memo | collège

Étiquette : Point de vue

  • Changer le regard

    Changer le regard

    Dans la salle de classe, votre production plastique attire, piège, interroge le regard du spectateur.

    #installation #dispositif #regardeur #point de vue

    Vous vous interrogerez sur les notions de point de vue, d’angle de vue, de cadre, de mise en scène en rapport avec le terme de « regard » sous la forme d’une carte mentale avant de réaliser et d’installer votre production plastique.

    Objectifs pédagogiques

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • prendre conscience de l’importance du point de vue et interroger sa spécificité
    • comprendre cependant que certaines œuvres s’appréhendent par la déambulation, l’exploration, la découverte
    • saisir que l’œuvre se nourrit de l’expérience personnelle du spectateur, du regardeur.

    Questions

    En quoi le point de vue du spectateur peut-il faire partie du processus artistique ? Dans quelle mesure une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ? Et en quoi cet espace peut-il devenir une partie de la production artistique ?

    Références artistiques possibles

    • Diego VELÁSQUEZ, Les Ménines, 1656, huile sur toile, 318×276 cm, Musée du Prado, palais du roi Philippe VI, Madrid (Espagne)
    • Eugène DELACROIX, La Liberté guidant le peuple, 1830, peinture à l’huile, 260×325 cm, Musée du Louvre, Paris
    • Michel VERJUX, Deux portes de deux murs en vis-à-vis, 1984, installation, 2 projecteurs de diapositives, 2 parallélépipèdes rectangles en bois non peints, dimensions variables
    • Georges ROUSSE, Metz 5, 1993, installation (anamorphose)
    • Daniel BUREN, Dominant-Dominé, 1991, exposition Arguments topique au CAPC, Bordeaux
    • Chiharu SHIOTA, Over the Continents, 2014, installation, vielles chaussures, laine rouge
    • Felice VARINI, Concentrique, excentrique, 2018, anamorphose in-situ, cité de Carcassonne

    Niveaux de maîtrise

    Compétences

    Maîtrises

    1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique

    		Je ne tiens pas compte des conditions de réception de ma production et ne prête pas suffisamment attention à la présentation, y compris numérique.

    –

    Je commence à prendre en compte les conditions de réception de ma production, mais ai besoin d’aide en ce qui concerne les modalités de présentation.

    +-

    Je prends en compte de manière satisfaisante les conditions de réception dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de présentation, y compris numérique.

    +

    Je considère avec soin les conditions de réception de ma production, en adaptant la présentation, y compris numérique, pour renforcer l’impact artistique de ma réalisation.

    ++

    2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifsJ’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.

    –

    Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.

    +-

    Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.

    +

    Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.

    ++

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres
    • l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : le point de vue du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    *Image mise en avant : Portrait noir et blanc de Thiago Matos – pexels.com

  • Par le trou de la serrure

    Par le trou de la serrure

    Décrivez dans un court texte d’imagination le point de vue d’un personnage caché derrière une porte observant au travers le trou de la serrure une scène particulièrement étrange et intrigante.

    Réalisez un récit graphique en trois parties restituant ce qu’il voit. La scène représentée devra tenir compte de la situation singulière et révéler l’intrigue.

    #triptyque #BD #narration

    Dans un second temps, créez un dispositif de présentation mettant le spectateur dans la même situation que le personnage observateur.

    Questions

    En quoi la volonté de raconter induit-elle une organisation, une syntaxe, des codes ? En quoi la succession des points de vue crée-t-elle une narration ? De quelle façon le choix du cadrage et du point de vue peut-il faire sens ? Comment votre intention initiale devient-elle lisible aux yeux du spectateur ? Le titre de la réalisation dirige-t-il la compréhension de votre réalisation ?

