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Étiquette : Transformation

  • ぼくはテツオ

    ぼくはテツオ

    ぼくはテツオ (Bokuwa Tetsuo – je suis Testuo)

    Tetsuo est un film phare du jeune cinéma underground japonais réalisé par Shinya TSUKAMOTO, sorti en 1989.
    Après un accident d’automobile, un homme voit son corps muter en une sorte d’aimant ramassant tous les détritus métalliques de la société.

    Tetsuo est également un personnage central du manga Akira d’Otomo KATSUHIRO (publié entre 1980 et 1988).
    Dans l’univers apocalyptique d’un Tokyo post-atomique, Kanéda et sa bande vivent la nuit et se disputent la ville avec d’autres clans. Tetsuo, un ami de Kanéda, est victime d’un étrange accident lors d’une sortie en moto. Évacué par les militaires, il sert de cobaye et reçoit un pouvoir qui dépasse sa conscience…
    Échappant à tout contrôle, il finit par délivrer Akira, un enfant doté de pouvoirs psychiques extraordinaires, mais entre dans un cycle de mutations monstrueuses à mesure que son pouvoir grandit.

    Tetsuo, the Bullet man, un film de Shinya Tsukamoto
    Tetsuo, illustration d’Otomo Katsuhiro

    Représentez Tetsuo lors de sa mutation : son corps absorbant immuablement les éléments et objets technologiques proches.

    #cyberpunk #hybridation #mutation

    Mutation : changement génétique brusque et permanent.
    Hybride : se dit de quelqu’un, de quelque chose qui est composé d’éléments disparates.

    Questions

    Dans quelle limite le corps peut-il être interrogé par l’artiste à l’ère du numérique ? Qu’est-ce qu’un hybride au 21e siècle ? Comment l’art s’empare-t-il de la mutation technologique de la société ? En quoi les pratiques technologiques remettent-elles en cause les pratiques artistiques traditionnelles ?

    Références artistiques possibles

    • Raoul HAUSMANN, L’esprit de notre temps – Tête mécanique, 1919, assemblage, 32,5×21×20 cm, Musée national d’Art moderne, Paris.
    • Niki de St PHALLE, Monstre, 1963, assemblage d’objets et peinture
    • ORLAN, Série des Défiguration-refiguration, Self-hybridations précolombiennes, 1998, photographie couleur, 150×100 cm
    • Thomas GRÜNFELD, Misfits (girafe, autruche, cheval), 2000, taxidermie, 210×130×180 cm, Galerie Jousse, Paris
    • Daniel LEE, Séries Manimals, 2003, photographies (Ektachrome) retouchées à l’aide du logiciel Adobe Photoshop
    • Freya JOBBINS, Eurydice, 2014, assemblage, fragments de poupées en matière plastique, 50×20×35 cm

    Cyberpunk

    Le cyberpunk (association des mots cybernétique et punk) est un genre de la science-fiction très apparenté à la dystopie et aux thématiques du hacker, de l’intelligence artificielle et des multinationales. Il met souvent en scène un futur proche, avec une société technologiquement avancée et la plupart du temps dans un futur proche sur Terre.

    Les univers cyberpunks sont empreints de violence et de pessimisme ; ils sont souvent lugubres, parfois ironiquement grinçants ; les personnages sont des antihéros désabusés, cyniques et et nihilistes vivant en marge d’une société entièrement informatisée voire robotisée.

