Rhizome : le rhizome est la tige souterraine, généralement horizontale, de certaines plantes vivaces. Il diffère d’une racine par sa structure interne, et en ce qu’il porte des feuilles réduites à des écailles, des nœuds et des bourgeons, qui produisent des tiges aériennes et des racines adventives. C’est souvent un organe de réserve stockant de l’amidon ou de l’inuline.
Le rhizome peut dans certains cas se ramifier considérablement et permettre ainsi la multiplication végétative de la plante, qui peut devenir proliférante ou traçante ; c’est le cas du chiendent ou des bambous.
Réalisez une installation (ou une sculpture) qui pousse de façon organique tel un rhizome envahissant son espace.
#installation #espace
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
penser que l’œuvre peut révéler le lieu et inversement (aspect historique, sociologique ou sensible)
comprendre que l’installation est une forme de procédé narratif et/ou fictionnel.
Questions
Dans quelle mesure une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? En quoi l’espace de présentation peut-il devenir une partie de l’œuvre ? Dans quelle limite votre réalisation sollicite-t-elle les sens du spectateur ? En quoi votre installation favorise-t-elle l’expression d’une idée ?
Références artistiques possibles
Kurt SCHWITTERS, Merzbau, 1923-1933, maison de l’artiste à Hanovre, photo de 1932
Marcel DUCHAMP, Le Fil (Mile of String), 1942, installation, vernissage de l’Exposition First Papers of Surrealism, New-York, octobre-novembre 1942
GEGO (Gertrud Goldschmidt), Reticulàrea, 1968, acier inoxydable, 540×350×500 cm, Caracas (Venezuela), Galeria de Arte Nacional
Peter KOGLER, Chaos, 1996, sérigraphies sur papier, Wahnsinn, Kunsthalle Krems
Yayoi KUSAMA, L’artiste dans Yellow Tree Furniture, 2002, Triennale d’Aichi, 2010
Ernesto NETO, Leviathan Thot, 2006, dimensions variables, Panthéon, Paris
Tadashi KAWAMATA, Gandamaison,Versailles, 2008, installation in situ, Versailles
Tara DONOVAN, Untitled (Styrofoam Cups), 2008, styrofoam cups and glue, installation aux dimensions variables, Los Angeles, Ace Gallery
Joana VASCONCELOS, Contamination, 2008-2010, vue de l’installation à la Biennale de Venise, Palazzo Grassi, 2011
SILVA GUZMAN Andrea (chilienne), Proliferacion 01, 2010-11, 5 m2 de plastique tissé pour emballage de fruits et légumes, traité thermiquement
Alexis TRICOIRE, Extensions tentaculaires, 2011, installation, dimensions variables, La Maréchalerie – École d’architecture de Versailles
Henrique OLIVEIRA, Bololô, 2011, bois contre-plaqué, 4,3×9,2×7,6 m, Smithsonian National Museum of African Art, Washington DC
Chiharu SHIOTA, Labyrinth of Memory, 2012, isntallation in situ, Lyon, La Sucrière, 2012, 16 robes blanches reliées entre elles sont entourées de 600 km de laine noire
Références au programme du cycle 4
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
Imaginez la scène suivante : une créature monstrueuse apparaît en passant à travers le mur.
Dessinez la scène, puis la créature sous différents angles.
Utilisez ces croquis pour réaliser une maquette ressemblante en papier et carton de 30 cm dans sa plus grande dimension.
Mettez la maquette en situation ; c’est-à-dire proposez une mise en scène dans un accrochage particulier, une installation, ou même, un environnement. Aidez-vous des questions suivantes : comment sollicitez-vous les sens du spectateur ? Comment la réalisation s’intègre-t-elle dans le lieu ? Comment celle-ci met-elle en œuvre un dispositif pour raconter l’apparition du monstre ?
H.R. GIGER, vue de l’exposition au Lieu unique à Nantes, 2017
Questions
En quoi une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Avec les spectateurs ? Dans quelle mesure une installation implique-t-elle le spectateur dans une expérience sensible ?
Références artistiques possibles
Johann Heinrich FÜSSLI, Le Cauchemar, 1781, 102 x 127 cm, peinture à l’huile
El LISSITZKY, Proun-Raum, 1923, 3,2 x 3,6 x 3,6 m, installation El Lissitzky est le pionnier de la création d’espace pour exposer des tableaux. Pendant la Grande exposition de Berlin en 1923, il crée l’espace proun, une salle qui traduit en trois dimensions le concept spatial des prouns. Cet espace présentait un ensemble de formes géométriques abstraites avec lesquelles les visiteurs devaient participer activement. El Lissitzky renouvelait les expositions traditionnelles d’œuvres d’art en mélangeant des expériences visuelles, spatiales et temporelles et en inventant une série rythmique de formes et de couleurs liées entre elles dans l’espace réel d’une salle. Source Wikipédia
Vladimir TATLINE, Contre-relief d’angle, 1914, assemblage, fer, zinc, aluminium, Musée de St. Petersburg Les reliefs picturaux et contre-reliefs d’angle réalisés avant la révolution d’Octobre constituent la contribution la plus importante de Tatline et la plus radicale à l’art moderne. Les contre-reliefs de Tatline entendent rompre totalement avec toutes les pratiques artistiques. « Les trois dimensions sont trop à l’étroit sur la surface de la toile. », avec les contre-reliefs, il invalidait les lois de la peinture et créait ainsi en quelque sorte un nouveau genre artistique, une nouvelle approche du matériau mis en œuvre.
Maurizio CATTELAN, Sans titre, 2001. mannequin en cire, cheveux naturels, 150 x 60 x 40 cm
Alain SÉCHAS, Les Somnambules, 2002, Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, Paris
H.R. GIGER, Necronom (Alien III), 2005, polyester et métal
Antony GORMLEY, Lost Horizon I, 2008, installation, White Cube, Mason’s Yard, London, England
Xavier VEILHAN, Sophie, 2008, polystyrène, structure métal, résine polyester, peinture époxy jaune, 495 x 151 x 110 cm
Xavier VEILHAN, Le buste de Le Corbusier, 2013, résine polyester, mousse PU, polystyrène, inox ; 1836 x 662 x 395 cm
Maurizio CATTELAN, Sans titre, 2013, cheval naturalisé, 300 x 170 x 80 cm
Vladimir TATLINE, Contre-relief d’angle, 1914, fer, zinc, aluminium, Musée de St. PetersburgXavier VEILHAN, Sophie, 2008, sculpture en situation au restaurant « Le Germain » à Paris
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation.