    Objectifs

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • créer un récit graphique
    • exploiter avec pertinence le cadrage et les points de vue objectifs et subjectifs dans leur réalisation
    • réaliser une prémisse de perspective
    What? photographie de Brett SAYLES (pexels.com)

    Perspective

    Références artistiques possibles

    • Piero della FRANCESCA, La Flagellation du Christ, 1410-1420, huile et tempera sur panneau de bois, 59 x 82 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.
      https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Flagellation_du_Christ_(Piero_della_Francesca)
    • Jan Van EYCK, Les Époux Arnolfini, 1434, huile sur panneau de chêne, 82 x 60 cm, National Gallery, Londres
    • Carlo CRIVELLI, Annonciation d’Ascoli, 1486, huile et tempera, 207 x 147 cm, National Gallery, Londres. https://fr.wikipedia.org/wiki/Annonciation_d’Ascoli
    • Diego VÉLASQUEZ, Les Ménines, 1656, huile sur toile, 316 x 276 cm, Musée du Prado, Madrid
    • Henri CARTIER-BRESSON, Bruxelle, 1932, cabinet de la photographie, Centre Pompidou, Paris
    • Marcel DUCHAMP, Étant donnés : 1. la chute d’eau 2. le gaz d’éclairage…, 1946-1966, installation, 153 x 111 x 300 cm, Philadelphia Museum of Art
    • Marcel DUCHAMP, Étant donnés : 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage…, 1946-1966, installation, 153 x 111 x 300 cm, Philadelphia Museum of Art
    • Alfred HITCHCOCK, Rear Window (Fenêtre sur cour), 1954, avec James Stewart et Grace Kelly, 109 min et Psycho (Psychose), 1960, avec Anthony Perkins et Janet Leigh, 109 min
    • Duane MICHALS, Things are queer, suite de neuf photographies, 1973.
      Les jeux entre les espaces perçus et les changements d’échelle lors de la lecture des différentes images font perdre les repères au spectateur, plaçant le spectateur en face des contradictions entre ce qui est vu et ce qu’il pense voir.
    • Mac ADAMS, The Mysteries, 1973-1980, série photographique. http://www.macadamsstudio.com
    • Jacques MONORY, Antoine no6, 1974, sérigraphie sur papier Vélin, 53 x 73 cm
    • Sophie CALLE, La filature, 1981, diptyque composé de textes et de photographies, Centre Pompidou, Paris.
      « Selon mes instructions, dans le courant du mois d’avril 1981, ma mère s’est rendue à l’agence Duluc détectives privés. Elle a demandé qu’on me prenne en filature et a réclamé un compte rendu écrit de mon emploi du temps ainsi qu’une série de photographies à titre de preuves. » Le récit à double-voix pose la question de la subjectivité. Qui observe qui ?

    Questionnement(s)

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la narration visuelle, la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    Support à imprimer si besoinPDF
  • Filature

    Filature

    Plongez le spectateur de votre récit photographique ou vidéographique dans le suspense d’une filature, en exploitant les points de vue objectifs et subjectifs.

    #mise en scène #point de vue #cadrage #récit
    • Filature : action de filer, de marcher derrière quelqu’un, le suivre pour le surveiller, épier ses faits et gestes. Exemple : un policier qui file un suspect.
    • Suspense : état d’attente anxieuse de la suite de l’action suscité chez le spectateur.

    En quoi la succession des points de vue crée-t-elle une narration ? De quelle façon le choix du cadrage et du point de vue peut-il faire sens ? Dans quelle mesure le point de vue subjectif peut-il accentuer l’effet de tension nécessaire au suspense ? Comment le montage peut-il participer à cet effet ?

    Objectifs

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • créer un récit photographique ou vidéographique
    • exploiter avec pertinence le cadrage et les points de vue objectifs et subjectifs dans leur réalisation
    • réaliser un montage adapté au récit

    Le cadrage

    Les échelles de plan

    Point de vue objectif et subjectif

    Point de vue : endroit d’où l’on découvre un espace, une perspective. Au cinéma, le point de vue du spectateur correspond à celui de la caméra, « œil » par lequel les spectateurs verront toutes les images du film.