    Films et animations

    • Blade Runner de Ridley SCOTT, 1982, film de 117 min, d’après le roman de Philip K. DICK
    • Tron de Steven LISBERGER, 1982, film de 96 min
    • RoboCop de Paul VERHOEVEN, 1987, film de 102 min
    • Akira de Katsuhiro ŌTOMO, 1988, anime de 104 min, d’après le manga, 1982-1990
    • Total Recall de Paul VERHOEVEN, 1990, film de 110 min, d’après une nouvelle de Philip K. DICK
    • Gunnm de Yukito KISHIRO, 1990, manga culte adapté au cinéma sous le nom de Alita: Battle Angel par Robert RODRIGUEZ, 2019, film de 122 min
    • Ghost in the Shell, 1995, anime de Mamoru OSHII, d’après le manga de Masamune SHIROW, 1989-1997 (photogramme en bandeau)
    • Matrix de Les WACHOWSKI, 1999, film de 136 min
    • eXistenZ de David CRONENBERG, 1999, film de 96 min
    • Avalon de Mamoru OSHII, 2001, film de 106 min
    • Upgrade de Leigh WHANNELL, 2018, film de 100 min
    • Ready Player One de Steven SPIELBERG, 2018, film de 140 min
    Photogramme de Alita: Battle Angel (2019)
    de Robert Rodriguez

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible ; inclusion ou mise en abyme de ses propres constituants ; art abstrait, informel, concret, etc.
    • la création, la matérialité, le statut, la signification des images : leurs propriétés plastiques, iconiques, sémantiques, symboliques
    • la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les relations entre intentions artistiques, médiums de la pratique plastique, codes et outils numériques.

    La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :

    • la transformation de la matière : le pouvoir de représentation ou de signification de la réalité physique globale de l’œuvre
    • les qualités physiques des matériaux : les matériaux et leur potentiel de signification dans une intention artistique, leur nature et leurs caractéristiques, les notions de fini et non fini.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • 1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
    • 1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
  • Transmutation

    Transmutation

    Changement d’une substance en une autre. 1. Transformation d’un élément atomique simple en un autre par modification de son noyau atomique. 2. Transformation totale de quelque chose en quelque chose d’autre.

    L’objet – que vous aurez préalablement choisi – transmute !
    Offrez-lui une seconde apparence, modifiez son statut, sa fonction en modifiant sa matière.

    #transmutation #alchimie #métamorphose #transformation #évolution #pierre philosophale

    Dans votre travail préparatoire, dessinez son évolution, sa transformation.

    Pour aller plus loin, une contrainte pourrait être de trouver une manière de présenter, de mettre en valeur les changements observés, les modifications…

    Objectifs pédagogiques

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • comprendre le rôle de la matière dans une œuvre d’art et celle-ci peut être l’œuvre d’art elle-même
    • saisir que la matière peut se substituer au référent
    • comprendre que la matérialité d’une œuvre influe sur sa réception par le spectateur
    • voir que la reproduction photographique de l’œuvre d’art annule sa matérialité par l’absence de ses caractéristiques physiques et plastiques.

    Questions abordées

    En quoi les matériaux, les outils, les gestes interviennent-ils dans la réalité concrète d’une production plastique ? Quelles peuvent être les incidences des matériaux dans la présence physique d’une œuvre ? En quoi la matérialité physique de l’œuvre se donne à voir comme un dispositif de représentation ? En quoi les objets du quotidien peuvent-ils devenir matériau d’une œuvre d’art ?

    Claes OLDENBURG, Ghost Drum Set, 1972, 10 éléments en toile, bourrés de billes de polystyrène, cousus et peints,
    80 x 183 x 183 cm, Centre Pompidou, Paris

    Avec Ghost Drum Set, en toile cousue puis peinte en blanc, Claes Oldenburg s’empare d’un objet typique de la culture pop-rock pour lui faire subir une transformation à la fois grotesque et spirituelle. Constituée d’une matière molle, la batterie devient absurde puisqu’elle perd l’un de ses attributs essentiels, la rigidité des caisses de résonance. Mais l’objet devient encore plus fragile et tend à s’effacer, à disparaître, par le biais de sa blancheur, qui évoque le cliché enfantin du fantôme.

    Meret OPPENHEIM, Object (Déjeuner en fourrure), 1936, Paris

    Imaginez boire dans cette tasse ! Pour réaliser cette sculpture, Meret Oppenheim a acheté une tasse de thé, une soucoupe et une cuillère dans un magasin et les a recouvertes de fourrure de gazelle. Ce faisant, elle a transformé ces objets du quotidien en art.

