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Étiquette : Dispositif

  • Der Lauf Der Dinge

    Der Lauf Der Dinge

    Peter FISCHLI et David WEISS, Der Lauf der Dinge, 1987, 16 mm transféré en vidéo, 30 min

    Un sac-poubelle se met lentement en mouvement… le résultat : une réaction en chaîne absurde et excitante dans laquelle le feu, l’eau, la gravitation et la chimie vont déterminer le cours des événements.

    Peter Fischli et David Weiss créent individuellement un univers d’objets en les mettant en relation entre eux de différentes manières afin de les faire fonctionner ensemble. Ainsi un récit, ayant pour seul sujet les causes et les conséquences, naît ; les mécanismes et l’art, les improbabilités et la précision. L’approche des artistes se présente comme un jeu entre le pouvoir et l’impotence, entre un ordonnancement systématique et la reconnaissance de l’autonomie « des choses ».

    Dans Der Lauf Der Dinge, rien ne peut arriver trop tard ou trop tôt. Ce qui survient, n’arrive uniquement que s’il peut arriver. Des choix sont faits, en toute absence de psychologie, et pour ainsi dire sans début ni fin : le film décrivant ainsi un mouvement qui peut continuer à perdurer sans fin.

    Mon objet d’art est en mouvement : il bouge, tremble, sautille, gigotte, chute, se relève, avance, recule… À vous de concevoir cet objet d’art.

    #mouvement #causalité #conséquence #machine de Rube Goldberg #art cinétique

    Vous devrez inventer un mécanisme et un dispositif de présentation mettant en évidence son mouvement, puis réaliser une très courte vidéo présentant la chaîne d’actions (mobilité séquentielle). La revendication des défauts sera un indice de l’authenticité des conditions de tournage.

    Objectifs

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • faire une sculpture cinétique
    • réfléchir la notion de relation de cause à effet dans un dispositif
    • comprendre que l’utilisation d’objets dans un travail plastique n’a de visée artistique que si l’intention la conditionne
    • penser la présentation (: accrochage, installation) d’un objet d’art en mouvement
    • présenter une réalisation par un captation vidéo.

    Questions

    En quoi une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Avec le spectateur ? Dans quelle mesure le mouvement de l’œuvre génère-t-il de nouvelles formes artistiques ? Comment exposer un objet d’art en mouvement ?

    Références artistiques possibles

    • Naum GABO (1890-1977), Kinetic Construction (Standing Wave) n°1, 1919-1920, métal, bois peint et mécanisme électrique (l’œuvre est constituée d’une tige d’acier à laquelle un moteur imprime un mouvement d’oscillation), 61,6×24,1×19 cm, Londres, Tate Gallery
    • Marcel DUCHAMP (1887-1968), Rotative plaques verre, 1920, série de cinq plaques de verre constituant un seul dessin circulaire fait de lignes blanches et noires,  moteur, support métallique
    • Làszlo MOHOLY-NAGY (1895-1946), Modulateur Espace-lumière, 1929, métaux divers, plastique et bois, 151×70×70 cm
    • Alexander CALDER (1898-1976), Sphere and Heavy Sphere, 1932-1933, fer, bois, cordes, tiges et objets divers, dimensions variables, New York, Calder Foundation
    • Charlie CHAPLIN (1889-1977), Les Temps modernes, 1936, comédie dramatique, 87 min
    • Jean TINGUELY (1925-1991), Machine à dessiner n°3, relief Méta-mécanique, 1955, tableau de bois peint en noir, disque métallique tournant, fil métallique et au verso, trois roues en bois, courroies en caoutchouc, deux moteurs électriques, 54,5×106×33 cm, Bâle, Musée Tinguely
    • Vassilakis TAKIS (1925), Électromagnétique n°6, 1967, 60×55 cm, acier et aimant
    • Alexander CALDER (1898-1976), Crinkly avec disque rouge, 1973, acier et aluminium, 8 m de haut, Schlossplatz, Stuttgart
    • Peter FISCHLI (1952) et David WEISS (1946-2012), Der Lauf der Dinge, 1987, 16 mm transféré en vidéo, 30 min
    • Theo JANSEN (1948), Evolution of the Strandbeest, depuis 1990, série d’œuvres se mouvant grâce à la force du vent
    • Arthur GANSON (1955), Machine with Wishbone, 1992, métal, courroie, os de poulet.

    Machine de Rube Goldberg

    Une machine de Rube Goldberg (ou plus simplement machine de Goldberg) est une machine qui réalise une tâche simple d’une manière délibérément complexe, le plus souvent à l’aide d’une réaction en chaîne. Elle tire son nom du dessinateur américain Rube Goldberg (1883-1970) et est proche des engins de William Heath Robinson. Ce genre de machines sont représentées dans un but comique et restent en général fictives. Source Wikipédia

    Rube Goldberg Machines (2012) – Tracks ARTE

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme…
    • l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible.

    La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :

    • l’objet comme matériau en art : la transformation, les détournements des objets dans une intention artistique
    • les représentations et statuts de l’objet en art : la place de l’objet non artistique dans l’art

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres
    • l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : l’espace et le temps comme matériaux de l’œuvre, la mobilisation des sens.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • 1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • 1.3 – Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.2 – Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
    • 2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
  • Boîte de JE

    Boîte de JE

    À partir de mots qui vous caractérisent et vous définissent, concevez puis fabriquez une boîte de « JE » représentant votre égo.

    #égo #autoportrait #boîte #lettre #écriture #symbole
    Ben VAUTIER (dit BEN), La jungle de l’art, 1988

    Objectifs

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • s’engager dans une réalisation en volume
    • s’éloigner des stéréotypes de l’autoportrait
    • jouer de l’écart entre réalité et fiction
    • comprendre que l’œuvre peut être un support ouvert à la perception, à l’interprétation.

    Questions

    En quoi le dispositif peut-il participer à la compréhension de l’œuvre ? Dans quelle mesure l’interprétation du spectateur peut-elle rendre autonome l’œuvre ? En quoi les interactions entre l’œuvre et le spectateur renouvellent-t-elles les questions artistiques sur la création ?