    Le récit cinématographique utilise pour l’essentiel une succession de points de vue, qui conduit à voir un personnage, puis à prendre sa place, et à voir ce qu’il voit, à entendre ce qu’il entend…

    Ce dernier correspond au point de vue interne de la narration. Il peut-être rapporté au regard d’un personnage, c’est alors un point de vue optique subjectif, du simple raccord sur regard qui nous place brièvement dans le champ de vision du personnage au film entièrement tourné en caméra subjective.

    Dans la peau de John Malkovitch (1999) de Spike JONZE, une jeune femme accède à l’intérieur de la tête de John Malkovitch en train de prendre sa douche ; son regard passe par les orbites des yeux, en amorce, signe du plan subjectif.
    Dans La dame du lac (1947) de Robert MONTGOMERY, après un discours introductif du personnage face au spectateur, la caméra prend la place exacte du personnage, et la suite du film se déroule avec ce point de vue subjectif, accompagné de la voix off ; on parle même de caméra subjective (une distinction est parfois établie entre plan subjectif, qui reproduit le regard du personnage, et caméra subjective, qui reproduit en outre les mouvements du corps du personnage).

    Quand le point de vue n’est pas identifié comme le regard d’un personnage, mais sans être nécessairement omniscient et donne cette impression d’objectivité par rapport au monde de la fiction. C’est le terme de point de vue optique objectif qui est alors utilisé.

    Autres points de vue

    Point de vue psychique
    Il n’est pas nécessaire que les plans soient objectivement vus par un personnage, comme dans le cas des plans subjectifs optiques, pour que le spectateur éprouve globalement que ces plans ou ces scènes relèvent émotionnellement du point de vue de ce personnage. Le point de vue psychique n’est pas le point de vue optique, mais il fonctionne parfaitement en termes d’identification au personnage. Dans les scènes choisies, même s’il est clair que le personnage central ne peut pas voir les plans que nous voyons, il en est pourtant le foyer émotionnel, nous le ressentons à travers lui.

    Dans Le dernier des hommes (1924) de Friedrich W. MURNAU, l’enivrement du personnage sera
    montré par des plans subjectifs ; mais il l’est d’abord par un plan « objectif », avec une caméra qui se balance, comme si elle accompagnait et traduisait l’intériorité du portier d’hôtel.
    Dans Faux coupable ( 1957) d’Alfred HITCHCOCK, la lumière, les ombres tranchées, les cadres, le tournoiement de la caméra traduisent l’angoisse du personnage, alors que l’on reste en point de vue « objectif » ; nous partageons la vision d’un monde tout entier devenu une prison, vision propre au personnage, dont nous sommes proches.

    Point de vue sonore
    Une des spécificités du langage cinématographique est de pouvoir jouer entre le point de vue de l’image et le point de vue du son. De même qu’il y a pour chaque plan un point de vue visuel, il y a aussi un point de vue sonore. Les deux points de vue, sonore et visuel, sont très fréquemment décalés et dissociés. Le hors champ existe souvent, au cinéma, grâce à la présence d’un son, dont la source d’émission n’est pas visible, mais imaginée par le spectateur dans le hors champ.

    Extraits de film, filatures et suspense

    • Alfred HITCHCOCK, Rear Window (Fenêtre sur cour), 1954, 109 min
    • Alfred HITCHCOCK, Vertigo (Sueurs froides), États-Unis, 1958, 128 min (en bandeau)
    • Francis Ford COPPOLA, The Conversation (Conversation secrète), 1974, 113 min.
    • William FRIEDKIN, French Connection, 1971, 104 min
    • Spike JONZE, Being John Malkovich (Dans la peau de John Malkovich), 1999, 112 min