    Références artistiques possibles

    • Meret OPPENHEIM, Object (Déjeuner en fourrure), 1936, tasse, soucoupe et cuillère recouvertes de fourrure de gazelle, MoMA, NY
    • Meret OPPENHEIM, Ma gouvernante, 1936, plaque métallique, escarpins blancs, ficelle et papier, 14 × 33 × 21 cm, Coll. Moderna Museet, Stockholm
    • Claes OLDENBURG, Ghost Drum Set, 1972, 10 éléments en toile, bourrés de billes de polystyrène, cousus et peints, 80 × 183 × 183 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Tony CRAGG, Palette, 1985, installation d’objets colorés en matière plastique, 162 × 180 cm
    • Julian SCHNABEL, Spain, 1986, peinture à l’huile, plats et résine sur bois, 333 × 580 × 23 cm, Musée Guggenheim – Bilbao
    • Ervin WURM, One minute sculptures, 1998, performance
    • Wim DELVOYE, MARBLE FLOOR #102, 1999, photographie couleur, 125 × 100 cm
    • Vik MUNIZ, After Warhol: Double Mona Lisa (Peanut Butter and Jelly), 1999, photographie, MAC, Lima, Pérou
    • Jeff KOONS, Balloon Dog, 1994-2000, acier inoxydable, 307,3 × 363,2 × 114,3 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Margarita CABREARA, Vocho (jaune), 2004, voiture grandeur nature en pièces cousues de vinyle, rembourrage et fil, 152,4 × 182,9 × 396,2 cm, Anne et William J. Hokin Collection
    • Andréas DETTLOFF, installation de pneus sculptés aux motifs de tatouages marquisiens, exposition Objets du Fenua – Nouveaux regards, 2018, Musée des Arts et Métiers, Paris

    Questionnement(s)

    La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre :

    • la réalité concrète d’une production ou d’une œuvre : le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit une œuvre,
    • les qualités physiques des matériaux : caractéristiques des matériaux (matériaux de récupération, matériaux non transformés, matériaux issus de transformations physiques ou chimiques, biomatériaux), incidences de leurs caractéristiques (porosité, rugosité, liquidité, malléabilité, etc.) sur la pratique plastique en deux dimensions (transparences, épaisseurs, mélanges homogènes et hétérogènes, collages, etc.) et en volume (stratifications, assemblages, empilements, tressages, emboîtements, adjonctions d’objets ou de fragments d’objets, etc.), sur l’invention de formes ou de techniques, sur la production de sens,

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)

    • Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique individuelle ou collective, anticiper les difficultés éventuelles.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)

    • Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Photographie de Ross FINDON – unsplash.com

  • Métamorphose

    Métamorphose

    Voyage dans l’univers des aléas et des incertitudes de la métamorphose. Votre réalisation en fait le récit, en conte les mésaventures qui sont autant de fabuleuses constructions imaginaires.

    #métamorphose #conte #récit

    Attention à ne pas confondre métamorphose avec hybridation : croisement entre deux individus d’une même espèce ou pas en vue d’obtenir des hybrides, hybride : se dit de qqn, de qqch qui est composé d’éléments disparates.

    Questions

    En quoi la narration modifie le dispositif de représentation ? En quoi la narration visuelle intègre-t-elle la dimension temporelle et séquentielle ?

    Hannah DOUGHERTY
    Ways to win or lose (the hunt, the race, and all the dead soldiers), 2007,
    mixed media, 250 x 680 cm

    Vocabulaire

    Métamorphose :
    μετά, méta (: au-delà, après, ensuite) ; μορφή, morphê, (: forme).
    Transformation, changement d’une forme en une autre. Changement de cette nature opéré par les Dieux dans la mythologie grecque et latine (cf. la métamorphose d’Actéon en cerf, de Daphné en laurier).

    Conter : faire le récit de ; relater une histoire qu’on a imaginée, pour amuser.

    Plasticité : (de plastique + -⁠ité ; du latin plasticus, « relatif au modelage »). Qualité de ce qui est plastique, malléable, modifiable. Qualité sculpturale d’une œuvre d’art.
    Plastique : Adj. Qui ne reprend pas sa forme originale lorsqu’il a été déformé. Beaux-arts – Qui concerne l’art de donner une forme à partir d’un matériau.

    Notions abordées

    • plasticité, assemblage, composite, imbrication, hétérogénéité, cohérence plastique, écart, ressemblance, narration, temporalité.

    Références possibles

    • Les Métamorphoses, poèmes de quinze livres d’OVIDE
    • L’étrange cas du Dr Jekyll et Mr Hyde, nouvelle de Robert Louis STEVENSON, 1886
    • La Métamorphose, nouvelle de Franz KAFKA, 1915
    • The Incredible Hulk, personnage de Stan LEE et de Jack KIRBY, Marvel Comics, 1962
    • An American Werewolf in London, film de John LANDIS, 1981
    • The Fly, film de David CRONENBERG, 1986
    Johann Caspar LAVATER, Figure humaine comparée avec celle d’un aigle, 18e siècle
    • Le TITIEN, Mort d’Actéon, 1559-1575, huile sur toile, 178,4 x 198,1 cm, National Gallery, Londres
    • Il Cavalier d’ARPINO, Diane et Actéon, 1600-1625, huile sur bois, 47 x 66 cm, Le Louvre, Paris
    • Le BERNIN, Apollon et Daphné, 1622-1625, sculpture conservée à la Galerie Borghèse à Rome
    • Johann Caspar LAVATER, L’art de connaître les hommes par la physionomie, 1775, gravures
    • Charles PHILIPON, Louis-Philippe en poire, 1831, caricature
    • MC ESCHER, Dag en nacht (Jour et nuit), 1938, gravure sur bois, Musée Escher, La Haye, Pays-Bas
    • Giuseppe PENONE, Sentier de Charme, 1986, bronze, charme, Coll. Fonds régional d’art contemporain de Bretagne
    • Markus RAETZ, Métamorphose I, 1991, fonte de fer, 32,3 x 27 x 12,5 cm
    • LAWICK/MÜLLER, La Folie à Deux, 1992-1996, série de portraits photographiques de couples d’artistes – LawickMüller (lawickmueller.de)
    • Roman OPALKA, Opalka 1965/1 à l’infini, détail, série de photographies
    Le BERNIN, Apollon et Daphné, 1622-1625, sculpture conservée à la Galerie Borghèse à Rome

    Ce sujet mythologique met en œuvre le dieu Apollon et la nymphe Daphné. Le mythe provient des métamorphoses d’Ovide. Daphné est une nymphe, fille du Dieu fleuve Pénée. Pour se venger d’Apollon, qui s’est moqué de lui, Éros, dieu de l’amour (appelé aussi Cupidon) décoche simultanément deux flèches, une en or sur le dieu lui-même, qui le rend fou amoureux de la belle Daphné, l’autre en plomb sur la nymphe, qui lui inspire le dégoût de l’amour. Alors qu’Apollon la poursuit, celle-ci, épuisée, demande à son père, le dieu fleuve Pénée, de lui venir en aide. Il métamorphose alors sa fille en laurier.

    C’est un thème assez souvent représenté en peinture, mais beaucoup moins en sculpture car il est très difficile de reproduire la tension de la scène et la transformation de la nymphe en laurier.

    La composition de l’œuvre est hélicoïdale. C’est une idée que Le Bernin utilise souvent dans ses œuvres. Il alterne les surfaces rugueuses, polies, et ciselées. L’œuvre est faite pour avoir plusieurs points de vue. Le spectateur peut tourner autour et il y est même invité car sinon il ne peut pas voir l’œuvre en entier. De plus, toute l’œuvre est traitée avec le même souci du détail, aucune partie n’est laissée brute.

    Apollon dispose d’une draperie avec énormément de détails sur les plis très profonds. Le rendu est très réaliste sur les chairs. La musculature d’Apollon est légèrement marquée. La posture des corps amplifie le côté dramatique de la scène. La torsion des corps est réelle. Apollon court pour rejoindre la nymphe. On peut voir sa jambe gauche en l’air ce qui donne la sensation d’un mouvement rapide. De plus le drapé n’est pas collé au corps. Il donne l’impression d’être entraîné par la course du Dieu. La nymphe dans un dernier effort se jette en avant comme pour se rapprocher du ciel. L’ultime saut du désespoir est perceptible par la torsion du corps et la sensation de mouvement. Le traitement des visages est très soigné. On aperçoit Daphné apeurée, son visage révélant sa peur. Tandis qu’Apollon a l’air surpris. Il ne comprend pas ce qui se passe. Le traitement des chairs est impressionnant mais celui des cheveux l’est plus encore. De fines ciselures sur la coiffure d’Apollon imitent une vraie chevelure. Des boucles finement ciselées sont faites de petites torsades. Le traitement de la coiffure de la nymphe est légèrement différent. L’artiste alterne un ciselé fin, avec une sorte de non-finition. Cela renforce l’effet réaliste de la chevelure. Le traitement est très important sur les parties qui commencent à se métamorphoser, par exemple sur les doigts de pieds qui se transforment en racine, ou sur l’écorce qui commence à envelopper la jeune nymphe, sur ses doigts des mains qui deviennent des branches de laurier ou même de sa chevelure qui se transforme peu à peu. La femme laisse place au végétal, à l’arbre. On constate cette évolution du corps de la nymphe en même temps que l’étonnement d’Apollon.

    Le Bernin réalise une prouesse exceptionnelle en parvenant à montrer aussi bien le mouvement de la poursuite et la transformation de la nymphe lors de l’instant fatidique du mythe.

    Il s’est avéré, lorsque cette sculpture a été nettoyée voici quelques années, que les feuilles de laurier en marbre tintaient comme du cristal.

    Source Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Apollon_et_Daphné_(Le_Bernin)

    • Questionnements :
      La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance.
      La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux.
    • Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
      Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
      Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Valoriser la matière

    Valoriser la matière

    Dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une volonté de contester le caractère solide et durable des réalisations apparaît à la fin des années 1960, à l’initiative de Robert MORRIS. Dans un texte publié en 1968 qu’il intitule Anti Form, l’artiste fait part au public d’un changement d’orientation de son travail en proposant une sculpture littéralement souple, parfois à la limite du périssable. 

    Toujours dans cet article, il remarque que la sculpture a toujours été pratiquée sans s’interroger sur le rôle de la matière dans la détermination de la forme finale. Robert Morris critique l’approche occidentale qui, selon lui, a toujours soumis la matière à un ordre qui lui est extérieur, sans jamais la laisser s’organiser elle-même. En somme, le travail de la matière est invariablement conçu comme moulage, ou comme élaboration d’une forme plaquée de l’extérieur.

    Robert Morris propose, au contraire, de valoriser la matière, de la montrer pour ce qu’elle est, de profiter de ses imperfections, et même de suivre sa tendance à la transformation, à la dégradation et à l’autodestruction. Son travail, en montrant la matière à un moment donnée de sa chute, réalise l’ambition paradoxale de pérenniser l’éphémère.

    Il crée ainsi des sculptures molles, inspirées de celles de Claes OLDENBURG, qui influencent à leur tour d’autres artistes comme Eva HESSE, Bruce NAUMAN, Barry FLANAGAN ou encore SARKIS. Chacun d’eux développe alors à sa manière un aspect de l’Antiforme. 

    Aujourd’hui encore, cette réflexion sur la matière trouve des échos dans des œuvres contemporaines comme celles d’Ernesto NETO, notamment We stopped just here at the time, 2002, une œuvre en tissu et épices, entièrement gouvernée par le poids, la texture et le parfum de la matière utilisée.