    Références artistiques possibles

    • Raoul HAUSSMANN (1886-1971), Tête mécanique (Mechanischer Kopf), 1919, marotte de coiffeur en bois et divers objets fixés dessus : gobelet télescopique, un étui en cuir, tuyau de pipe, carton blanc portant le chiffre 22, un morceau de mètre de couturière, un double décimètre, rouage de montre, un rouleau de caractère d’imprimerie, 32,5×21×20 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Marcel DUCHAMP (1887-1968), Boîte-en-valise, 1936-1941, carton, bois, papier, plastique, 40×37,5×8,2 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Joseph CORNELL, Penny Arcade Portrait of Lauren Bacall, 1945-1946, construction de boîte en bois, bois, verre, peinture, verre teinté, miroir, papier d’aluminium, ficelle, fil et collage de papier, 52×17,7×8,8 cm
    • Robert MORRIS (1931-2018), Untitled, Box for standing, 1961, performance
    • Piero MANZONI (1933-1963), Merda d’artista (Merde d’artiste), 1961, fer-blanc, papier, 5 cm de diamètre et 6,5 cm de haut
    • Andy WARHOL (1928-1987), Boîtes de savon Brillo, 1964, boîtes de contre-plaqué avec sérigraphie et acrylique, 43,2×43,2×35,6 cm chacune, installation dimension variables
    • Robert MORRIS (1931-2018), I-Box, 1962, armoire en contreplaqué peint, porte découpée en « i » majuscule, tirage gélatino-argentique, 48,3×33 ×3,8 cm
    • Tetsumi KUDO (1935-1990), Sans titre, 1963, boîte peinte avec collage, thermomètre, éléments en plastique enroulés de fils végétaux, 25×25×45 cm
    • Ben VAUTIER (dit BEN) (1935), Attention cette boîte contient Dieu en tant qu’œuvre d’art, 1966, boîte en bois et toile peinte, 22×18,5×19 cm
    • Ben VAUTIER (dit BEN) (1935), La jungle de l’art, 1988, boîte en bois peint, jeu sur papier et sérigraphie sur papier intissé, 36×25,5×8,5 cm
    Ben VAUTIER, Attention cette boîte contient Dieu en tant qu’œuvre d’art, 1966

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible
    • la création, la matérialité, le statut, la signification des images : leurs propriétés plastiques, iconiques, sémantiques, symboliques ; les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre

    La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :

    • les représentations et statuts de l’objet en art : la place de l’objet non artistique dans l’art.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • 1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
    • 4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
  • Changer le regard

    Changer le regard

    Dans la salle de classe, votre production plastique attire, piège, interroge le regard du spectateur.

    #installation #dispositif #regardeur #point de vue

    Vous vous interrogerez sur les notions de point de vue, d’angle de vue, de cadre, de mise en scène en rapport avec le terme de « regard » sous la forme d’une carte mentale avant de réaliser et d’installer votre production plastique.

    Objectifs pédagogiques

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • prendre conscience de l’importance du point de vue et interroger sa spécificité
    • comprendre cependant que certaines œuvres s’appréhendent par la déambulation, l’exploration, la découverte
    • saisir que l’œuvre se nourrit de l’expérience personnelle du spectateur, du regardeur.

    Questions

    En quoi le point de vue du spectateur peut-il faire partie du processus artistique ? Dans quelle mesure une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Et en quoi cet espace peut-il devenir une partie de la production artistique ?

    Références artistiques possibles

    • Diego VELÁSQUEZ, Les Ménines, 1656, huile sur toile, 318×276 cm, Musée du Prado, palais du roi Philippe VI, Madrid (Espagne)
    • Eugène DELACROIX, La Liberté guidant le peuple, 1830, peinture à l’huile, 260×325 cm, Musée du Louvre, Paris
    • Michel VERJUX, Deux portes de deux murs en vis-à-vis, 1984, installation, 2 projecteurs de diapositives, 2 parallélépipèdes rectangles en bois non peints, dimensions variables
    • Georges ROUSSE, Metz 5, 1993, installation (anamorphose)
    • Daniel BUREN, Dominant-Dominé, 1991, exposition Arguments topique au CAPC, Bordeaux
    • Chiharu SHIOTA, Over the Continents, 2014, installation, vielles chaussures, laine rouge
    • Felice VARINI, Concentrique, excentrique, 2018, anamorphose in-situ, cité de Carcassonne

    Niveaux de maîtrise

    Compétences

    Maîtrises

    1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique

    		Je ne tiens pas compte des conditions de réception de ma production et ne prête pas suffisamment attention à la présentation, y compris numérique.

    –

    Je commence à prendre en compte les conditions de réception de ma production, mais ai besoin d’aide en ce qui concerne les modalités de présentation.

    +-

    Je prends en compte de manière satisfaisante les conditions de réception dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de présentation, y compris numérique.

    +

    Je considère avec soin les conditions de réception de ma production, en adaptant la présentation, y compris numérique, pour renforcer l’impact artistique de ma réalisation.

    ++

    2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifsJ’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.

    –

    Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.

    +-

    Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.

    +

    Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.

    ++

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres
    • l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : le point de vue du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    *Image mise en avant : Portrait noir et blanc de Thiago Matos – pexels.com

  • TƎЯƆƎƧ·SECRET

    TƎЯƆƎƧ·SECRET

    Proposez une production plastique mystérieuse dont le dispositif* de monstration (présentation) en révèle le secret**.

    #monstration #dispositif #installation #anamorphose #point de vue

    *Dispositif : ensemble des composantes de toutes natures (temporelle, spatiale, instrumentale, etc.) choisies dans un dessein particulier. La notion de dispositif est ici évoquée pour penser les structures visibles et invisibles, les machines à faire voir.

    **Secret : information connue que par un groupe réduit de personnes, qui est tenue d’être cachée, qu’il ne faut dire à personne.
    Termes connexes : mystérieux, confidentiel, clandestin, occulte, caché, inexplicable, insondable, ténébreux, souterrain, voilé, hermétique, obscur, dérobé, dissimulé, impénétrable, insaisissable, intime, intérieur, fuyant, renfermé, discret, réservé…

    Citations

    « Il n’est point de secrets que le temps ne révèle. » Jean Racine (dramaturge et poète)
    « Un secret n’existe que s’il est connu de quelqu’un. » Louis Scutenaire (écrivain et poète)
    « La vérité d’un homme, c’est d’abord ce qu’il cache. » André Malraux (écrivain, aventurier, homme politique et intellectuel)

    Objectifs pédagogiques

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • comprendre que la réception d’une œuvre peut être conditionnée par son mode de présentation
    • s’interroger sur le dispositif de présentation et sur sa capacité à affecter le spectateur
    • penser la place du spectateur au sein du dispositif plastique, construire le regard de ce dernier, lui faire ressentir une expérience esthétique.

    Questions

    En quoi les dispositifs de présentation ont-ils une incidence sur le spectateur ? Dans quelle mesure les modalités d’exposition et le contexte de monstration changent-ils la perception de l’œuvre ?

    En quoi le désir d’expression, quel que soit le médium, induit-il une organisation, une syntaxe, des codes ?

    Références artistiques possibles

    • Hans HOLBEIN, Les Ambassadeurs, 1533, huile sur panneau, 207 × 209 cm, National Gallery, Londres
    • Giovanni STRAZZA, Vierge Voilée, 1850, sculpture de marbre, 48 cm
    • Marcel DUCHAMP, À bruit secret (With Hidden Noise),1916/1964, ficelle, laiton, vis, 12,7 × 15,2 × 15 cm
    • CHRISTO, Package on a Table (Empaquetage sur une table), 1961, guéridon, objets divers, bois, velours, toile, ficelle, peinture, enduit, 134,5 × 43,5 × 44,5 cm
    • Man RAY, L’Énigme d’Isidore Ducasse, 1920, machine à coudre, laine et ficelle
    • Piero MANZONI, Pacco, 1961, 45 × 45 cm, paquet scellé
    • Daniel BUREN, Diagonale pour un lieu, 1986, installation in situ, Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble
    • Gregor SCHNEIDER, Der Wunschsohn (Le Fils désiré), 2004, silicone, vêtements, sac poubelle, 180 × 80 × 18 cm
    • Felice VARINI, Trois cercles désaxés, MAC VAL, 2005, peinture acrylique, dimensions variables
    • Christophe STEINBRENER & Rainer DEMPF, Delete!, 2005, https://www.steinbrener-dempf.com/portfolio-item/delete/
    • Ryan GANDER, I is… (IV), 2013, sculpture en marbre

    Niveaux de maîtrise

    Compétences

    Maîtrises

    1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique

    		Je ne tiens pas compte des conditions de réception de ma production et ne prête pas suffisamment attention à la présentation, y compris numérique.

    –

    Je commence à prendre en compte les conditions de réception de ma production, mais ai besoin d’aide en ce qui concerne les modalités de présentation.

    +-

    Je prends en compte de manière satisfaisante les conditions de réception dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de présentation, y compris numérique.

    +

    Je considère avec soin les conditions de réception de ma production, en adaptant la présentation, y compris numérique, pour renforcer l’impact artistique de ma réalisation.

    ++

    2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifsJ’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.

    –

    Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.

    +-

    Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.

    +

    Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.

    ++

    2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci

    		Je ne confronte pas mon projet à ma réalisation et ne parviens pas à l’adapter ou à le réorienter en conséquence.

    –

    Je commence à confronter mon intention artistique avec la réalisation de mon projet, mais ai besoin de plus de pratique pour l’adapter ou le réorienter de manière satisfaisante.

    +-

    Je confronte mon intention artistique avec la réalisation de mon projet et ajuste ou réoriente ma démarche pour assurer la dimension artistique de celui-ci.

    +

    J’articule avec maîtrise la confrontation entre mon intention artistique et la réalisation de mon projet, en adaptant ou en réorientant ma démarche avec justesse pour garantir une dimension artistique convaincante.

    ++

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
    • 2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.4 – Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.

    PostSecret est un projet artistique collaboratif organisé par Frank Warren, né à la fin de l’année 2004. L’artiste se propose de recevoir des cartes postales dans lesquelles les expéditeurs dévoilent anonymement un secret personnel. Ces cartes sont ensuite exposées chaque semaine sur un site internet de type blog.
    https://postsecret.com

    Marcel DUCHAMP, À bruit secret (With Hidden Noise), 1916/1964, ficelle, laiton, vis, 12,7 × 15,2 × 15 cm
    À bruit secret est considéré par Marcel Duchamp comme un « readymade aidé », c’est-à-dire réalisé collectivement. L’œuvre est en effet le fruit d’une collaboration avec le collectionneur Walter Arensberg et la dramaturge Sophie Treadwell. La passion d’Arensberg pour les écritures cryptées inspire les inscriptions gravées sur les plaques ; Treadwell contribue à leur traduction. Pour Duchamp, les lettres manquantes, remplacées par des points, évoquent ces enseignes au néon dans lesquelles certaines lettres restent parfois éteintes. Arensberg introduit en secret, dans la pelote de corde enserrée entre les deux plaques à vis, un objet que l’on entend si l’on secoue l’œuvre.

  • Du son !

    Du son !

    En prenant en compte l’incitation : « Du son ! », rendez sensible le caractère sonore de votre production plastique.

    #œuvre sonore #son #dispositif #environnement

    Œuvre sonore plastique

    Votre propos sera centré sur la réalisation plastique d’une œuvre sonore, c’est-à-dire :

    • soit une production dans laquelle la dimension sonore induit la dimension plastique (sonorité et plasticité sont intimement mêlées),
    • soit une production exclusivement sonore mais produite par conception plasticienne.

    Questions abordées

    En quoi les matériaux jouent-ils un rôle dans la (re)présentation ? Dans quelle mesure font-ils sens ? En quoi l’objet non artistique peut-il devenir le matériau principal de l’œuvre d’art ? À quel point le son peut-il changer la perception d’une œuvre ? En quoi le son peut-il redéfinir l’espace d’exposition ?