    Sources

    • Le point de vue, de la vision du cinéaste au regard du spectateur, Joël MAGNY, Éd. Cahiers du cinéma, CNDP, 2001
    • Le point de vue, Alain BERGALA, DVD, Éd. SCÉRÉN-CNDP, L’Éden CINÉMA, 2007
    • Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse JOURNOT, 2ème édition Armand Colin, Paris, 2008

    Autres références

    • Duane MICHALS, Things are queer, suite de neuf photographies, 1973. Les jeux entre les espaces perçus et les changements d’échelle lors de la lecture des différentes images font perdre les repères au spectateur, plaçant le spectateur en face des contradictions entre ce qui est vu et ce qu’il pense voir.
    • Mac ADAMS, The Mysteries, 1973-1980, série de diptyques (ou triptyques) photographiques
    • Jacques MONORY, Robert Aldrich, 1991, acrylique sur toile, 178 x 232 cm

    Questionnement(s)

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la narration visuelle, la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    Mac ADAMS, Fury, 1976, photographies
    Mac ADAMS, Smoke condensation, 1975, photographies
  • Vision multiple

    Vision multiple

    Que vois-je ? Tout ce que je vois à une infinité de faces.

    Réalisez une production plastique qui interroge le regard que nous portons sur les choses. Pour cette réalisation bidimensionnelle, vous proposerez une multiplication des angles de vision en abandonnant l’unicité (: caractère de ce qui est unique) du point de vue.

    Le cas échéant, un dispositif* permettra de mieux comprendre les choses, de mieux les connaître.

    * La notion de dispositif peut être définie comme le rapport entre l’appareillage, le sujet (: la scène, l’objet, le personnage) présent dans la visée de l’appareil et le regard de l’artiste.

    Questionnement

    • Comment donner à voir le volume des choses ? Comment fragmenter en facettes l’unité du sujet regardé ? Comment alors exploiter le cadrage, l’angle et le point de vue ?
    • En quoi la représentation peut-elle être liée à la connaissance que l’on a des choses ?
    • En quoi le dispositif plastique participe-t-il à la compréhension de celles-ci ?

    Définitions

    • Regarder : diriger volontairement ses yeux sur quelque chose, quelqu’un pour le voir.
    • Voir : percevoir par la vue.
    • Percevoir : saisir, remarquer par les sens.
    • Angle de vue — en prise de vue photographique ou prise de vues cinématographique — est l’angle formé dans un plan vertical par l’axe optique de l’appareil et l’horizontale.
      Lorsque l’axe optique de l’appareil s’éloigne de l’horizontale, on parle de :
      – plongée quand la vue est prise d’un point d’observation plus élevé que le sujet ;
      – contre-plongée quand le point de vue est plus bas que le sujet principal.
    • Point de vue : endroit d’où l’on regarde, d’où l’on photographie ou filme.
    • Bidimensionnel, tridimensionnel : en 2, en 3 dimensions.
    • 3D : le terme 3D est employé en infographie pour désigner des modélisations d’objets en volume.

    Références artistiques possibles

    • Félix NADAR, Autoportrait en douze poses, 1861-1867, étude pour une photosculpture, épreuve sur papier salé d’après un négatif sur verre au collodion, 15,7 x 13,8 cm {BnF, département des Estampes et de la Photographie. Cet étonnant portrait tournant en douze poses successives est une application de l’invention de François Willème (1830-1905) qui tenta dans les années 1860 de combiner photographie et sculpture selon une méthode extrêmement complexe qui connut un bref succès. Source {BnF
    • Pablo PICASSO, Violon et raisin, 1912, 61 x 51 cm, huile sur toile, Museum of Modern Art, NY
    Pablo PICASSO, Violon et raisin, 1912

    Le peintre décompose le violon en éléments constitutifs distincts, le montrant simultanément à partir de différents points de vue (cf. Cubisme) et propose dès lors au spectateur de faire un travail d’analyse sur la reconstruction de l’instrument de musique. La composition forme un ensemble synthétique sans donner une représentation conventionnelle du violon – différents aspects de l’objet sont bien représentés mais avec des points de vue différents caractéristiques : la crosse en vue latérale et ouïe en vue de face.

    • René MAGRITTE, L’Évidence éternelle (The Eternally Obvious), 1930, cinq peintures sur toile, indissociables, 167,6 x 38,1 x 55,9 cm, Menil Collection, Houston.
    • David HOCKNEY, Une chaise, jardin du Luxembourg, Paris, 10 août 1985, photocollage, 110,5 x 80 cm, Collection David Hockney.
      La chaise s’est fragmentée en perspective inversée. La représentation de l’objet se décompose en plusieurs axes de vue et d’approche dans le plus bel héritage du cubisme. Ainsi, la chaise ne se divise pas, mais plutôt elle se partage en pliages multidirectionnels.
    • John COPLANS, Self-Portrait (Upside Down, No. 1), 1992, épreuves gélatino-argentique, 213,68 cm de haut, Collection SFMOMA, NY.
    • Carole BENZAKEN, La Brea Night, 2002, acrylique sur toile. 180 x 283 cm – http://www.carolebenzaken.net/
    • Maurizio GALIMBERTI, Johnny Deep, 2003, mosaïque de photographies Polaroid.
    • Lorna BARNSHAW, Replicants, 2013, impression numérique, Collection de l’artiste.
      L’artiste britannique propose avec cette série d’études faciales des impressions 3D créées à l’aide d’une application informatique, d’un logiciel et d’une méthode d’impression tous différents voulant ainsi produire des interférences dans le procédé et créant de l’erreur humaine à travers le filtre numérique. Le résultat est une série de sculptures en forme de masque, avec des caractéristiques uniques à chaque plateforme informatique utilisée.
    • Isidro BLASCO, Above and Under the L-Train, 2016, Tirage chromogène, bois, métal, 10,6 x 6 x 3,65 m, Collection de l’artiste – https://isidroblasco.com/
    1/ Félix Nadar, Autoportrait tournant – 2/ René Magritte, l’Évidence éternelle
    3/ David Hockney, Une chaise, Jardin du Luxembourg – 4/ John Coplans, Self-Portrait
    5/ Maurizio Galimberti, Johnny Deep – 6/ Isidoro Blasco, Above and Under the L-Train

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – le dispositif de représentation.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • D’ici

    D’ici

    Proposez le projet d’une peinture murale d’un mot, de telle façon à ce qu’il apparaît de manière différente ou n’apparaît pas du tout suivant la distance et l’angle de vue avec lesquels le spectateur tente de le lire. Le mot créera un sens tout particulier de par sa signification et le choix du lieu de l’anamorphose.

    Anamorphose oblique : les anamorphoses avec un angle de vue oblique furent les premières anamorphoses créées à la fin du 15e siècle. L’anamorphose peut être considérée comme une dérive des travaux sur la perspective de Piero della Francesca.


    (cf. Les Ambassadeurs d’Hans Holbein)


    Cliquez le modèle pour l’agrandir

    ① Point de fuite, point décalé sur la droite de la distance de vision définie au préalable.
    ② Point de vision (œil) est placé à la verticale du point de fuite : plus ces deux points sont proches, plus la distorsion est grande.

    Remarque : plus la distance de vision est grande, plus l’anamorphose est étirée ; le spectateur doit donc s’éloigner pour voir apparaître l’image non déformée.

    Objectifs :

    • faire découvrir aux élèves certaines lois simples de l’optique ;
    • sensibiliser les élèves aux questions de la présentation et de la réception d’une œuvre en regard du lieu où elle est exposée/ installée.

    Comment une réalisation plastique peut-elle modifier la perception d’un espace ? En quoi la place du spectateur peut-elle influer sur les conditions de la perception et de la réception de l’œuvre ?