    Source : Dossier pédagogique du Centre Pompidou, Paris

    En utilisant un matériau souple, vous réaliserez une sculpture ou une installation révélant la qualité de la matière dont elle est faite (: textile, corde, caoutchouc, film plastique, etc.), c’est-à-dire, de la montrer pour ce qu’elle est, et même de profiter de ses imperfections.

    #informe #antiforme

    Objectifs d’apprentissage

    • Explorer la matérialité et sa dimension sensorielle ; sensibiliser les élèves à la dimension sensorielle d’une œuvre ;
    • réfléchir aux différents modalités de présentation, d’accrochage ;
    • distinguer les types d’expression artistique avec leurs particularités matérielles et formelles, leurs rapports à l’espace.

    En quoi la matière peut-elle faire intervenir d’autre sens que la vue ? En quoi le système d’accrochage de l’œuvre influence-t-il la perception de celle-ci ? Comment l’œuvre peut-elle interagir avec l’espace et le spectateur ?

    Références artistiques possibles

    • Barry FLANAGAN, Casb 1’67, 1967. Sac tronconique rempli de sable et érigé sur une base circulaire, toile et fil de coton, sable, bois, hauteur : 260 cm, diamètre : 52 cm.
    • CÉSAR, Expansion no14, 1970, coulée de polyuréthane expansé, stratifié et laqué, 100 x 270 x 220 cm. En 1965, l’artiste découvre la mousse de polyuréthane qui, travaillée et versée librement, s’étend et gonfle dans des proportions étonnantes. Les premières expansions, réalisées en public à l’occasion de happenings, sont découpées en morceaux, distribués à l’assistance. En 1970, César recherche un procédé qui permette de pérenniser les expansions alors que la fragilité du matériau s’y prête mal. Il recouvre la mousse de polyuréthane successivement d’une couche de résine de polyester, de laine de verre et de laque acrylique. La surface, poncée et vernie, lisse et nacrée, à l’image de l’ Expansion no14 , semble vouloir préserver quelque chose de la fragilité initiale de la matière.
    • Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970 (Tenture), de la série Felt Piece Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm.
    • Eva HESSE, Contingent, 1969, fibre de verre et latex sur gaze, 350 x 630 x 109 cm.
    • Eva HESSE, Seven Poles, 1970. L’œuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970
    • 7 éléments suspendus au plafond et dont la base repose sur le sol : résine, fibre de verre, fils d’aluminium, polyéthylène, 272 x 240 cm, hauteur de chaque élément : de 188 cm à 282 cm, circonférence de chaque élément : de 25,5 cm à 45,5 cm, l’espace au sol occupé par l’installation est variable.
    • SARKIS, I love my Lulu, 1984, bandes magnétiques, métal, bois, peinture, projecteurs, 199 x 70 x 60 cm.
    • Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, installation, lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 x 600 x 800 cm (dimension minimale de l’installation). We Stopped Just Here At The Time est ainsi constituée d’une toile accrochée au plafond, en tissu souple et transparent, dont certaines parties, remplies d’épices aux couleurs chaudes, pendent comme des grappes. Si les diverses épices (clou de girofle, cumin, poivre et curcuma…) emplissent et structurent les formes de cette sculpture, elles lui confèrent aussi sa dimension d’installation multi-sensorielle. Ces formes voluptueuses, les couleurs vives et les parfums diffusés, sollicitent le regard et l’odorat. Elles invitent le visiteur à dépasser la hiérarchie de la perception qui place conventionnellement le regard au premier plan.
    • Tadashi KAWAMATA, The Nest, 2019, installation in situ. Bois de charpente, cartons, vieux journaux, cagettes usagées deviennent autant de modules de base pour former des volumes en dialogue avec les lieux investis. L’artiste japonais modifie les espaces sur lesquels il intervient en créant des excroissances qui perturbent et déstabilisent l’ordre établi par l’architecture de la ville moderne.

    Questionnement(s) :

    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre – l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Yasuaki ONISHI, The Reverse of Volume FC, 2015, installation in situ, colle chaude noire et bâche plastique, FRAC Centre, Orléans