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :
les représentations et statuts de l’objet en art : la place de l’objet non artistique dans l’art.
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
Gargouille (du latin garg-, gorge, et de l’ancien français goule, gueule) : Elle constitue, dans le domaine de l’architecture, une partie saillante d’une gouttière destinée à faire écouler les eaux de pluie à une certaine distance des murs. Ce type d’ouvrage sculpté, généralement en pierre, est souvent orné d’une figure animale ou humaine typique de l’art grotesque roman puis surtout gothique. Par métonymie, elles désignent toute figure sculptée évacuant de l’eau et représentant le plus souvent un animal monstrueux. Source Wikipédia
Bas-Relief : Ouvrage de sculpture adhérant à un fond, dont il se détache avec une faible saillie. La particularité des bas-reliefs est de ne présenter le sujet représenté que faiblement détaché du fond. Il y reste habituellement engagé à mi-corps. On parle de haut-relief si une plus grande partie se détache du fond.
DIY – Do It Yourself L’appelation DIY désigne à la fois :
des activités visant à créer ou réparer des objets de la vie courante, technologiques, ou artistiques, généralement de façon artisanale ;
un mouvement culturel, notamment musical.
Dans la culture punk, l’éthique DIY est liée à la vision punk anti-consumériste, c’est un rejet de la nécessité d’acheter des objets ou utiliser des systèmes ou procédés existants. Qu’est-ce qui s’apparente à la philosophie du faites-le vous-même ? – Toute activité, où l’on n’est plus spectateur ou consommateur. – Participer, et échanger ses connaissances, sa culture, son information, débattre et décider par exemple sur une encyclopédie libre. – Toute activité créatrice « artisanale » (non industrielle). – Tout recyclage, consumériste, technologique ou culturel. – Auto-édition de livres, magazines, bandes dessinées et de remplacement. – Groupes ou artistes solos libérant leur musique (musique libre) ou la finançant sans les maisons de disques. – La culture de la cassette et de la copie privée ou plus (dans la culture punk). – Création artisanale comme le tricot, la couture, des bijoux faits à la main, céramiques, etc. – En informatique, les logiciels libres. – En comédie, le détournement situationniste ou tout simplement toute parodie. – L’auto-régulation, l’auto-organisation, la démocratie directe.
Techniques à envisager pour la réalisation de votre monstre :
Papercraft de T-Rex
Le Papercraft ou le Paper-Toy sont des maquettes réalistes en papier issu de l’art japonais de l’origami et plus généralement des méthodes de pliage du papier.
Trophée décoratif par découpe sur boisTrophée décoratif en papier mâché
Le papier mâché est un matériau composite constitué de bandelettes de papier ou de pâte à papier, parfois renforcés de textiles, liés avec un médium tel que la colle vinylique, l’ amidon, ou colle à papier peint. Une fois la colle séchée, l’objet ainsi formé durcit et garde la forme. Le papier mâché est traditionnellement utilisé pour réaliser des grosses têtes et figures géantes de carnaval.
Eric TESTROETE, Papercraft Self Portrait, , 2009 source : testroete.com
La tête a été modelée dans 3ds Max à partir de photos. La dernière modélisation comptait 370 triangles. Elle a été conçue de manière à ce quelle puisse tenir sur la tête posée sur mes épaules et maintenue par une veste.
Pepakura a été utilisé pour décomposer le modèle en sections imprimables. L’utilisation de Pepakura présente l’avantage de garantir que tous vos UV (: la cartographie UV est un processus de modélisation 3d consistant à projeter une image 2d sur la surface d’un modèle 3d) ont la même échelle les uns par rapport aux autres (extrêmement important lorsque vous imprimez et pliez) et permet de calculer la taille du modèle plié.
Les morceaux au fur et à mesure qu’ils sortent de l’imprimante sont coupés et pliés puis assemblés pour créer la tête
Proposez une production plastique mystérieuse dont le dispositif* de monstration (présentation) en révèle le secret**.
#monstration #dispositif #installation #anamorphose #point de vue
*Dispositif : ensemble des composantes de toutes natures (temporelle, spatiale, instrumentale, etc.) choisies dans un dessein particulier. La notion de dispositif est ici évoquée pour penser les structures visibles et invisibles, les machines à faire voir.
**Secret : information connue que par un groupe réduit de personnes, qui est tenue d’être cachée, qu’il ne faut dire à personne. Termes connexes : mystérieux, confidentiel, clandestin, occulte, caché, inexplicable, insondable, ténébreux, souterrain, voilé, hermétique, obscur, dérobé, dissimulé, impénétrable, insaisissable, intime, intérieur, fuyant, renfermé, discret, réservé…
Citations
« Il n’est point de secrets que le temps ne révèle. » Jean Racine (dramaturge et poète) « Un secret n’existe que s’il est connu de quelqu’un. » Louis Scutenaire (écrivain et poète) « La vérité d’un homme, c’est d’abord ce qu’il cache. » André Malraux (écrivain, aventurier, homme politique et intellectuel)
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre que la réception d’une œuvre peut être conditionnée par son mode de présentation
s’interroger sur le dispositif de présentation et sur sa capacité à affecter le spectateur
penser la place du spectateur au sein du dispositif plastique, construire le regard de ce dernier, lui faire ressentir une expérience esthétique.
Questions
En quoi les dispositifs de présentation ont-ils une incidence sur le spectateur ? Dans quelle mesure les modalités d’exposition et le contexte de monstration changent-ils la perception de l’œuvre ?
En quoi le désir d’expression, quel que soit le médium, induit-il une organisation, une syntaxe, des codes ?