    Objectifs pédagogiques

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • comprendre que les qualités physiques et symboliques des matériaux sont porteuses de sens
    • saisir que la matérialité d’une œuvre peut évoluer dans un but expressif
    • penser qu’une œuvre d’art peut être autre chose qu’un objet unique
    • comprendre que la force d’une œuvre peut résider dans le fait de ne pas tout montrer
    • voir qu’un lien peut émerger de l’association de matériaux hétérogènes.

    Références artistiques possibles

    • Marcel DUCHAMP, À bruit secret, 1916/ 1964, ready-made aidé : pelote de ficelle serrée entre 2 plaques de laiton noir jointes par 4 vis et contenant un objet, ficelle, laiton, vis, 12,7 × 15,2 × 15 cm
    • Studio Walt DISNEY, Fantasia, 1940. Le troisième long-métrage d’animation des studios Disney est une expérimentation dont le but est d’illustrer ou d’accompagner avec l’animation des thèmes de la musique classique.
    • Robert RAUSCHENBERG, Oracle, 1962-1965, environnement sonore – 5 éléments montés sur roulettes, tôle galvanisée, métal, verre, bois, eau et systèmes électromécaniques (batteries, postes récepteurs, poste émetteur et haut-parleurs), dimensions variables
    • Roy LICHTENSTEIN, Whaam!, 1963, diptyque, peinture acrylique et peinture à l’huile sur toile, 172 × 406 cm, Tate Modern, Londres
    • Vassilakis TAKIS, Musicale, 1977, haut-parleur, électro-aimant, corde de violon, archer, 250 × 100 cm. Deux grands panneaux blancs sont traversés chacun par une corde oblique ; une grosse aiguille de matelassier, accrochée à un fil nylon presque invisible, se balance. Selon les impulsions d’un électro-aimant fixé derrière les panneaux, l’aiguille s’approche ou s’éloigne de la corde de façon aléatoire ; par moments elle la touche et son tremblement génère une trille (: battement rapide et ininterrompu sur deux notes voisines)
    • Steina VASULKA et Woody VASULKA, Sound Size, 1974, l’œuvre donne à entendre des sons électroniques répétitifs qui génèrent, par un processeur à balayage, des géométries dans l’espace
    • Nam JUNE PAIK, My jubilee ist unverhemmet, 1977, marqué par l’influence de John CAGE, développe un vidéo-synthétiseur qui crée des images produites par le son
    • SARKIS, I love my Lulu, 1984, bandes magnétiques, métal, bois, peinture, projecteurs
    • Joseph BEUYS, Plight, 1985, 284 rouleaux de feutre, un piano à queue, un thermomètre médical, un tableau noir, 310 × 890 × 1813 cm, chaque rouleau : 145 × 160 × D. 30/40 cm
    • Shilpa GUPTA, Singing Cloud, 2008, objet sculptural construit avec 4000 microphones multicanaux, 457 × 61 × 152 cm, diffusant une boucle audio de 9 min 30 sec
    • Rebecca HORN, Cinéma vérité / Ombres de cœur pour Pessoa / Chant de lumière, 2015, acier, bassin, moteur, eau et projecteur, Centre Pompidou-Metz
    • Maya DUNIETZ, Thicket, 2016, 1 sculpture en fibre de verre, 11500 écouteurs, 83 répartiteurs sonores, 1 amplificateur modifié, 1 mac, 1 carte son, fichiers son. Cette œuvre, une chorégraphie sonore, est un enchevêtrement de milliers d’écouteurs, 11 500, composant une sorte de nuage ou buisson, comme l’indique le titre. L’installation amorce une réflexion sur les écouteurs en tant que médium, inversant l’usage habituel qui en est fait. Conçue pour une écoute individuelle dans un espace public, leur agrégation crée ici un paysage sonore collectif. Source Centre Pompidou

    Maya DUNIETZ – Sound Requires a Medium

    • Tarek ATOUI, The Ground, 2019. Tarek Atoui est un musicien spécialiste de l’électroacoustique. Il explore, en artiste plasticien, les vibrations de la matière et les sons qui en résultent. Avec The Ground, il emmène ainsi le spectateur au cœur de l’infinité des sons inscrits dans la matière. Ces sons sont créés par les contacts, les chocs, les frottements, dans les mouvements désordonnés de ses dispositifs.
    • Tanguy CLERC, Crinoïdophone, 2021, lambeaux de bandes magnétiques plongés dans l’eau d’un cylindre en verre lu aléatoirement par deux têtes de lecture, Exposition à l’École et Espace d’Art Contemporain Camille Lambert, Juvisy-sur-Orge – http://www.tanguyclerc.com/

    Niveaux de maîtrise

    Compétences

    Maîtrises

    1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu

    		Je choisis et mobilise avec difficultés des langages et moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique. Je ne parviens pas à exploiter l’inattendu de manière créative.

    –

    Je commence à explorer des langages et moyens plastiques variés, mais j’exploite sans analyse l’impact de mes choix artistiques et l’utilisation de l’inattendu.

    +-

    Je choisis et adapte à profit des langages et des moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique et intègre l’inattendu de manière créative dans ma démarche.

    +

    Je fais preuve d’une bonne maîtrise dans le choix, la mobilisation et l’adaptation des langages artistiques variés, en créant des effets artistiques convaincants et en utilisant l’inattendu de manière novatrice.

    ++

    1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive

    		J’ai du mal à m’engager dans une réflexion artistique personnelle et à établir des liens avec ma propre pratique.

    –

    Je commence à explorer des questions artistiques, mais ai des difficultés à les approfondir de manière réflexive.

    +-

    Je m’approprie des questions artistiques en les reliant à ma pratique et en développant une réflexion personnelle.

    +

    Je fais preuve d’une réflexion approfondie et originale sur mon travail artistique, en m’appropriant des questions artistiques complexes.

    ++

    3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques

    		Je ne porte aucun regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel. Je ne sais pas apprécier la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.

    –

    Je commence à développer un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, mais ai besoin d’être guidé dans l’appréciation de la diversité des images.

    +-

    Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en reconnaissant la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.

    +

    Je porte un regard curieux et avisé sur mon environnement artistique et culturel, proche et lointain, en saisissant avec acuité la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques, et en tirant des influences pertinentes pour mes créations artistiques.

    ++

    4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre

    		J’ai du mal à proposer une analyse et une interprétation cohérente d’une œuvre d’art.

    –

    Je commence à formuler des analyses et des interprétations, mais celles-ci manquent de clarté et de précision.

    +-

    Je propose de manière fiable une analyse et une interprétation de l’œuvre d’art donnée, en fournissant des arguments probants pour soutenir mes propos.

    +

    Je propose une analyse approfondie et une interprétation de l’œuvre d’art donnée, en apportant des éclairages pertinents et convaincants. Je démontre une réelle compréhension de l’œuvre.

    ++

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • la ressemblance : les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance
    • la création, la matérialité, le statut, la signification des images : leurs propriétés plastiques, iconiques, sémantiques, symboliques ; les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
    • la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les relations entre intentions artistiques, médiums de la pratique plastique, codes et outils numériques.

    La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :

    • la transformation de la matière : le pouvoir de représentation ou de signification de la réalité physique globale de l’œuvre
    • les qualités physiques des matériaux : les matériaux et leur potentiel de signification dans une intention artistique, leur nature et leurs caractéristiques, les notions de fini et non fini
    • l’objet comme matériau en art : la transformation, les détournements des objets dans une intention artistique
    • le numérique en tant que processus et matériau artistiques (langages, outils, supports) : les dialogues entre pratiques traditionnelles et numériques.

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • les métissages entre arts plastiques et technologies numériques : les évolutions repérables sur la notion d’œuvre et d’artiste, de créateur, de récepteurs ou de public ; les croisements entre arts plastiques et les sciences, les technologies, les environnements numériques.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • 1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
  • Lieu unique

    Lieu unique

    La forme du lieu d’exposition d’art change, de même que nous constatons le rapprochement, l’attachement des œuvres à des lieux artistiques de natures bien diverses. D’ailleurs, ces nouveaux lieux renouvellent la manière de regarder et d’apprécier les œuvres d’art tout en modifiant l’expérience de la « visite ».

    Concevez, dessinez, réalisez un lieu unique pour réceptionner un objet artistique préalablement choisi. Remarquez que le lieu sera essentiel dans la compréhension de l’œuvre.

    #exposition #réception #scénographie #muséographie #installation

    Objectifs pédagogiques

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • comprendre que le dispositif d’exposition donne lieu à un déploiement de l’œuvre dans l’espace et engendre un nouveau rapport au corps du spectateur,
    • saisir que la compréhension de l’œuvre peut s’établir à partir de différents points de vue,
    • voir que les caractéristiques du lieu (sens, forme) peuvent dialoguer avec l’œuvre qui y est
    • comprendre les intentions de l’artiste dans sa stratégie d’organisation d’une installation,
    • comprendre qu’un lieu peut agir en résonnance avec l‘artiste, l’œuvre, sa démarche et être source de création,
    • saisir que l’œuvre peut révéler le lieu et inversement (aspects historiques, sociologiques, sensibles).

    Questions abordées

    En quoi le lieu d’exposition d’une œuvre contemporaine participe-t-il à l’appréciation et au jugement que l’on s’en fait ? Quelle relation entretient l’œuvre avec son environnement d’exposition ? En quoi une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Comment se construit la relation entre l’œuvre et l’espace qui l’accueille ?

    Vocabulaire

    • Cabinet de curiosités : pièce ou parfois meuble où sont entreposées et exposées des « choses rares, nouvelles, singulières ».
    • Dispositif de présentation : manière de présenter une œuvre artistique.
    • Mise en scène : présentation arrangée et organisée de différents éléments dans un espace donné : personnages, objets, costumes, accessoires, décors, mouvements, lumières pour créer un nouvel espace.
    • In situ : œuvre qui prend en compte le lieu où elle est installée.
    • Installation : mise en scène d’objets ou d’éléments constituant un environnement artistique.
    • White cube : type d’espace d’exposition (1970) qui a la forme d’une pièce aux murs blancs, généralement refermée sur elle-même.

    Méthodologie

    Avant de commencer à travailler par petits groupes (2 ou 3 élèves), posez-vous cette question essentielle :
    Qu’est-ce qui (quel processus*) peut changer le regard que l’on a habituellement sur un objet ?

    *Processus : suite continue d’opérations aboutissant à un résultat ; procédé

    1. La question de la présentation de l’objet est la plus souvent mise en avant. Celle-ci l’isole de son environnement par le biais d’un socle, d’un écrin. La présence d’un cartel près de l’objet attarde le regard du spectateur. Ces codes liés à l’univers des musées, galeries, accordent à l’objet un nouveau statut, plus précieux, et en changent immédiatement notre appréhension.
    2. Les sculptures mettant en scène des associations surréalistes attirent notre regard par leur étrangeté, on s’y attarde… Elles n’ont pas toujours de sens, mais elles ont suscité notre attention.
    3. Par définition, on accorde à un objet une fonction, mais que se passe-t-il si celle-ci est bousculée, supprimée, inversée ? Lorsque l’objet change de fonction, c’est son identité qui est touchée. Confronté à cette nouvelle fonction le spectateur est bousculé dans ses habitudes.

    Références artistiques possibles

    • Jean DUBUFFET, Le jardin d’hiver, 1968-1970, polyuréthane sur époxy, 480 × 960 × 550 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Robert SMITHSON, Spiral Jetty, 1970, boue, cristaux de sel, rochers, bois, eau, 457 × 4,5 m, Grand Lac Salé, Salt Lake City, Utah
    • David MACH, Aquarium, 1983, 924 bouteilles en verre, eau, colorant, 29 × 442 × 206 cm, lAC-FRAC Rhône Alpes
    • Christian BOLTANSKI, Théâtre d’ombres, 1984, installation, figurines en carton, papier, laiton, fil de fer, projecteur et ventilateur
    • Tony CRAGG, Palette, 1985, objets en plastiques déposés au mur, 186 × 178 cm. FRAC Bourgogne
    • Daniel BUREN, Les Deux Plateaux, 1986, marbre blanc et noir, plan d’eau, Cour d’honneur du Palais-Royal, Paris
    • Allan Mc COLLUM, Perfect vehicles, 1988, installation de 30 pots de 50 × 22 × 22 cm, acrylique sur plâtre. Musée de Grenoble
    • Jean-Pierre RAYNAUD, Container Zéro, 1988, carrelage blanc (joints noirs), acier peint, éclairage, 330 × 330 × 330 cm, surface au sol : 10 m2, Centre Pompidou, Paris
    • Daniel BUREN, Arguments topique, Dominant-Dominé, 1465 m2 à 11°28’42, mai 1991, travail in situ, capc Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux
    • Barbara KRUGER, All violence is an illustration of a Pathetic Stereotype, 1991, installation, Mary Boone Gallery, NY
    • Claes OLDENBURG et Coosje VAN BRUGGEN, La bicyclette ensevelie, 1995, sculpture en acier
    • aluminium et plastique (roue : 2,8 × 16,3 × 3,2 m, guidon et sonnette : 7,2 × 6,2 × 4,7 m, selle : 3,5 × 7,2 × 4,1 m, pédale : 5,0 × 6,1 × 2,1 m). Parc de La villette, Paris
    • Jesús Rafael SOTO, Cube pénétrable, 1996, cadre aluminium laqué, tiges de résine, 450 × 500 × 400 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Cai GUO-QIANG, Inopportune: Stage One, 2004, neufs voitures et tubes lumineux multicolores, 487,7 × 182,9 cm, Seattle Art Museum
    • Claude LÉVÈQUE, Le Grand Sommeil, 2006, installation in situ de 1 350 m2, MAC/VAL, Vitry-sur-Seine
    • Anish KAPOOR, Cloud Gate, 2006, sculpture, acier inoxydable polie, 10 × 20 × 13 m, 99,8 tonnes, Millenium Park, Chicago, États-Unis
    • George ROUSSE, Vitry, 2007, épreuve pigmentaire, photographie, 115 × 146 cm
    • Tadashi KAWAMATA, Cathédrale de chaises, 2007, installation, exposition «L’Emprise du Lieu», Expérience Pommery # 4, Domaine Pommery, Reims
    • Carlos AMORALES, Carlos Amorales Remix, 2010-2011, installation, Palazzo delle Espozioni, Rome

    Questionnement(s)

    La représentation plastique et les dispositifs de présentation :

    • la mise en regard et en espace : ses modalités (présence ou absence du cadre, du socle, du piédestal, etc.), ses contextes (l’espace quotidien privé ou public, l’écran individuel ou collectif, la vitrine, le musée, etc.), l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres (lieux : salle d’exposition, installation, in situ, l’intégration dans des espaces existants, etc.),
    • la prise en compte du spectateur, de l’effet recherché : découverte des modalités de présentation afin de permettre la réception d’une production plastique ou d’une œuvre (accrochage, mise en espace, mise en scène, frontalité, circulation, parcours, participation ou passivité du spectateur, etc.).

    Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace :

    • l’espace en trois dimensions : les interpénétrations entre l’espace de l’œuvre et l’espace du spectateur.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
    • Représenter le monde environnant ou donner forme à son imaginaire en explorant divers domaines (dessin, collage, modelage, sculpture, photographie, vidéo…).
    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.
    • Intégrer l’usage des outils informatiques de travail de l’image et de recherche d’information, au service de la pratique plastique.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)

    • Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.
    • Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique individuelle ou collective, anticiper les difficultés éventuelles.
    • Identifier et assumer sa part de responsabilité dans un processus coopératif de création.
    • Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)

    • Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.
    • Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
    • Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.
    • Identifier quelques caractéristiques qui inscrivent une œuvre d’art dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, contemporain, proche ou lointain.
    • Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • L’ombre au-delà de l’objet

    L’ombre au-delà de l’objet

    — Figure-toi des hommes dans une demeure souterraine, en forme de caverne, ayant sur toute sa largeur une entrée ouverte à la lumière. Ces hommes sont là depuis leur enfance, les jambes et le cou enchaînés, de sorte qu’ils ne peuvent bouger ni voir ailleurs que devant eux, la chaîne les empêchant de tourner la tête. La lumière leur vient d’un feu allumé sur une hauteur, au loin derrière eux. Entre le feu et les prisonniers passe une route élevée. Imagine que le long de cette route est construit un petit mur, pareil aux cloisons que les montreurs de marionnettes dressent devant eux, et au-dessus desquelles ils font voir leurs merveilles.
    — Je vois cela.
    — Figure-toi maintenant le long de ce petit mur des hommes portant des objets de toute sorte, qui dépassent le mur, et des statuettes d’hommes et d’animaux, en pierre, en bois et en toute espèce de matière. Naturellement, parmi ces porteurs, les uns parlent et les autres se taisent.
    — Voilà, un étrange tableau et d’étranges prisonniers.
    — Ils nous ressemblent, répondis-je. Penses-tu que dans une telle situation ils n’aient jamais vu autre chose d’eux mêmes et de leurs voisins que les ombres projetées par le feu sur la paroi de la caverne qui leur fait face ?

    Extrait de l’Allégorie de la caverne de Platon, livre VII de la République, entre 384 et 377 avant J.-C.

    L’ombre est menteuse. Proposez un dispositif : source lumineuse, objet·s, écran qui donne à voir autre chose d’autre que l’ombre portée de ou des objets.

    #dispositif #image #ombre #écart

    Méthodologie

    1. Collectez quelques objets du quotidien.
    2. Éclairez-les afin d’obtenir leurs ombres portées sur un écran (: support papier, mur, etc.).
    3. Modifiez la source lumineuse, le positionnement des objets, le positionnement du support, afin de rechercher la singularité, l’expressivité, le pouvoir de suggestion de ces ombres.
    4. Fixez la position des objets qui donne à voir une ombre suggestive tout en s’éloignant des formes des objets référents.
    5. Photographiez l’ensemble.

    Objectifs pédagogiques

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • utiliser l’ombre et la lumière pour construire du sens,
    • être attentif aux effets produits par l’expérimentation (déformation, exagération, distorsion, exagération…), être sensible au statut des images, la fabrication des images, leur rapport au réel,
    • saisir que pour une même image, il existe plusieurs représentations et interprétations possibles,
    • comprendre les différents niveaux d’interprétation : esthétique, psychologique, symbolique, poétique, historique, ethnologique de l’ombre.

    Questions abordées

    En quoi les objets du quotidien peuvent devenir le matériau principal de l’œuvre d’art ? Comment le plasticien peut-il tirer parti des formes d’objets ? Dans quelle mesure les jeux d’ombre et de lumière créent-ils une image pleine de sens ? Quel effet produit l’utilisation de l’ombre et de la lumière dans l’art ?

    Références artistiques possibles

    • William Henry FOX TALBOT, Rameau d’Asparagus, vers 1840, photogramme, 22,9 × 18,4 cm
    • MAN RAY, Rayogramme – Pistolet, 1923, photogramme signé et numéroté, 29,5 × 24 cm, BnF, Paris,
    • Làszlo MOHOLY-NAGY, Modulateur-espace-lumière, 1922-1930, métaux divers, plastique et bois, 151 × 70 × 70 cm
    • Christian BOLTANSKI, 7 Bougies – Les Ombres, 1987, cuivre oxydé, fil, étain, argile, aluminium, bougies et cire, 7 éléments de 30 × 31 × 4 cm
    • Shigeo FUKUDA, Lunch with a helmet on, 1987, 844 couverts soudés (fourchettes, cuillères et couteaux en acier inoxydable), 186x × 79 × 108 cm
    • Tim NOBLE Tim et Sue WEBSTER Sue, Instant Gratification, 2001, billets américains de 1 $, pinces métalliques, MDF, formica, Perspex (plaques acryliques), 3 ventilateurs électriques, mécanisme de machine à sous, jetons en plastique, projecteur de lumière, 76,3 × 76,3 × 222,5 cm
    • Fred EERDEKENS, Neo Deo, 2002, matériaux synthétiques, projecteur, 1400 × 400 cm
    • Mounir FATMI, Save Manhattan 01, 2003, livres, élastiques, projecteurs, environ 150 × 90 cm
    • Philippe RAMETTE, L’ombre de moi-même, 2007, installation lumineuse, technique mixte, dimensions variables
    • Claude LEVÊQUE, The Diamond Sea, 2010, dispositif in situ, objets, suspensions, profils découpés en inox polimiroir, lumières (projecteurs LED, lumière noire, projecteurs blancs, boule disco, stroboscope…), diffusions sonores (voix, musiques, bruits), murs peints en noir, Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon, Sète
    • Kumi YAMASHITA, Chair, 2010, une forme découpée, fixée au mur, sert de chaise à l’ombre d’un corps humain qu’elle projette
    • Kumi YAMASHITA, Origami, 2011, 99 feuilles de papier froissé révélant le profil individualisé de 99 personnages grâce à une mise en forme du papier et une lumière rasante
    • Samuel ROUSSEAU, L’Arbre et son ombre, 2012, installation vidéo projetant des ombres portées sur un arbre réel et un écran et retraçant le cycle complet de la vie de l’arbre au fil des saisons

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • la ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art
    • le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré) ; l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation

    La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :

    • l’objet comme matériau en art : la transformation, les détournements des objets dans une intention artistique ; la sublimation, la citation, les effets de décontextualisation et de recontextualisation des objets dans une démarche artistique
    • les représentations et statuts de l’objet en art : la place de l’objet non artistique dans l’art ; l’œuvre comme objet matériel, objet d’art, objet d’étude

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
    • Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
    • Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Photographie de Ron LACH – pexels.com

  • Piège d’espace

    Piège d’espace

    Réalisez la maquette d’une installation qui devra interagir sur l’espace du spectateur, jusqu’à le « piéger ». Accentuez cet effet autant que possible.

    #piège #enfermement

    Questions

    En quoi une production artistique peut-elle interagir avec le spectateur ? Dans quelle mesure le déplacement du spectateur peut-il faire partie du processus artistique ? En quoi une production artistique peut-elle impliquer le spectateur dans une expérience sensible ? En quoi l’expression de nos différents sens dans l’appréhension de l’espace perçu, ressenti d’une œuvre apporte-t-elle d’avantage que la seule image de cet espace ?

    Objectifs

    Les objectifs de la séquence sont d’amener les élèves à :

    • comprendre que le format d’une œuvre répond à des intentions précises de l’artiste afin de permettre au spectateur une expérience sensible de l’espace
    • saisir que le format impose un temps d’exploration et de lecture de l’œuvre
    • comprendre que le lieu choisi pour la présentation de l’œuvre peut avoir une incidence, un impact sur son format et sa réception et que certaines œuvres ne s’appréhendent que par la déambulation, l’exploration, la découverte et ne se réduisent pas uniquement à la vue.

    Références artistiques possibles

    • Marcel DUCHAMP, Le Fil (Mile of String), 1942, installation dès le vernissage de l’Exposition First Papers of Surrealism, New-York, oct-nov 1942
    • CHRISTO et JEANNE-CLAUDE, Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain, 1962, installation rue Visconti à Paris
    • GEGO (Gertrud Goldschmidt), Reticulàrea, 1968, acier inoxydable, 540 × 350 × 500 cm
    • Wolfgang LAIB, Le Passage, 1988, construction en bois avec cire d’abeille et deux ampoules électriques, dimensions intérieures : 333,6 × 86,6 × 572,1 cm, New-York, MoMA
    • Anish KAPOOR, Descent Into Limbo (Descente dans les Limbes), 1992, installation, Documenta 9 de Cassel 
    • Richard SERRA, Snake, 1994-1997, plaque d’acier résistant aux intempéries, trois unités, chacune de 4 x 15,85 m pour un ensemble de 4 × 31,7 × 7,84 m, Musée Guggenheim, Bilbao
    • Peter KOGLER, Chaos, 1996, Wahnsinn, Kunsthalle Krems, sérigraphies sur papier
    • Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, Lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 × 600 × 800 cm
    • Ann Veronica JANSSENS, Hot Pink Turquoise, 2006, installation
    • Maja PETRIC, outSIDEin, 2006, New York City Subway
    • Thomas HIRSCHHORN, Too Too-Much Much, 2010, Deurle (Belgique), Dhondt-Dhaenens Museum.
    • Henrique OLIVEIRA, Bololô, 2011, bois contre-plaqué, 430 × 920 × 760 cm, Smithsonian National Museum of African Art, Washington DC
    • Chiharu SHIOTA, In Silence, 2012, piano brulé souvenir autobiographique, New York, GalerieLe Goff + Rosenthal
    • James TURRELL, Split Decision (Décision partagée), 2018, installation, Sammlung Kunsthalle Mannheim

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public
    • l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée
    • les métissages entre arts plastiques et technologies numériques : les croisements entre arts plastiques et les sciences, les technologies, les environnements numériques.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
    • Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
    • Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Photographie de BM – pexels.com

  • La Chute

    La Chute

    Chuter : basculer, tomber, verser ;
    [Familier] aller choir, dinguer, prendre un billet de parterre, prendre une bûche, prendre une gamelle, ramasser un gadin, ramasser une bûche, ramasser une pelle, s’allonger, s’étaler, se casser la figure, se casser la gueule, se fiche par terre, se rétamer, valdinguer…

    Évoquez la chute, son mouvement, sa dramaturgie dans une production plastique que vous présenterez en quelques mots.

    #chute #mouvement

    Problèmes

    Dans quelle mesure l’évocation visuelle de la chute intègre-t-elle la dimension temporelle et séquentielle ? En quoi la narration modifie-t-elle le dispositif de représentation ?  De présentation ?

    Objectifs

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • bouleverser, déstructurer, renouveler le schéma narratif,
    • comprendre que certains dispositifs de présentation installent le spectateur dans une relation temporelle à l’œuvre, que le montage, l’association, la collision sont des notions essentielles à la compréhension des images dans un schéma narratif,
    • comprendre que l’emprunt, la citation peuvent être source d’expression.
    BRUEGHEL l’Ancien, La chute d’Icare, 1558, huile sur bois, montée sur bois, 74 × 112 cm,
    Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels

    De nombreux historiens d’art se sont penchés sur le sens de ce tableau. Icare est une figure exemplaire du péché d’orgueil, de l’envie. C’est pourquoi une opposition peut être vue entre la figure du laboureur au premier plan du tableau, allégorie de l’espoir ou de l’espérance et celle d’Icare, allégorie de la chute, écho de la chute originelle qui compose l’arrière-plan des souffrances de l’homme déchu, condamné à se racheter par son travail. Mais Icare c’est aussi l’appel de la liberté et le rêve d’évasion. Prisonnier du roi Minos, il s’enfuit avec son père Dédale, dont l’ingéniosité leur fournit le moyen de cette fuite : les ailes.
    Son seul défaut est de succomber à la griserie de la réussite.

    La chute d’Icare d’après Rubens, Jacob Peter GOWY,
    peinture sur toile, 195 × 180 cm, 1636

    Références artistiques possibles

    • Pieter BRUEGHEL l’Ancien, Chute d’Icare, huile sur toile, 73,5x × 112 cm, 1558, Musées Royaux des Beaux-arts, Bruxelles
    • Pieter BRUEGHEL l’Ancien, La Parabole des aveugles, 1568, détrempe sur toile, 86 × 154 cm, Musée Capodimonte, Naples
    • Jacques-Henri LARTIGUE, Bichonnade, 40, rue Cortambert, Paris, photographie, 1905
    • Henri CARTIER-BRESSON, Derrière la gare Saint-Lazare, Paris, photographie, 1932
    • Aaron SISKIND, Pleasures and Terrors of Levitation #37, photographie, 1956
    • Yves KLEIN Saut dans le vide d’Yves Klein, photographie, 16 octobre 1960
    • Bas Jan ADER, Broken Fall, performance, 1971
    • Chris BURDEN, Sculpture in three parts, 1974, photographies
    • Martin KERSELS, Falling, triptyque photographique, 1994 : la cascade d’accidents corporels se poursuit avec les Falling Photos de Martin Kersels qui avant de faire des sculptures a étudié les lois de la gravité avec son propre corps. Prenant la forme d’un triptyque, les photographies sont comme autant d’arrêts sur image d’une chute. Encore suspendu dans les airs, le corps massif de l’artiste se découpe sur fond d’étendue neigeuse.
    • Denis DARZACQ, série La Chute, 2005-2007, photographies. La série La Chute met en scène les corps en apesanteur de danseurs de Breakdance, de Capoeira et de danse contemporaine. Très pures, évitant aussi bien la pose habituelle du genre que la description, ces photographies qui mettent en valeur la performance physique dans sa perfection, mais aussi dans ses déséquilibres, mêlent une incroyable énergie au sentiment de la possible perdition. De fait, ces corps en apesanteur, qui ne sont jamais accompagnés d’ombre portée, deviennent des révélateurs de l’espace urbain (source http://www.laboratoiredugeste.com).
    • Susanna HERTRICH, Chrono Shredder, 2007-2010, déchiqueteur, éphéméride
    • Yu HONG, Ladder to the sky, 2008, acrylique sur toile, 600 × 600 cm
    • Yoann BOURGEOIS, Fugue / Trampoline, musique Metamorphosis II de Philip GLASS. Une danse tout en déséquilibre qui s’attache à faire de la chute un motif chorégraphique.
    • Philippe RAMETTE, Sans Titre (Deauville), 2014, photographie

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • la narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse…

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : l’in situ, les dispositifs de présentation
    • l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue du spectateur dans ses relations à l’espace.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Femme en robe blanche tombant sur le sol, photographie de Tim Grundtner libre d’utilisation – pexels.com