    Anamorphose : image déformée d’un objet obtenue à l’aide de certains systèmes optiques comme le miroir courbe ; procédé à l’origine de la production d’une telle image. Peinture, dessin qui déforme volontairement l’objet représenté et dont l’apparence initiale ne peut être retrouvée qu’en observant l’œuvre d’un certain angle ou en ayant recours à un miroir courbe.

    • Hans HOLBEIN, Les Ambassadeurs, huile sur panneau de chêne de 207×209,5 cm, 1533
    • Tjeerd ALKEMA, 1 mètre cube (Polyèdre anamorphique), contreplaqué, acier, polyester, acrylique, 120x143x275 cm, 1998 – 2010
    • Christian ROBERT-TISSOT, VOID, 100×580 cm, 2005
    • Felice VARINI, Cinq ellipses, Metz, 2009
    • RERO, ESCAPE – Salton Sea, 2013 ou DEGAGE, 81 rue Chevaleret, Paris, 2011


    Georges ROUSSE, Icône, Reims 2008

    *Projet d’habillage graphique d’une galerie de liaison au Terminal 3 de l’aéroport Lyon Saint-Exupéry, Graphéine 2012

  • D’ici et nulle part ailleurs

    D’ici et nulle part ailleurs

    En quoi la place (point de vue) du spectateur peut-elle influer sur les conditions de la perception et de la réception de l’œuvre ?

    Questionnement envisagé : l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée.

    Publicité Lacoste, Le Parfum, 2014
    Studio graphique : H5
    Anamorphose réalisée le graffeur Zoer
    Musique : Embody de Sebastiande

    Références artistiques possibles :

    • Hans HOLBEIN le Jeune, Les ambassadeurs, 1533, huile sur bois, 206 x 209 cm, Renaissance, National Gallery.
    • Georges ROUSSE, Anamorphose(s), juin-octobre 2013, Chapelle de la Visitation, Thonon-Les-Bains.
    • Felice VARINI, Vingt-trois disques évidés plus douze moitiés et quatre-quarts, 2013, vidéo de 3 minutes de la RMN ; Extension, 2004.
    • Joseph EGAN, It’s a point of view, 2011.
    • Marcel DUCHAMP, Étant donnés : 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage… Installation, 1946-1966

    Anamorphose : Image déformée d’un objet obtenue à l’aide de certains systèmes optiques comme le miroir courbe ; procédé à l’origine de la production d’une telle image.

    • Beaux-arts – Peinture, dessin qui déforme volontairement l’objet représenté et dont l’apparence initiale ne peut être retrouvée qu’en observant l’œuvre d’un certain angle ou en ayant recours à un miroir courbe.

    Le diorama est un système de présentation, un mode de reconstitution par mise en situation ou mise en scène d’un modèle d’exposition (un personnage historique, fictif, un animal disparu ou encore vivant…), le faisant apparaître dans son environnement habituel.


    Diorama de l’Amour : dans ce tableau de 1886, l’artiste Jean Aubert reconstitue une attraction diorama de l’époque du Consulat


    Renards au Muséum Senckenberg, Francfort-sur-le-Main. Source Wikipédia

    *Photographie mise en avant de Caleb Oquendo – pexels.com

  • JR fait disparaître la Pyramide du Louvre

    JR fait disparaître la Pyramide du Louvre

    Habitué des projets artistiques de grande ampleur, l’artiste JR s’empare d’un des plus grands symboles du Louvre. Il a fait disparaître la Pyramide grâce à une impressionnante anamorphose, qui étonnera touristes et Parisiens du 25 mai au 27 juin.

  • Quelle perspective !

    Quelle perspective !

    En changeant, en modifiant votre point de vue, les lignes bougent, s’étirent, rétrécissent, les plans s’éloignent, se rapprochent… L’espace se modifie et pourtant révèle des invariants.

    Réalisez une photographie magnifiant la perspective de l’architecture du collège.
    Prenez soin de choisir le point de vue le plus efficient (: qui donne un bon résultat), l’angle de vue le plus adapté, le cadrage le plus adéquat. Pour cela, confectionnez et utilisez un viseur.

    Point de vue : endroit d’où l’on perçoit un objet, un personnage, un paysage. Notion centrale liée à la représentation de l’espace dans la perspective classique avec un point de vue unitaire. Dans la modernité, la multiplicité des points de vue, la perte de la frontalité, la production de séries, etc. ont libéré le spectateur de sa position statique en l’invitant à mener sa propre expérience visuelle et corporelle par rapport à l’œuvre d’art. Ainsi la question est-elle parfois centrale dans les œuvres de Georges Rousse ou Felice Varini.
    Angle de vue : dans la prise de vue, ce terme précise la position et la direction de l’objectif ou du regard (voir plongée, contre-plongée). L’angle de vue « normal » suppose que l’objectif ou les yeux du regardeur sont au même niveau que le sujet regardé.
    Perspective : art de représenter en trois dimensions, sur une surface plane, un espace ou une partie, des objets tels qu’ils apparaissent au regard.

  • Salle 213

    Salle 213

    Faites comprendre l’espace où vous êtes en une seule réalisation et donnez un maximum d’informations.


    La Sainte-Victoire vue de Bellevue, 1882-85 (Metropolitan Museum of Art, New York)

    Trouver les volumes !
    Ce grand dessein, c’est avec une technique personnelle que Paul Cézanne veut le réaliser. Cette technique veut résoudre le problème de la peinture sans recourir au moyen du dessin-ligne, ni à celui du clair-obscur. Cézanne a voulu, par les couleurs vives, conjuguer les problèmes du dessin et du modelé, rejoignant ainsi le vieux peintre de Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac qui s’écriait : « Le dessin n’existe pas ! », voulant dire par là que dans une œuvre de peinture tout doit être exprimé, dessin et valeurs, par la seule modulation de la couleur.
    Cette tendance s’affirme vers 1880 : citons Le Pont à Maincy (1879), L’Estaque, les autoportraits ou les natures mortes du musée d’Orsay, celles du musée de l’Ermitage ou de Philadelphie, La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue (Metropolitan Museum), La Plaine au pied de la montagne Sainte-Victoire et Les Bords de la Marne (musée Pouchkine).
    (Source Wikipédia)


    Place Furstenberg, Paris 7,8 et 9 Août 1985, David Hockney, collage photographique, 88,9×80 cm


    Pearblossom Highway, 11-18th April 1986, David Hockney, collage photographie, 198×282 cm

    David Hockney né le 9 Juillet 1937, est un peintre, dessinateur, graveur, scénographe et photographe anglais. Il a contribué à une part importante au mouvement Pop art des années 1960 et est considéré comme l’un des artistes britanniques les plus influents du XXe siècle.
    David Hockney a travaillé avec la photographie, ou, plus précisément, le photocollage. C’est-à-dire qu’il a utilisé un grand nombre de photographies d’un même et seul sujet, puis les a organisés (comme un patchwork), afin de réaliser une image composite multifocale. Un des tout premiers photocollages fut celui de sa mère. D’autres travaux inclurent des morceaux de paysage tels que Pearblossom Highway ainsi que d’autres portraits comme Kasmin, 1982 et Ma Mère Bolton Abbey, 1982.rnCes œuvres ont apparu dans sa démarche pour la plupart entre 1970 et 1986 et ont poussé Hockney à se comparer à un « joiner » (: menuisier). Hockney avait remarqué dans les années soixante que les photographes utilisaient des objectifs de type grand-angle pour prendre leurs photos, il n’aimait pas ces photos parce qu’elles sont toujours quelque peu déformées. Mais après avoir découvert le style « joiner », il a commencé à travailler de plus en plus avec la photographie et même a arrêté la peinture un temps pour poursuivre exclusivement ce travail photographique. Hockney a créé de nombreuses images bien connues et reconnues comme Pearblossom Highway et Mère dans les années 1980.