Révélez dans un autoportrait fictionnel un trait de caractère caché, un sentiment.
Autoportrait : portrait de soi-même. Dans les arts plastiques, comme tout portrait, un autoportrait peut être ressemblant et donner à voir l’aspect extérieur de l’auteur (son apparence visible) ou au contraire donner à voir des aspects de son intimité, de son esprit, de son affect, de sa mémoire, de ses goûts, de sa culture, etc. Alors, il ne « copie pas le visible, il rend visible » (citation de Paul Klee définissant l’art en général, mais qui peut éclairer cette définition).
Le Désespéré, Gustave Courbet, tableau réalisé entre 1843 et 1845, huile sur toile de 45×54 cm.
« Avec ce masque riant que vous me connaissez, je cache à l’intérieur le chagrin, l’amertume, et une tristesse qui s’attache au cœur comme un vampire. » GC
Le portrait questionne l’identité et interroge le concept de la représentation :
- En quête de soi
Les avant-gardes ont œuvré à l’édification d’un monde nouveau et ont relégué au second plan le sujet : le motif autant que l’individu. Dans l’après-guerre, temps des failles et de la désillusion, on tente de reconstruire le monde autour de l’homme, celui qui s’exprime comme celui qu’on représente. On constate un retour dans les œuvres à des formes qui révèlent un rapport au monde individualisé.
Photographie et psychanalyse transforment radicalement les enjeux du portrait, interrogeant la fonction d’identité et exhibant les conflits internes qui tiraillent l’individu et menacent son intégrité.
- Autoportrait
Apparu à la fin du Moyen Âge, ce genre obéit pour l’artiste à des motivations diverses : pallier l’absence d’autre modèle, se présenter dans une position sociale, sonder le mystère de son être.
Dans le prolongement de cette tradition, Picasso multiplie les représentations du peintre au travail face à son modèle, mêlant souvent l’autoportrait professionnel à l’intimité de la relation amoureuse.
Francis Bacon tente de saisir la matière mouvante de son propre visage.
Beckmann avec ses 80 autoportraits réalisés entre 1899 et 1950 se situe dans la filiation de Rembrandt : la vision qui se dégage de l’ensemble est celle d’une existence frappée de discontinuité, d’un individu aux prises avec les aléas de l’histoire et avec ses propres troubles.
En 1948-49 Warhol se dessine avec un doigt dans le nez, corrigeant ironiquement ce visage qu’il n’a pas choisi. « Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n’y a rien dessous ».
À propos du Cri d’Edvard Munch (HdA) :
« Un soir, je marchais suivant un chemin. D’un côté se trouvaient la ville, et en dessous de moi, le fjord. J’étais fatigué, malade. Je me suis arrêté pour regarder vers le fjord. Le soleil se couchait. Les nuages étaient teintés en rouge, comme du sang. J’ai senti passer un cri dans la nature ; il m’a semblé que je pouvais entendre ce cri. J’ai peint ce tableau, peint les nuages comme du véritable sang. Les couleurs hurlaient. C’est devenu le tableau Le Cri pour la Frise de la Vie. »
22 janvier 1892, EM
1893, crayon sur carton, 74×56 cm, Munch Museum, Oslo
1893, huile, pastel et tempera sur carton, 91×73,5 cm, National Gallery, Oslo
1895, pastel sur planche, 79×59 cm, collection privée
1910, tempera sur carton, 83×66 cm, Munch Museum, Oslo
1895, lithographie imprimée en noir, colorée à la main, 33,5×25,1 cm sur feuille de 49,4×37,3 cm, imprimé à Berlin, Oslo Gundersen Collection
La barrière et le sol du ponton forment des lignes de force convergentes vers deux personnages à gauche offrant ainsi une profondeur et une perspective au tableau. Ce qui est intéressant à remarquer dans cette composition reste sans doute l’attitude du personnage central, tourné vers le spectateur, si bien que celui-ci se sent irrémédiablement impliqué.
Les touches de peinture sont épaisses et tortueuses ; les mouvements du pinceau expriment à eux seuls une émotion, une douleur criante, symbolisée par les courbes qui déforment le paysage. En observant le ciel couleur de sang avec ses courbes sinueuses, nous comprenons aisément l’expression « langues de feu » employée par l’artiste. Les traits et les contours apparaissent flous, comme s’ils vibraient encore sous la puissance de ce cri tragique. L’utilisation de couleurs et l’usage presque systématique de la déformation dans de nouvelles combinaisons de forme et de couleur présentent au spectateur une interprétation toute particulière de la réalité.
L’opposition des couleurs chaudes et froides que sont le rouge-orangé et un bleu presque noir, couleurs complémentaires est pleine de symboles. Le rouge d’abord, qui renvoie au feu, au sang et à la souffrance ; et puis le bleu-noir qui lui symbolise la mort, le vide, l’absence de vie. L’effet d’enroulement du tableau agit alors tel un tourbillon d’angoisse et de tourments, auquel nous ne pouvons échapper.
Pour aller plus loin :
http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Munch/ENS-Munch.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Edvard_Munch
http://fr.wikipedia.org/wiki/Expressionnisme