Références artistiques possibles
Hans HOLBEIN, Les Ambassadeurs, 1533, huile sur panneau, 207 × 209 cm, National Gallery, Londres
Giovanni STRAZZA, Vierge Voilée, 1850, sculpture de marbre, 48 cm
Marcel DUCHAMP, À bruit secret (With Hidden Noise),1916/1964, ficelle, laiton, vis, 12,7 × 15,2 × 15 cm
CHRISTO, Package on a Table (Empaquetage sur une table), 1961, guéridon, objets divers, bois, velours, toile, ficelle, peinture, enduit, 134,5 × 43,5 × 44,5 cm
Man RAY, L’Énigme d’Isidore Ducasse, 1920, machine à coudre, laine et ficelle
Piero MANZONI, Pacco, 1961, 45 × 45 cm, paquet scellé
Daniel BUREN, Diagonale pour un lieu, 1986, installation in situ, Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble
Gregor SCHNEIDER, Der Wunschsohn (Le Fils désiré), 2004, silicone, vêtements, sac poubelle, 180 × 80 × 18 cm
Felice VARINI, Trois cercles désaxés, MAC VAL, 2005, peinture acrylique, dimensions variables
Ryan GANDER, I is… (IV), 2013, sculpture en marbre
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique
Je ne tiens pas compte des conditions de réception de ma production et ne prête pas suffisamment attention à la présentation, y compris numérique.
–
Je commence à prendre en compte les conditions de réception de ma production, mais ai besoin d’aide en ce qui concerne les modalités de présentation.
+-
Je prends en compte de manière satisfaisante les conditions de réception dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de présentation, y compris numérique.
+
Je considère avec soin les conditions de réception de ma production, en adaptant la présentation, y compris numérique, pour renforcer l’impact artistique de ma réalisation.
++
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs
J’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.
–
Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.
+-
Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.
+
Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.
++
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci
Je ne confronte pas mon projet à ma réalisation et ne parviens pas à l’adapter ou à le réorienter en conséquence.
–
Je commence à confronter mon intention artistique avec la réalisation de mon projet, mais ai besoin de plus de pratique pour l’adapter ou le réorienter de manière satisfaisante.
+-
Je confronte mon intention artistique avec la réalisation de mon projet et ajuste ou réoriente ma démarche pour assurer la dimension artistique de celui-ci.
+
J’articule avec maîtrise la confrontation entre mon intention artistique et la réalisation de mon projet, en adaptant ou en réorientant ma démarche avec justesse pour garantir une dimension artistique convaincante.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.4 – Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.
PostSecret est un projet artistique collaboratif organisé par Frank Warren, né à la fin de l’année 2004. L’artiste se propose de recevoir des cartes postales dans lesquelles les expéditeurs dévoilent anonymement un secret personnel. Ces cartes sont ensuite exposées chaque semaine sur un site internet de type blog. https://postsecret.com
Marcel DUCHAMP, À bruit secret (With Hidden Noise), 1916/1964, ficelle, laiton, vis, 12,7 × 15,2 × 15 cm À bruit secret est considéré par Marcel Duchamp comme un « readymade aidé », c’est-à-dire réalisé collectivement. L’œuvre est en effet le fruit d’une collaboration avec le collectionneur Walter Arensberg et la dramaturge Sophie Treadwell. La passion d’Arensberg pour les écritures cryptées inspire les inscriptions gravées sur les plaques ; Treadwell contribue à leur traduction. Pour Duchamp, les lettres manquantes, remplacées par des points, évoquent ces enseignes au néon dans lesquelles certaines lettres restent parfois éteintes. Arensberg introduit en secret, dans la pelote de corde enserrée entre les deux plaques à vis, un objet que l’on entend si l’on secoue l’œuvre.
En prenant en compte l’incitation : « Du son ! », rendez sensible le caractère sonore de votre production plastique.
#œuvre sonore #son #dispositif #environnement
Œuvre sonore plastique
Votre propos sera centré sur la réalisation plastique d’une œuvre sonore, c’est-à-dire :
soit une production dans laquelle la dimension sonore induit la dimension plastique (sonorité et plasticité sont intimement mêlées),
soit une production exclusivement sonore mais produite par conception plasticienne.
Questions abordées
En quoi les matériaux jouent-ils un rôle dans la (re)présentation ? Dans quelle mesure font-ils sens ? En quoi l’objet non artistique peut-il devenir le matériau principal de l’œuvre d’art ? À quel point le son peut-il changer la perception d’une œuvre ? En quoi le son peut-il redéfinir l’espace d’exposition ?
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre que les qualités physiques et symboliques des matériaux sont porteuses de sens
saisir que la matérialité d’une œuvre peut évoluer dans un but expressif
penser qu’une œuvre d’art peut être autre chose qu’un objet unique
comprendre que la force d’une œuvre peut résider dans le fait de ne pas tout montrer
voir qu’un lien peut émerger de l’association de matériaux hétérogènes.
Références artistiques possibles
Marcel DUCHAMP, À bruit secret, 1916/ 1964, ready-made aidé : pelote de ficelle serrée entre 2 plaques de laiton noir jointes par 4 vis et contenant un objet, ficelle, laiton, vis, 12,7 × 15,2 × 15 cm
Studio Walt DISNEY, Fantasia, 1940. Le troisième long-métrage d’animation des studios Disney est une expérimentation dont le but est d’illustrer ou d’accompagner avec l’animation des thèmes de la musique classique.
Robert RAUSCHENBERG, Oracle, 1962-1965, environnement sonore – 5 éléments montés sur roulettes, tôle galvanisée, métal, verre, bois, eau et systèmes électromécaniques (batteries, postes récepteurs, poste émetteur et haut-parleurs), dimensions variables
Roy LICHTENSTEIN, Whaam!, 1963, diptyque, peinture acrylique et peinture à l’huile sur toile, 172 × 406 cm, Tate Modern, Londres
Vassilakis TAKIS, Musicale, 1977, haut-parleur, électro-aimant, corde de violon, archer, 250 × 100 cm. Deux grands panneaux blancs sont traversés chacun par une corde oblique ; une grosse aiguille de matelassier, accrochée à un fil nylon presque invisible, se balance. Selon les impulsions d’un électro-aimant fixé derrière les panneaux, l’aiguille s’approche ou s’éloigne de la corde de façon aléatoire ; par moments elle la touche et son tremblement génère une trille (: battement rapide et ininterrompu sur deux notes voisines)
Steina VASULKA et Woody VASULKA, Sound Size, 1974, l’œuvre donne à entendre des sons électroniques répétitifs qui génèrent, par un processeur à balayage, des géométries dans l’espace
Nam JUNE PAIK, My jubilee ist unverhemmet, 1977, marqué par l’influence de John CAGE, développe un vidéo-synthétiseur qui crée des images produites par le son
SARKIS, I love my Lulu, 1984, bandes magnétiques, métal, bois, peinture, projecteurs
Joseph BEUYS, Plight, 1985, 284 rouleaux de feutre, un piano à queue, un thermomètre médical, un tableau noir, 310 × 890 × 1813 cm, chaque rouleau : 145 × 160 × D. 30/40 cm
Shilpa GUPTA, Singing Cloud, 2008, objet sculptural construit avec 4000 microphones multicanaux, 457 × 61 × 152 cm, diffusant une boucle audio de 9 min 30 sec
Rebecca HORN, Cinéma vérité / Ombres de cœur pour Pessoa / Chant de lumière, 2015, acier, bassin, moteur, eau et projecteur, Centre Pompidou-Metz
Maya DUNIETZ, Thicket, 2016, 1 sculpture en fibre de verre, 11500 écouteurs, 83 répartiteurs sonores, 1 amplificateur modifié, 1 mac, 1 carte son, fichiers son. Cette œuvre, une chorégraphie sonore, est un enchevêtrement de milliers d’écouteurs, 11 500, composant une sorte de nuage ou buisson, comme l’indique le titre. L’installation amorce une réflexion sur les écouteurs en tant que médium, inversant l’usage habituel qui en est fait. Conçue pour une écoute individuelle dans un espace public, leur agrégation crée ici un paysage sonore collectif. Source Centre Pompidou
Tarek ATOUI, The Ground, 2019. Tarek Atoui est un musicien spécialiste de l’électroacoustique. Il explore, en artiste plasticien, les vibrations de la matière et les sons qui en résultent. Avec The Ground, il emmène ainsi le spectateur au cœur de l’infinité des sons inscrits dans la matière. Ces sons sont créés par les contacts, les chocs, les frottements, dans les mouvements désordonnés de ses dispositifs.
Tanguy CLERC, Crinoïdophone, 2021, lambeaux de bandes magnétiques plongés dans l’eau d’un cylindre en verre lu aléatoirement par deux têtes de lecture, Exposition à l’École et Espace d’Art Contemporain Camille Lambert, Juvisy-sur-Orge – http://www.tanguyclerc.com/
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu
Je choisis et mobilise avec difficultés des langages et moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique. Je ne parviens pas à exploiter l’inattendu de manière créative.
–
Je commence à explorer des langages et moyens plastiques variés, mais j’exploite sans analyse l’impact de mes choix artistiques et l’utilisation de l’inattendu.
+-
Je choisis et adapte à profit des langages et des moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique et intègre l’inattendu de manière créative dans ma démarche.
+
Je fais preuve d’une bonne maîtrise dans le choix, la mobilisation et l’adaptation des langages artistiques variés, en créant des effets artistiques convaincants et en utilisant l’inattendu de manière novatrice.
++
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive
J’ai du mal à m’engager dans une réflexion artistique personnelle et à établir des liens avec ma propre pratique.
–
Je commence à explorer des questions artistiques, mais ai des difficultés à les approfondir de manière réflexive.
+-
Je m’approprie des questions artistiques en les reliant à ma pratique et en développant une réflexion personnelle.
+
Je fais preuve d’une réflexion approfondie et originale sur mon travail artistique, en m’appropriant des questions artistiques complexes.
++
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques
Je ne porte aucun regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel. Je ne sais pas apprécier la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
–
Je commence à développer un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, mais ai besoin d’être guidé dans l’appréciation de la diversité des images.
+-
Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en reconnaissant la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
+
Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en saisissant avec acuité la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques, et en tirant des influences pertinentes pour mes créations artistiques.
++
4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre
J’ai du mal à proposer une analyse et une interprétation cohérente d’une œuvre d’art.
–
Je commence à formuler des analyses et des interprétations, mais celles-ci manquent de clarté et de précision.
+-
Je propose de manière fiable une analyse et une interprétation de l’œuvre d’art donnée, en fournissant des arguments probants pour soutenir mes propos.
+
Je propose une analyse approfondie et une interprétation de l’œuvre d’art donnée, en apportant des éclairages pertinents et convaincants. Je démontre une réelle compréhension de l’œuvre.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : leurs propriétés plastiques, iconiques, sémantiques, symboliques ; les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les relations entre intentions artistiques, médiums de la pratique plastique, codes et outils numériques.
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :
la transformation de la matière : le pouvoir de représentation ou de signification de la réalité physique globale de l’œuvre
les qualités physiques des matériaux : les matériaux et leur potentiel de signification dans une intention artistique, leur nature et leurs caractéristiques, les notions de fini et non fini
l’objet comme matériau en art : la transformation, les détournements des objets dans une intention artistique
le numérique en tant que processus et matériau artistiques (langages, outils, supports) : les dialogues entre pratiques traditionnelles et numériques.
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
les métissages entre arts plastiques et technologies numériques : les évolutions repérables sur la notion d’œuvre et d’artiste, de créateur, de récepteurs ou de public ; les croisements entre arts plastiques et les sciences, les technologies, les environnements numériques.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
La forme du lieu d’exposition d’art change, de même que nous constatons le rapprochement, l’attachement des œuvres à des lieux artistiques de natures bien diverses. D’ailleurs, ces nouveaux lieux renouvellent la manière de regarder et d’apprécier les œuvres d’art tout en modifiant l’expérience de la « visite ».
Concevez, dessinez, réalisez un lieu unique pour réceptionner un objet artistique préalablement choisi. Remarquez que le lieu sera essentiel dans la compréhension de l’œuvre.
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre que le dispositif d’exposition donne lieu à un déploiement de l’œuvre dans l’espace et engendre un nouveau rapport au corps du spectateur,
saisir que la compréhension de l’œuvre peut s’établir à partir de différents points de vue,
voir que les caractéristiques du lieu (sens, forme) peuvent dialoguer avec l’œuvre qui y est
comprendre les intentions de l’artiste dans sa stratégie d’organisation d’une installation,
comprendre qu’un lieu peut agir en résonnance avec l‘artiste, l’œuvre, sa démarche et être source de création,
saisir que l’œuvre peut révéler le lieu et inversement (aspects historiques, sociologiques, sensibles).
Questions abordées
En quoi le lieu d’exposition d’une œuvre contemporaine participe-t-il à l’appréciation et au jugement que l’on s’en fait ? Quelle relation entretient l’œuvre avec son environnement d’exposition ? En quoi une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Comment se construit la relation entre l’œuvre et l’espace qui l’accueille ?
Vocabulaire
Cabinet de curiosités : pièce ou parfois meuble où sont entreposées et exposées des « choses rares, nouvelles, singulières ».
Dispositif de présentation : manière de présenter une œuvre artistique.
Mise en scène : présentation arrangée et organisée de différents éléments dans un espace donné : personnages, objets, costumes, accessoires, décors, mouvements, lumières pour créer un nouvel espace.
In situ : œuvre qui prend en compte le lieu où elle est installée.
Installation : mise en scène d’objets ou d’éléments constituant un environnement artistique.
White cube : type d’espace d’exposition (1970) qui a la forme d’une pièce aux murs blancs, généralement refermée sur elle-même.
Méthodologie
Avant de commencer à travailler par petits groupes (2 ou 3 élèves), posez-vous cette question essentielle : Qu’est-ce qui (quel processus*) peut changer le regard que l’on a habituellement sur un objet ?
*Processus : suite continue d’opérations aboutissant à un résultat ; procédé
La question de la présentation de l’objet est la plus souvent mise en avant. Celle-ci l’isole de son environnement par le biais d’un socle, d’un écrin. La présence d’un cartel près de l’objet attarde le regard du spectateur. Ces codes liés à l’univers des musées, galeries, accordent à l’objet un nouveau statut, plus précieux, et en changent immédiatement notre appréhension.
Les sculptures mettant en scène des associations surréalistes attirent notre regard par leur étrangeté, on s’y attarde… Elles n’ont pas toujours de sens, mais elles ont suscité notre attention.
Par définition, on accorde à un objet une fonction, mais que se passe-t-il si celle-ci est bousculée, supprimée, inversée ? Lorsque l’objet change de fonction, c’est son identité qui est touchée. Confronté à cette nouvelle fonction le spectateur est bousculé dans ses habitudes.
Références artistiques possibles
Jean DUBUFFET, Le jardin d’hiver, 1968-1970, polyuréthane sur époxy, 480 × 960 × 550 cm, Centre Pompidou, Paris
Robert SMITHSON, Spiral Jetty, 1970, boue, cristaux de sel, rochers, bois, eau, 457 × 4,5 m, Grand Lac Salé, Salt Lake City, Utah
David MACH, Aquarium, 1983, 924 bouteilles en verre, eau, colorant, 29 × 442 × 206 cm, lAC-FRAC Rhône Alpes
Christian BOLTANSKI, Théâtre d’ombres, 1984, installation, figurines en carton, papier, laiton, fil de fer, projecteur et ventilateur
Tony CRAGG, Palette, 1985, objets en plastiques déposés au mur, 186 × 178 cm. FRAC Bourgogne
Daniel BUREN, Les Deux Plateaux, 1986, marbre blanc et noir, plan d’eau, Cour d’honneur du Palais-Royal, Paris
Allan Mc COLLUM, Perfect vehicles, 1988, installation de 30 pots de 50 × 22 × 22 cm, acrylique sur plâtre. Musée de Grenoble
Jean-Pierre RAYNAUD, Container Zéro, 1988, carrelage blanc (joints noirs), acier peint, éclairage, 330 × 330 × 330 cm, surface au sol : 10 m2, Centre Pompidou, Paris
Daniel BUREN, Arguments topique, Dominant-Dominé, 1465 m2 à 11°28’42, mai 1991, travail in situ, capc Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux
Barbara KRUGER, All violence is an illustration of a Pathetic Stereotype, 1991, installation, Mary Boone Gallery, NY
Claes OLDENBURG et Coosje VAN BRUGGEN, La bicyclette ensevelie, 1995, sculpture en acier
aluminium et plastique (roue : 2,8 × 16,3 × 3,2 m, guidon et sonnette : 7,2 × 6,2 × 4,7 m, selle : 3,5 × 7,2 × 4,1 m, pédale : 5,0 × 6,1 × 2,1 m). Parc de La villette, Paris
Jesús Rafael SOTO, Cube pénétrable, 1996, cadre aluminium laqué, tiges de résine, 450 × 500 × 400 cm, Centre Pompidou, Paris
Cai GUO-QIANG, Inopportune: Stage One, 2004, neufs voitures et tubes lumineux multicolores, 487,7 × 182,9 cm, Seattle Art Museum
Claude LÉVÈQUE, Le Grand Sommeil, 2006, installation in situ de 1 350 m2, MAC/VAL, Vitry-sur-Seine
Anish KAPOOR, Cloud Gate, 2006, sculpture, acier inoxydable polie, 10 × 20 × 13 m, 99,8 tonnes, Millenium Park, Chicago, États-Unis
George ROUSSE, Vitry, 2007, épreuve pigmentaire, photographie, 115 × 146 cm
Tadashi KAWAMATA, Cathédrale de chaises, 2007, installation, exposition «L’Emprise du Lieu», Expérience Pommery # 4, Domaine Pommery, Reims
Carlos AMORALES, Carlos Amorales Remix, 2010-2011, installation, Palazzo delle Espozioni, Rome
Questionnement(s)
La représentation plastique et les dispositifs de présentation :
la mise en regard et en espace : ses modalités (présence ou absence du cadre, du socle, du piédestal, etc.), ses contextes (l’espace quotidien privé ou public, l’écran individuel ou collectif, la vitrine, le musée, etc.), l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres (lieux : salle d’exposition, installation, in situ, l’intégration dans des espaces existants, etc.),
la prise en compte du spectateur, de l’effet recherché : découverte des modalités de présentation afin de permettre la réception d’une production plastique ou d’une œuvre (accrochage, mise en espace, mise en scène, frontalité, circulation, parcours, participation ou passivité du spectateur, etc.).
Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace :
l’espace en trois dimensions : les interpénétrations entre l’espace de l’œuvre et l’espace du spectateur.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
Représenter le monde environnant ou donner forme à son imaginaire en explorant divers domaines (dessin, collage, modelage, sculpture, photographie, vidéo…).
Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.
Intégrer l’usage des outils informatiques de travail de l’image et de recherche d’information, au service de la pratique plastique.
Composantes théoriques
– Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)
Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.
Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique individuelle ou collective, anticiper les difficultés éventuelles.
Identifier et assumer sa part de responsabilité dans un processus coopératif de création.
Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)
Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.
Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.
Identifier quelques caractéristiques qui inscrivent une œuvre d’art dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, contemporain, proche ou lointain.
Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.
* D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Réalisez la maquette d’une installation qui devra interagir sur l’espace du spectateur, jusqu’à le « piéger ». Accentuez cet effet autant que possible.
#piège #enfermement
Questions
En quoi une production artistique peut-elle interagir avec le spectateur ? Dans quelle mesure le déplacement du spectateur peut-il faire partie du processus artistique ? En quoi une production artistique peut-elle impliquer le spectateur dans une expérience sensible ? En quoi l’expression de nos différents sens dans l’appréhension de l’espace perçu, ressenti d’une œuvre apporte-t-elle d’avantage que la seule image de cet espace ?
Objectifs
Les objectifs de la séquence sont d’amener les élèves à :
comprendre que le format d’une œuvre répond à des intentions précises de l’artiste afin de permettre au spectateur une expérience sensible de l’espace
saisir que le format impose un temps d’exploration et de lecture de l’œuvre
comprendre que le lieu choisi pour la présentation de l’œuvre peut avoir une incidence, un impact sur son format et sa réception et que certaines œuvres ne s’appréhendent que par la déambulation, l’exploration, la découverte et ne se réduisent pas uniquement à la vue.
Références artistiques possibles
Marcel DUCHAMP, Le Fil (Mile of String), 1942, installation dès le vernissage de l’Exposition First Papers of Surrealism, New-York, oct-nov 1942
CHRISTO et JEANNE-CLAUDE, Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain, 1962, installation rue Visconti à Paris
Wolfgang LAIB, Le Passage, 1988, construction en bois avec cire d’abeille et deux ampoules électriques, dimensions intérieures : 333,6 × 86,6 × 572,1 cm, New-York, MoMA
Anish KAPOOR, Descent Into Limbo (Descente dans les Limbes), 1992, installation, Documenta 9 de Cassel
Richard SERRA, Snake, 1994-1997, plaque d’acier résistant aux intempéries, trois unités, chacune de 4 x 15,85 m pour un ensemble de 4 × 31,7 × 7,84 m, Musée Guggenheim, Bilbao
Peter KOGLER, Chaos, 1996, Wahnsinn, Kunsthalle Krems, sérigraphies sur papier
Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, Lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 × 600 × 800 cm
Ann Veronica JANSSENS, Hot Pink Turquoise, 2006, installation
Maja PETRIC, outSIDEin, 2006, New York City Subway
Thomas HIRSCHHORN, Too Too-Much Much, 2010, Deurle (Belgique), Dhondt-Dhaenens Museum.
Henrique OLIVEIRA, Bololô, 2011, bois contre-plaqué, 430 × 920 × 760 cm, Smithsonian National Museum of African Art, Washington DC
Chiharu SHIOTA, In Silence, 2012, piano brulé souvenir autobiographique, New York, GalerieLe Goff + Rosenthal
le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public
l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée
les métissages entre arts plastiques et technologies numériques : les croisements entre arts plastiques et les sciences, les technologies, les environnements numériques.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques
– Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
L’occupation d’un lieu, ça consiste non seulement à y être présent, visible, dominant, mais aussi à changer de manière plus ou moins perceptible l’essence même de ce lieu, à le modifier, à en détourner les ressources, à faire en sorte que les visiteurs n’y trouvent plus leurs marques, soient sans repères, désorientés.
On This de Krijn De KONING à la Galerie Serge Le Borgne du 09 septembre au 25 octobre 2008. L’espace de la galerie est déformé, détourné, des murs surgissent ici et là, le visiteur se tord pour passer des chicanes, se penche pour se glisser sous des linteaux, perd toute notion d’horizontalité, le regard passe d’un espace à un autre, flottant, puis s’échappe dans la cour, il suffoque parfois comme dans une prison, une occupation.
Proposez le projet d’un environnement ou d’une installation engageant le corps du spectateur dans un espace occupé jusqu’à lui faire perdre ses repères.
Au préalable, vous dessinerez les croquis d’observation et le plan du lieu envisagé pour ce travail. Un court texte de présentation accompagnera votre projet d’environnement ou d’installation réalisé sous la forme d’une maquette rendant bien compte de votre intervention artistique.
Problèmes abordés
En quoi la modification de l’échelle d’une œuvre peut-elle transformer son sens ? Dans quelle mesure une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ?
Installation
Une installation est une œuvre tridimensionnelle, souvent créée pour un lieu spécifique et conçue pour modifier la perception de l’espace. Le terme « installation » apparu dans les années 1970 (cf. Allan Kaprow, Wolf Vostell, Gutaï, Fluxus) s’applique généralement à des œuvres créées pour des espaces intérieurs (galerie, musée) ; les œuvres en extérieur sont plus souvent désignées comme art public, land art ou intervention artistique.
« L’installation est passée d’une pratique spécifique du médium à une pratique spécifique du discours. », Hal Foster, théoricien de l’art (1998)
« L’installation est une autre étape dans l’évolution de la notion de la sculpture. Elle met en scène dans une aire donnée des éléments porteurs de divers types d’information. (…) Qu’elle joue ou non sur les qualités architecturales de son espace spécifique d’exposition (espace qui coïncide parfois avec son lieu de création), l’installation entretient avec ce lieu des rapports privilégiés. Rarement permanente, même si ses composantes le sont souvent, son parcours est fréquemment modifié en fonction du lieu. Elle joue sur la fonction de durée, de site et de contenu. » René Blouin, catalogue du centre d’art contemporain.
Yves KLEIN, Exposition du Vide, galerie Iris Clert, 1958
ARMAN, Le Plein, galerie Iris Clert, 1959
Rachel WHITEREAD, Ghost, 1990, plâtre sur ossature acier, 269 × 355,5 × 317,5 cm
Tadashi KAWAMATA, Les Chaises de traverse, 1997, 4000 chaises, Chapelle de l’Hôpital de la Pitié-Salpêtrière, Paris
Jesús Rafael SOTO, Penetrable BBL Bleu, 1999, peinture sur aluminium, fils de PVC, 366,5 × 1400 × 470,5 cm
Ann Veronica JANSSENS, Blue, Red and Yellow, 2001, acier, bois, polycarbonate, films bleu, rouge et jaune, machine à fumée, 365.8 × 933,1 × 470,5 cm
Georges ROUSSE, Sargadelos 2001, anamorphose peinte in situ d’un damier multicolore, photographie
Tadashi KAWAMATA, Gandamaison, 2008, installation de 5000 cagettes en bois de légumes et de fruits, Versailles
Chiharu SHIOTA, His Chair, 2008, vieux cadres de fenêtre, chaise en bois, Musée d’Art moderne et contemporain de Trente et Rovereto, Italie
Chiharu SHIOTA, Letters of the Thanks, 2013, lettres de remerciement, fil de laine noire, Musée d’Art, de Kochi, Japon
Questionnement(s)
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’architecture
l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques
– Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
*Chiharu SHIOTA, Infinity, 2015, ampoules, fils de laine noire, vue de l’exposition à l’Espace Louis Vuitton, Paris – https://www.chiharu-shiota.com/
Espace mental ou réel, virtuel ou tridimensionnel, mais personnel. Sous la forme d’une maquette en papier, créez un lieu – expressif ou offrant une expérience sensorielle – qui vous ressemble !
#installation #environnement #lieu
En quoi votre réalisation révèle-t-elle ou favorise-t-elle l’expression de votre personnalité ? Dans quelle mesure l’expérience sensorielle du spectateur permet la compréhension de votre celle-ci ?
Références artistiques possibles
Gordon MATTA-CLARK, Conical intersect, 1975-1978, Paris, 27-29 rue Beaubourg, Paris
Ilya KABAKOV, The Man Who Flew into Space from His Apartment, 1981-1988
Tadashi KAWAMATA Tadashi (né en 1953), Apartment Project, Tetra House N-3 W-26, 1983
Daniel BUREN, Points de Vue ou Le Corridorscope, mai-juin 1983, travail in situ à l’intérieur du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, peinture blanche, tableaux provenant des réserves du musée, miroir, tubes en acier, tissu, son (août-septembre), Sapporo (Japon)
Yayoi KUSAMA, Dots Obsession, Infinity Mirrored Room , 1998, installation. peinture, miroirs, ballons, adhésifs, hélium, 280 x 600 x 600 cm, Les Abattoirs, Toulouse
Claude LÉVÊQUE, Le Grand Sommeil, MAC/VAL, 2006
Thomas HIRSCHHORN, Too Too-Much Much, 2010, Deurle (Belgique), Dhondt-Dhaenens Museum.
Anish KAPOOR, Léviathan, 2011, Grand Palais, Paris
Barbara KRUGER, Belief+Doubt arrives, 2012, Hirshhorn Museum, Washington, USA
rAndom international, The rain room , 2012, Lacma (Los Angeles County Museum of Art)
James TURRELL, Roden Crater, près de Flagstaff (Arizona), 1974-2014
Olafur ELIASSON, Riverbed, 2014, installation in situ, envahissant l’aile sud du Louisiana Museum of Modern Art
Ann Veronica JANSSENS, yellowbluepink, 2015, Wellcome Collection, London, UK
Chiharu SHIOTA, Me Somewhere Else, 2018, laine rouge, corde et matière plastique, Blain|Southern, London, UK
Installation
L’installation trouve sa singularité, semble-t-il, dans l’idée d’agencement, de diverses techniques ou différentes manières de faire, d’un environnement muséal ou extérieur.
En effet nous pouvons remarquer, dans les pratiques d’artistes des années 1970-80, le décloisonnement entre les disciplines artistiques et leur cohabitation dans une même production et du même coup dans un même lieu.
Ainsi, chez un artiste comme Joseph BEUYS, il sera caractéristique de retrouver diverses formes de productions : dessins, films d’action, objets, ensembles de sculptures…
Dans une pièce qu’il a installée à la galerie Durand-Dessert en janvier 1992, intitulée : Dernier espace avec introspecteur (1964-82) apparaissent différents matériaux associés, ainsi que diverses pratiques : deux volumes angulaires en cire d’abeille moulée dans du plâtre, entre ceux-ci, une chaise à graisse réplique de Fettstuhl, réalisée en 1964 ; au bout de cet espace, un trépied sur lequel est fixée une relique de l’accident, juste derrière le rétroviseur, fixée au mur de la galerie, une photo de rétroviseur. Dans l’utilisation et dans l’agencement de la pièce, les matériaux forment un tout, une nature propre à la pièce, nature enfermée dans l’espace d’une galerie dont il s’agit de célébrer le nouvel espace. Il s’agit bien ici d’une installation qui mêle diverses manières de faire pour engendrer un ensemble cohérent.
Tout comme dans Dernier espace avec introspecteur, le Mastaba de Jean-Pierre RAYNAUD reflète l’état d’esprit d’un créateur puisqu’il définit ce lieu ni comme une maison, ni comme un atelier mais comme un espace pour voir ses propres œuvres. Parmi ces œuvres, une centaine de bassines d’hôpitaux sont rangées soigneusement sur le sol et contiennent des morceaux de son ancienne maison. « Je suis très attaché à cette maison et je continue à vivre avec elle […] j’ai vécu vingt-trois ans dans une maison qui était tout en carrelage, dans laquelle il n’y avait pas d’œuvre, justement parce que l’œuvre était la maison. Il fallait lui laisser son espace […]. » La maison et le Mastaba apparaissent donc comme des installations : la présentation actuelle de la maison démolie, morcelée dans des bassines, confirme ici le sens donné à l’installation.
Dans ces exemples, l’œuvre unique en tant qu’objet est transformée par son espace de présentation : non seulement c’est le lieu qui définit l’œuvre mais elle ne peut exister sans celui-ci.
Environnement
Variante de l’installation. Les « environnements » que les artistes développent étendent le concept d’architecture au-delà du construit pour envisager un espace qui s’expérimente physiquement et psychiquement. Les dispositifs immersifs que certains mettent au point pour modifier les perceptions des individus confinent à l’immatérialité et à une redéfinition des liens qui unissent espace et corps, art et architecture.
Barbara KRUGER, ans titre, 1994-1995, installation, sérigraphie et collage, dimensions variables, Musée Ludwig, Cologne, Allemagne Chiharu SHIOTA, Dialogue from DNA, 2004, installation Chiharu SHIOTA, Labyrinth Of Memory, 2012, installation, robes blanches, laines noires, La Sucrière, Lyon Yayoi KUSAMA, With All My Love for Tulips, I Pray Forever, installation, vue de l’exposition à Singapore 2017 Yayoi KUSAMA, Infinity Room-Gleaming Lights of Soul, installation, vue de l’exposition à Singapore 2017
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation.
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre – l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
* SQUIDSOUP, Submergence, 2017, installation immersive, Scottsdale Museum of Modern Art, USA Submergence – squidsoup.org
Sous la forme d’un diorama miniature, mettez un souvenir en boîte.
#mise en scène #jeu de lumière #installation #environnement
Dans la représentation de la scène de souvenir, vous utiliserez l’étagement des plans à partir de l’ouverture de la boîte pour créer un effet de profondeur. Vous serez particulièrement attentif à l’éclairage du diorama et à l’efficacité narrative de votre modalité de présentation.
Diorama
De dia-, à travers et du français moderne (pano)rama. Surtout en usage surtout au 19e siècle, le diorama par certains jeux de lumière donne l’illusion du mouvement de la réalité à de grands tableaux peints.
Celui de Louis Daguerre créé en 1822 — appelé « polyorama panoptique » — consistait en une grande peinture qui donnait l’illusion de s’animer par la magie d’un ingénieux système d’éclairage, jeux de lumière, miroirs réfléchissants. Diorama de Louis Daguerre — Wikipédia
Dans son principe actuel, le diorama comporte une base ou un socle supportant le modèle et son environnement en volume complétés par un fond de décor peint en deux dimensions. La véracité est obtenue par un rendu des textures et des couleurs proches de la réalité voire par l’utilisation des véritables matériaux et objets (végétaux séchés, reconstitution d’habitats en matériaux d’origine (peaux, brique, etc.), mise en situation d’objets archéologiques ou de fossiles dans leur environnement contemporain ou des reconstitutions de sites de fouilles). L’échelle de la représentation dépend principalement du sujet exposé : une bataille historique, une scène de jeu, une scène avec des habitations se feront à échelle réduite ; a contrario un animal dans son environnement (renard, mammouth, calmar géant…) sera exposé à l’échelle 1 du réel pour plus de véracité et de didactisme. Diorama — Wikipédia
Références artistiques possibles
Marcel DUCHAMP, Boîte-en-valise, 1936-1941, Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg.
Marcel DUCHAMP, Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage… 1946-1966, installation*, 153 x 111 x 300 cm, Philadelphia Museum of Art.
Hiroshi SUGIMOTO, Dioramas Hyena-Jackal-Vulture, 1976, photographie réalisée avec une chambre noire, tirage argentique, 50,2 x 60,4 cm.
Charles MATTON, l’Atelier d’Alberto Giacometti, 1987, boîte. C’est durant les années 1980 que Charles Matton va développer sa technique dite des Boîtes, préalablement appelée Reconstitutions de lieux, Réductions de lieux ou Espaces miniatures. Charles Matton — Wikipédia
Ronan-Jim SÉVELLEC, Les bains d’Asnières, 1999, décor miniature.
Richard BARNES, Desert Scene with Woman and Coyote, 2005, photographie. Le photographe arpente les coulisses des musées d’histoire naturelle pour révéler ce qui se cache au visiteur. Il met à jour l’artificialité des dioramas par des photographies qui confrontent avec humour un homme passant l’aspirateur au pied d’un buffle, ou une gazelle bâchée au milieu de la savane. Animal Logic — Richard Barnes
SLINKACHU, The Little People Project, série photographique depuis 2006.
Gilles BARBIER, Le monde comme une maison sur un arbre, 2010 technique mixte sur bonzaï, environ 250 x 165 x 130 cm.
Pierrick SORIN, I would like to live in a doll house, 2011, théâtre optique, vidéo.
Kent MONKMAN, Bête noire , 2014, installation (technique mixte) et toile de fond (acrylique sur toile), 488 x 488 x 305 cm.
Patrick JACOBS, Yellow slime mold with blue pinkgills, 2015, diorama vu par une fenêtre de 5 cm.
Siah ARMAJANI, Bridge builder, 2016, installation au Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City.
Mark DION, Paris Streetscape, 2017, installation, fer, bois, animaux empaillés et divers matériaux, 190 x 150 x 250 cm.
Anselm KIEFER, Family Pictures, 20013-2017, métal, verre, plomb, contreplaqué, acrylique, émulsion, photographie, aquarelle sur papier, matériaux mixtes.
TALWST, Quarantine and Basketball, 2020, diorama miniature dans une boîte à bijoux.
* Installation : Aujourd’hui l’installation est le lieu de réflexion sur le « cadre » où l’art se manifeste, lieu des implications formelles que cet espace joue dans la réception de l’œuvre, interrogeant ainsi les codes qui conditionnent les relations entre art et spectateur.
Anselm KIEFER, Family Pictures, 2013-2017, Vue de l’exposition Dioramas, 2017, Palais de Tokyo, Paris.
Anselm KIEFER, Family Pictures, 2013-2017, détail.
Richard BARNES, Desert Scene with Woman and Coyote, 2005, photographie, Mise en place d’un diorama à l’Académie des Sciences de Californie, San Francisco, USA.
Charles MATTON, L’Atelier de Giacometti, 1987, boîte.
Questionnement(s) :
La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation – la narration visuelle.
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
_ Marvin Gaye CHETWYND, Diorama, 2012. Nottingham Contemporary, 2014, vue de l’installation, (photographie de David-Sillitoe)
