-29 rue Beaubourg, Paris
    • Ilya KABAKOV, The Man Who Flew into Space from His Apartment, 1981-1988
    • KAWAMATA Tadashi (né en 1953), Apartment Project, Tetra House N-3 W-26, 1983
    • Daniel BUREN, Points de Vue ou Le Corridorscope, mai-juin 1983, travail in situ à l’intérieur du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, peinture blanche, tableaux provenant des réserves du musée, miroir, tubes en acier, tissu, son(août-septembre), Sapporo (Japon)
    • Yayoi KUSAMA, Dots Obsession, Infinity Mirrored Room , 1998, installation. peinture, miroirs, ballons, adhésifs, hélium,280 x 600 x 600 cm, Les Abattoirs, Toulouse
    • Claude LÉVÊQUE, Le Grand Sommeil, MAC/VAL, 2006
    • Thomas HIRSCHHORN), Too Too-Much Much, 2010, Deurle (Belgique), Dhondt-Dhaenens Museum.
    • Anish KAPOOR, Léviathan, 2011, Grand Palais, Paris
    • Barbara KRUGER, Belief+Doubt arrives, 2012, Hirshhorn Museum, Washington, USA
    • rAndom international, The rain room , 2012, Lacma (Los Angeles County Museum of Art)
    • James TURRELL, Roden Crater, près de Flagstaff (Arizona), 1974-2014
    • Olafur ELIASSON, Riverbed, 2014, installation in situ, envahissant l’aile sud du Louisiana Museum of Modern Art,
    • Ann Veronica JANSSENS, yellowbluepink, 2015, Wellcome Collection, London, UK
    Joseph BEUYS, Dernier espace avec introspecteur, 1964-1982
    Chiharu SHIOTA, Me Somewhere Else, 2018, laine rouge, corde et matière plastique, Blain|Southern, London, UK

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre – les métissages entre arts plastiques et technologies numériques.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
    • Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
    • Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine