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Étiquette : Récit

  • Métamorphose

    Métamorphose

    Voyage dans l’univers des aléas et des incertitudes de la métamorphose. Votre réalisation en fait le récit, en conte les mésaventures qui sont autant de fabuleuses constructions imaginaires.

    #métamorphose #conte #récit

    Attention à ne pas confondre métamorphose avec hybridation : croisement entre deux individus d’une même espèce ou pas en vue d’obtenir des hybrides, hybride : se dit de qqn, de qqch qui est composé d’éléments disparates.

    Questions

    En quoi la narration modifie le dispositif de représentation ? En quoi la narration visuelle intègre-t-elle la dimension temporelle et séquentielle ?

    Hannah DOUGHERTY
    Ways to win or lose (the hunt, the race, and all the dead soldiers), 2007,
    mixed media, 250 x 680 cm

    Vocabulaire

    Métamorphose :
    μετά, méta (: au-delà, après, ensuite) ; μορφή, morphê, (: forme).
    Transformation, changement d’une forme en une autre. Changement de cette nature opéré par les Dieux dans la mythologie grecque et latine (cf. la métamorphose d’Actéon en cerf, de Daphné en laurier).

    Conter : faire le récit de ; relater une histoire qu’on a imaginée, pour amuser.

    Plasticité : (de plastique + -⁠ité ; du latin plasticus, « relatif au modelage »). Qualité de ce qui est plastique, malléable, modifiable. Qualité sculpturale d’une œuvre d’art.
    Plastique : Adj. Qui ne reprend pas sa forme originale lorsqu’il a été déformé. Beaux-arts – Qui concerne l’art de donner une forme à partir d’un matériau.

    Notions abordées

    • plasticité, assemblage, composite, imbrication, hétérogénéité, cohérence plastique, écart, ressemblance, narration, temporalité.

    Références possibles

    • Les Métamorphoses, poèmes de quinze livres d’OVIDE
    • L’étrange cas du Dr Jekyll et Mr Hyde, nouvelle de Robert Louis STEVENSON, 1886
    • La Métamorphose, nouvelle de Franz KAFKA, 1915
    • The Incredible Hulk, personnage de Stan LEE et de Jack KIRBY, Marvel Comics, 1962
    • An American Werewolf in London, film de John LANDIS, 1981
    • The Fly, film de David CRONENBERG, 1986
    Johann Caspar LAVATER, Figure humaine comparée avec celle d’un aigle, 18e siècle
    • Le TITIEN, Mort d’Actéon, 1559-1575, huile sur toile, 178,4 x 198,1 cm, National Gallery, Londres
    • Il Cavalier d’ARPINO, Diane et Actéon, 1600-1625, huile sur bois, 47 x 66 cm, Le Louvre, Paris
    • Le BERNIN, Apollon et Daphné, 1622-1625, sculpture conservée à la Galerie Borghèse à Rome
    • Johann Caspar LAVATER, L’art de connaître les hommes par la physionomie, 1775, gravures
    • Charles PHILIPON, Louis-Philippe en poire, 1831, caricature
    • MC ESCHER, Dag en nacht (Jour et nuit), 1938, gravure sur bois, Musée Escher, La Haye, Pays-Bas
    • Giuseppe PENONE, Sentier de Charme, 1986, bronze, charme, Coll. Fonds régional d’art contemporain de Bretagne
    • Markus RAETZ, Métamorphose I, 1991, fonte de fer, 32,3 x 27 x 12,5 cm
    • LAWICK/MÜLLER, La Folie à Deux, 1992-1996, série de portraits photographiques de couples d’artistes – LawickMüller (lawickmueller.de)
    • Roman OPALKA, Opalka 1965/1 à l’infini, détail, série de photographies
    Le BERNIN, Apollon et Daphné, 1622-1625, sculpture conservée à la Galerie Borghèse à Rome

    Ce sujet mythologique met en œuvre le dieu Apollon et la nymphe Daphné. Le mythe provient des métamorphoses d’Ovide. Daphné est une nymphe, fille du Dieu fleuve Pénée. Pour se venger d’Apollon, qui s’est moqué de lui, Éros, dieu de l’amour (appelé aussi Cupidon) décoche simultanément deux flèches, une en or sur le dieu lui-même, qui le rend fou amoureux de la belle Daphné, l’autre en plomb sur la nymphe, qui lui inspire le dégoût de l’amour. Alors qu’Apollon la poursuit, celle-ci, épuisée, demande à son père, le dieu fleuve Pénée, de lui venir en aide. Il métamorphose alors sa fille en laurier.

    C’est un thème assez souvent représenté en peinture, mais beaucoup moins en sculpture car il est très difficile de reproduire la tension de la scène et la transformation de la nymphe en laurier.

    La composition de l’œuvre est hélicoïdale. C’est une idée que Le Bernin utilise souvent dans ses œuvres. Il alterne les surfaces rugueuses, polies, et ciselées. L’œuvre est faite pour avoir plusieurs points de vue. Le spectateur peut tourner autour et il y est même invité car sinon il ne peut pas voir l’œuvre en entier. De plus, toute l’œuvre est traitée avec le même souci du détail, aucune partie n’est laissée brute.

    Apollon dispose d’une draperie avec énormément de détails sur les plis très profonds. Le rendu est très réaliste sur les chairs. La musculature d’Apollon est légèrement marquée. La posture des corps amplifie le côté dramatique de la scène. La torsion des corps est réelle. Apollon court pour rejoindre la nymphe. On peut voir sa jambe gauche en l’air ce qui donne la sensation d’un mouvement rapide. De plus le drapé n’est pas collé au corps. Il donne l’impression d’être entraîné par la course du Dieu. La nymphe dans un dernier effort se jette en avant comme pour se rapprocher du ciel. L’ultime saut du désespoir est perceptible par la torsion du corps et la sensation de mouvement. Le traitement des visages est très soigné. On aperçoit Daphné apeurée, son visage révélant sa peur. Tandis qu’Apollon a l’air surpris. Il ne comprend pas ce qui se passe. Le traitement des chairs est impressionnant mais celui des cheveux l’est plus encore. De fines ciselures sur la coiffure d’Apollon imitent une vraie chevelure. Des boucles finement ciselées sont faites de petites torsades. Le traitement de la coiffure de la nymphe est légèrement différent. L’artiste alterne un ciselé fin, avec une sorte de non-finition. Cela renforce l’effet réaliste de la chevelure. Le traitement est très important sur les parties qui commencent à se métamorphoser, par exemple sur les doigts de pieds qui se transforment en racine, ou sur l’écorce qui commence à envelopper la jeune nymphe, sur ses doigts des mains qui deviennent des branches de laurier ou même de sa chevelure qui se transforme peu à peu. La femme laisse place au végétal, à l’arbre. On constate cette évolution du corps de la nymphe en même temps que l’étonnement d’Apollon.

    Le Bernin réalise une prouesse exceptionnelle en parvenant à montrer aussi bien le mouvement de la poursuite et la transformation de la nymphe lors de l’instant fatidique du mythe.

    Il s’est avéré, lorsque cette sculpture a été nettoyée voici quelques années, que les feuilles de laurier en marbre tintaient comme du cristal.

    Source Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Apollon_et_Daphné_(Le_Bernin)

    • Questionnements :
      La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance.
      La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux.
    • Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
      Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
      Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Mon héros s’évade de…

    Mon héros s’évade de…

    Le héros de votre BD met tout en œuvre pour sortir de sa case. Après plusieurs tentatives, il y parvient à la dernière vignette.

    #cadre #hors-cadre #espace #narration #bande dessinée

    En bande dessinée, une case est une surface de dessin souvent rectangulaire délimitée par un trait. Le terme de vignette peut également être utilisé pour la définir.

    Remarquons que de nombreuses dispositions de cases sont possibles pour former une planche, c’est-à-dire une page. La planche est organisée selon une composition qui participe à la présentation et au récit.

    Questionnements

    Que se passe-t-il dans les cases ? Comment une suite d’images fait-elle sens ? Dans quelle mesure une intervention inhabituelle sur le support crée-t-elle du sens ? Que se passe-t-il si votre héros sort vraiment ?

    Références artistiques possibles

    • Pere BORRELL DEL CASO, Escapando de la crítica, 1874, huile sur toile, Banco de Espana, Madrid
    • Winsor Mc CAY, Le petit Sammy éternue, 1904, New York Herald. Toutes les semaines, dans une bande dessinée de six cases (strip), il met en scène les éternuements du petit Sammy aux conséquences cataclysmiques pour son entourage. Invariablement, à la sixième case, le petit Sammy se fait expulser de la vignette d’un magistral coup de pied aux fesses.
    • MOEBIUS, Arzach, magazine Métal Hurlant 1975, Éd. Les Humanoïdes associés 1976
    • Marc-Antoine MATHIEU, Le Processus, 1993, Éd. Delcourt. « Tout mon destin gisait là, mis à plat, écrit… Et il m’avait été donné pour un instant d’y échapper. »
    • Gilbert GARCIN, Flash Back, photographie, 2001
    • Philippe RAMETTE, Exploration rationnelle des fonds sous-marins : le contact, 2006, photographie
    • Peter CALLESEN, Half Way Through, 2006, papier A4, colle
    • Peter CALLESEN, Looking back, 2006, papier A4, colle
    BANKSY, Agency Job, détail
    • BANKSY, Agency Job, 2009, copie du tableau les Glaneuses de Jean-François MILLET (1857) mais une des trois paysannes travaillant dans les champs est placée fumant une cigarette sur le cadre.

    Questionnement(s)

    • La représentation plastique et les dispositifs de présentation : les différentes catégories d’images, leurs procédés de fabrication, leurs transformations – la narration visuelle.
    • Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace : l’espace en trois dimensions.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)

    • Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)

    • Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.
    • Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    Marc-Antoine MATHIEU, Le Processus, 1993
     
  • Filature

    Filature

    Plongez le spectateur de votre récit photographique ou vidéographique dans le suspense d’une filature, en exploitant les points de vue objectifs et subjectifs.

    #mise en scène #point de vue #cadrage #récit
    • Filature : action de filer, de marcher derrière quelqu’un, le suivre pour le surveiller, épier ses faits et gestes. Exemple : un policier qui file un suspect.
    • Suspense : état d’attente anxieuse de la suite de l’action suscité chez le spectateur.

    En quoi la succession des points de vue crée-t-elle une narration ? De quelle façon le choix du cadrage et du point de vue peut-il faire sens ? Dans quelle mesure le point de vue subjectif peut-il accentuer l’effet de tension nécessaire au suspense ? Comment le montage peut-il participer à cet effet ?

    Objectifs

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • créer un récit photographique ou vidéographique
    • exploiter avec pertinence le cadrage et les points de vue objectifs et subjectifs dans leur réalisation
    • réaliser un montage adapté au récit

    Le cadrage

    Les échelles de plan

    Point de vue objectif et subjectif

    Point de vue : endroit d’où l’on découvre un espace, une perspective. Au cinéma, le point de vue du spectateur correspond à celui de la caméra, « œil » par lequel les spectateurs verront toutes les images du film.

    Le récit cinématographique utilise pour l’essentiel une succession de points de vue, qui conduit à voir un personnage, puis à prendre sa place, et à voir ce qu’il voit, à entendre ce qu’il entend…

    Ce dernier correspond au point de vue interne de la narration. Il peut-être rapporté au regard d’un personnage, c’est alors un point de vue optique subjectif, du simple raccord sur regard qui nous place brièvement dans le champ de vision du personnage au film entièrement tourné en caméra subjective.

    Dans la peau de John Malkovitch (1999) de Spike JONZE, une jeune femme accède à l’intérieur de la tête de John Malkovitch en train de prendre sa douche ; son regard passe par les orbites des yeux, en amorce, signe du plan subjectif.
    Dans La dame du lac (1947) de Robert MONTGOMERY, après un discours introductif du personnage face au spectateur, la caméra prend la place exacte du personnage, et la suite du film se déroule avec ce point de vue subjectif, accompagné de la voix off ; on parle même de caméra subjective (une distinction est parfois établie entre plan subjectif, qui reproduit le regard du personnage, et caméra subjective, qui reproduit en outre les mouvements du corps du personnage).

    Quand le point de vue n’est pas identifié comme le regard d’un personnage, mais sans être nécessairement omniscient et donne cette impression d’objectivité par rapport au monde de la fiction. C’est le terme de point de vue optique objectif qui est alors utilisé.

    Autres points de vue

    Point de vue psychique
    Il n’est pas nécessaire que les plans soient objectivement vus par un personnage, comme dans le cas des plans subjectifs optiques, pour que le spectateur éprouve globalement que ces plans ou ces scènes relèvent émotionnellement du point de vue de ce personnage. Le point de vue psychique n’est pas le point de vue optique, mais il fonctionne parfaitement en termes d’identification au personnage. Dans les scènes choisies, même s’il est clair que le personnage central ne peut pas voir les plans que nous voyons, il en est pourtant le foyer émotionnel, nous le ressentons à travers lui.

    Dans Le dernier des hommes (1924) de Friedrich W. MURNAU, l’enivrement du personnage sera
    montré par des plans subjectifs ; mais il l’est d’abord par un plan « objectif », avec une caméra qui se balance, comme si elle accompagnait et traduisait l’intériorité du portier d’hôtel.
    Dans Faux coupable ( 1957) d’Alfred HITCHCOCK, la lumière, les ombres tranchées, les cadres, le tournoiement de la caméra traduisent l’angoisse du personnage, alors que l’on reste en point de vue « objectif » ; nous partageons la vision d’un monde tout entier devenu une prison, vision propre au personnage, dont nous sommes proches.

    Point de vue sonore
    Une des spécificités du langage cinématographique est de pouvoir jouer entre le point de vue de l’image et le point de vue du son. De même qu’il y a pour chaque plan un point de vue visuel, il y a aussi un point de vue sonore. Les deux points de vue, sonore et visuel, sont très fréquemment décalés et dissociés. Le hors champ existe souvent, au cinéma, grâce à la présence d’un son, dont la source d’émission n’est pas visible, mais imaginée par le spectateur dans le hors champ.

    Extraits de film, filatures et suspense

    • Alfred HITCHCOCK, Rear Window (Fenêtre sur cour), 1954, 109 min
    • Alfred HITCHCOCK, Vertigo (Sueurs froides), États-Unis, 1958, 128 min (en bandeau)
    • Francis Ford COPPOLA, The Conversation (Conversation secrète), 1974, 113 min.
    • William FRIEDKIN, French Connection, 1971, 104 min
    • Spike JONZE, Being John Malkovich (Dans la peau de John Malkovich), 1999, 112 min

    Sources

    • Le point de vue, de la vision du cinéaste au regard du spectateur, Joël MAGNY, Éd. Cahiers du cinéma, CNDP, 2001
    • Le point de vue, Alain BERGALA, DVD, Éd. SCÉRÉN-CNDP, L’Éden CINÉMA, 2007
    • Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse JOURNOT, 2ème édition Armand Colin, Paris, 2008

    Autres références

    • Duane MICHALS, Things are queer, suite de neuf photographies, 1973. Les jeux entre les espaces perçus et les changements d’échelle lors de la lecture des différentes images font perdre les repères au spectateur, plaçant le spectateur en face des contradictions entre ce qui est vu et ce qu’il pense voir.
    • Mac ADAMS, The Mysteries, 1973-1980, série de diptyques (ou triptyques) photographiques
    • Jacques MONORY, Robert Aldrich, 1991, acrylique sur toile, 178 x 232 cm

    Questionnement(s)

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la narration visuelle, la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    Mac ADAMS, Fury, 1976, photographies
    Mac ADAMS, Smoke condensation, 1975, photographies
  • Rencontre singulière

    Rencontre singulière

    Dans un montage photographique d’au minimum deux prises de vue, vous révélerez aux spectateurs une rencontre singulière entre vous et vous-même.

    #mise en scène #montage #séquence #récit #planche #polyptyque #portrait

    Méthodologie

    1. Analysez rapidement Chance Meeting de Duane MICHALS (1970) : une suite de 6 photographies nous permettant de regarder deux hommes se croiser dans une rue latérale, et au passage échanger un regard.
    2. Mise en commun : l’intérêt ici est de pointer un vocabulaire inhérent au médium photographique : cadrage, plan, angle de vue, mais aussi de fond, d’arrière-plan. En quoi y a-t-il une possible rencontre ? Qu’est-ce qui crée ce possible ?
    3. Analysez Bonjour, Monsieur Courbet de Gustave COURBET (1854) : tableau mettant en scène l’artiste rencontrant son mécène Alfred Bruyas sur le chemin vers Montpellier, avec son valet et son chien. 
    4. Mise en commun. En quoi y a-t-il une rencontre ? Quels codes sociaux représentés vous permettent de l’affirmer ? En quoi la composition du tableau aide-t-elle à cette lecture ?
    5. Définissez la singularité de la proposition, pour rappel une suite photographique montrant une rencontre entre vous et vous-même. Proposez sous forme de croquis « cette rencontre singulière » et listez vos besoins spécifiques pour la prise de vue et son traitement : accessoires, vêtements, autres photos pour la réalisation d’un photomontage, etc.
    6. À l’aide de l’iPad, réalisez les prises de vue, puis réunissez-les sur une même planche en utilisant une application de type PicFrame. Remarque : il est toujours d’utiliser le logiciel GIMP sur ordinateur si vous avez envisagé un photomontage.
    7. Mise en commun et verbalisation des travaux.
    Duane MICHALS, Chance Meeting, 1970

    Références artistiques possibles

    Le CARAVAGE, Narcisse, 1598, huile sur toile, 110 x 92 cm, Galerie nationale d’art ancien, Rome.

    Louis LE NAIN, La Visite à la grand-mère, 1640, huile sur toile, 58 x 73 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

    Gustave COURBET, La Rencontre ou Bonjour Monsieur Courbet, 1854, huile sur toile, 132 x 150,5 cm, Musée Fabre de Montpellier.

    Duane MICHALS, Chance Meeting, 1970, photographies. L’artiste utilise des séquences de photographies pour suggérer un récit. Dans cette séquence, deux hommes passent dans une ruelle, mais la rencontre laisse apparaître une hésitation. Les photographies sont encadrées de manière cohérente, et les figures se déplacent à l’intérieur et à l’extérieur de la prise de vue, comme dans un film.

    Virgil WIDRICH, Copy Shop, 2001, court-métrage expérimental, 12 min. Un homme travaillant dans un magasin de reprographie fait accidentellement une copie de sa main. C’est alors que la machine se met à produire des photocopies montrant le début de journée tel que l’a vécu l’homme en question. Intrigué, il décide de débrancher l’appareil, mais le travail de copie de la réalité est en marche. Lorsqu’il revient le jour suivant, il rencontre des copies de lui-même et celles-ci ont envahi la ville.

    Édouard LÉVÉ, Rugby, 2003, série photographique.

    D’autres références pourront être convoquées en fonction des réalisations.

    Copy Shop de Virgil WIDRICH, 2001

    Questionnement(s) :

    • La représentation plastique et les dispositifs de présentation : la narration visuelle.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Représenter le monde environnant ou donner forme à son imaginaire en explorant divers domaines (dessin, collage, modelage, sculpture, photographie, vidéo…).
    • Intégrer l’usage des outils informatiques de travail de l’image et de recherche d’information, au service de la pratique plastique.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5) :

    • Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3) :

    • Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine