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  • I shop therefore I am

    I shop therefore I am

    Barbara KRUGER (1945, Newark, New Jersey, USA)

    À partir d’un travail d’appropriation*, elle mène, dans le domaine de l’image comme dans celui du langage, une critique des lieux communs et stéréotypes. Utilisant des photos qu’elle agrandit, retaille et combine, afin d’en souligner le caractère stéréotypé, elle leur juxtapose ou superpose des textes reprenant eux-mêmes des clichés du langage.

    *Appropriation : Action d’adapter, de rendre propre à une utilisation, à une visée.

    I shop therefore I am

    Barbara KRUGER, Untitled (I shop therefore I am), 1987, sérigraphie, 280×283 cm

    Graphiste de formation, Barbara KRUGER élabore un vocabulaire artistique singulier et définit un style qui devient sa signature : elle utilise des photographies noir et blanc provenant d’anciens magazines que, selon son expression, elle « intercepte », rephotographie et agrandit. Elle associe ensuite ces images à des slogans inspirés de la publicité et de la société de consommation.

    I shop therefore I am emprunte les codes de la publicité, pour mieux les subvertir : nombre limité de couleurs (rouge, blanc, noir et différentes valeurs de gris), visuel simple qui accroche l’œil du spectateur, slogan positionné au centre de l’image et se détachant sur fond rouge.

    Critique violente de la société de consommation, cette œuvre est un détournement de la célèbre formule du philosophe français du 17e siècle René DESCARTES : Je pense donc je suis. J’achète donc je suis renverse la proposition cartésienne qui veut désormais que l’existence humaine se juge à son aptitude à consommer des biens.

    Ce slogan ne laisse aucun doute sur la signification de l’œuvre : elle est destinée à empoigner visuellement le spectateur, à l’interpeller ou le choquer pour l’amener à réfléchir à ce qu’il est. Si pour le philosophe, c’est le fait de penser qui nous fait prendre conscience de notre existence, Barbara Kruger semble dire qu’à notre époque de consommation effrénée, c’est notre faculté d’acheter (de consommer) qui nous donne une identité.

    Après avoir effectué quelques recherches documentaires sur les œuvres de Barbara KRUGER, proposez une production plastique reprenant les codes d’une publicité détournée*. Ayez pour cette réalisation une véritable réflexion critique de la société de consommation.

    #société de consommation #consumérisme #détournement #art engagé

    *Détourner : en arts plastiques, c’est utiliser une image ou un objet existant en modifiant son sens original ou sa fonction. Le détournement est la réutilisation par un artiste de slogans, d’images publicitaires, de campagnes de marketing pour créer une nouvelle œuvre portant un message différent, souvent opposé au message original. C’est une sorte de parodie satirique, qui réutilise ou imite l’œuvre originale. Le détournement le plus connu est le détournement publicitaire. (Wikipédia)

    Barbara KRUGER, Untitled (We don’t need another hero), 1987, sérigraphie, 276,5×531,3 cm

    Objectifs pédagogiques

    La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

    • être capable de donner une signification artistique à une image publicitaire
    • tirer parti des codes de communication de la publicité
    • être capable de maîtriser l’outil informatique (recherche et logiciel de retouche photo).

    Questions abordées

    Comment donner à voir une nouvelle image, faire évoluer son statut ? Quels liens existent entre l’art et la société de consommation ? Dans quelle mesure l’art glorifie-t-il ou dénonce-t-il la société de consommation ?

    Références artistiques possibles

    • John HEARTFIELD, Adolf l’Übermensch : avale de l’or et recrache des insanités, 1932, photomontage, AIZ 11. no. 29, J. Paul Getty Museum
    • CÉSAR, Compression Ricard , 1962, tôle d’acier laquée compressée, 153×73×65 cm, Centre Pompidou, Paris
    • Andy WARHOL, Campbell’s Soup Cans, 1962, peinture polymère synthétique peinte sur 32 cadres, chaque cadre mesure : 50,8×40,6 cm
    • Andy WARHOL, Green Coca-Cola Bottles, 1962, peinture acrylique, sérigraphie et graphite sur toile, 210,2×120,53 cm, Whitney Museum of American Art
    • Andy WARHOL, Brillo Boxes, 1964, boîtes en contre-plaqué avec sérigraphie et acrylique, boîte : 43,2×43,2×35,6 cm chacune
    • ERRÓ, Foodscape, 1964, collage marouflé sur toile, 200×300 cm
    • Duane HANSON, Lady Market, 1969, polyester, fibre de verre, peinture acrylique, huile, cheveu, prothèse oculaire, chariot de supermarché, boîte de conserve et nourriture, 166×130×65 cm
    • Barbara KRUGER, Untitled (I Shop therefore I Am), 1987, sérigraphie, 280×283 cm
    • Andreas GURSKY, 99 cent, 1999, photographie, 206,5×337×5,8 cm, Centre Pompidou, Paris
    • ZEVS, Visual Attack, 2001, affiche publicitaire, peinture rouge. L’artiste « exécute » les top modèles d’affiches publicitaires en leur bombant un point rouge dégoulinant au milieu du front.
    • Jean-Baptiste MONDINO, pochette disque de J’accuse de Damien SAEZ, 2010, photographie
    • BANKSY, La Chute, nov 2011, pochoir, Londres
    • Vermibus, Dissolving Europe, 2013, affiches publicitaires (dans abribus) modifiées au dissolvant
    • Wang GUANGYI, Great Criticism, Coca Cola, 2015, huile sur toile, 150×120 cm
    • Jani LEINONEN, The Most Terrible Things, 2015, acrylique sur polystyrène, 920×391×40 cm

    Références au programme du cycle 4

    Questionnement(s)

    La représentation ; images, réalité et fiction :

    • la création, la matérialité, le statut, la signification des images : l’appréhension et la compréhension de la diversité des images ; les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
    • la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les incidences du numérique sur la création des images fixes et animées, sur les pratiques plastiques en deux et en trois dimensions.

    L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

    • la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer

    • 1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • 1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

    – Mettre en œuvre un projet artistique

    • 2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

    • 3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

    • 4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
  • Le poids des mots

    Le poids des mots

    Proposez le projet d’une œuvre en trois dimensions et à l’échelle du spectateur donnant du sens à l’expression : « le poids des mots ». Au préalable, vous effectuerez quelques recherches en classe et au CDI sur les artistes qui utilisent le mot ou le texte dans leur œuvre.

    Votre proposition prendra la forme d’une fiche ou d’une affiche comportant un paragraphe écrit de quelques lignes et des croquis accompagnés d’un photomontage ou d’une maquette.

    #typo #lettre #écriture #installation

    Méthodologie

    1. Créer une carte mentale ou un groupe de mots par association d’idées autour de l’expression donnée : « le poids des mots ».
    2. Souligner les mots les plus importants. Les confronter aux notes de vos recherches.
    3. Réaliser un ou plusieurs croquis de vos idées (tout ce qui vous vient à l’esprit, sans trier dans un premier temps).
    4. Choisir les croquis les plus convaincants. N’oubliez pas le caractère artistique du projet.
    5. Lister vos besoins pour la réalisation, puis réaliser le photomontage ou la maquette.
    6. Mettre en forme votre présentation : affiche 50 x 65 cm (texte, croquis, photomontage) ou fiche A3 (texte, croquis) accompagnée de la maquette. Envisager un accrochage.
    Exemple de projet et de sa réalisation,
    Wrapped Reichstag, Berlin, Christo et Jeanne Claude, 1971-95

    Références artistiques possibles

    Jennifer HOLZER est une artiste conceptuelle américaine. Elle se fait connaître en apposant des affiches dans les rues de New York, sur lesquelles on pouvait lire des phrases courtes, comme autant de lieux communs du discours. Ces affichettes, qu’elle nomme des Truismes, marquent le début de sa carrière. En remettant en cause le rôle de l’artiste subversif et individualiste, elle prend part au groupe Collab dans les années 70. Elle refuse les lieux d’exposition traditionnels que sont les galeries et les musées, préférant diffuser ses messages sur la place publique. Elle n’hésite pas à s’emparer avec virulence de thèmes comme la mort, la guerre ou le sexe. Son travail tourne principalement autour du langage. Parmi ses réalisations les plus connues : Essais inflammatoires de 1979 à 1982, Survie de 1983 à 1985 et Lamentations de 1987 à 1989.

    Barbara KRUGER, Sans titre, 1994-1995, installation, sérigraphie et collage, dimensions variables,
    Mu­sée Lud­wig, Cologne, Allemagne

    Barbara KRUGER est une artiste conceptuelle américaine. Volontiers provocante ou polémique, son œuvre est empreinte de références aux mouvements d’émancipation des femmes des années 70 et aux discours de contestation des années 80 et 90. Ses médias de prédilection sont l’image, la vidéo et le texte, qu’elle mixe dans des installations monumentales mettant en scène, non sans ironie, les stéréotypes de la société du mass média.

    Elle exécute depuis 1981 des photomontages, le plus souvent limités à trois couleurs (le rouge, le noir et le blanc), qui sont autant d’images à la théâtralité stéréotypée, dénotant une atmosphère inquiète et violente et qui renvoient par le ton injonctif et le graphisme épuré quelque chose de l’Agit-Prop révolutionnaire, ou des montages photographiques antihitlériens de John Heartfield. Ses photomontages trouvent leur inscription sur de nombreux supports, affiches, tee-shirts, sacs en plastique…, comme autant de stratégies pour déplacer les langages publicitaires. Les œuvres exposées sont conçues sur le même principe : des photographies en noir et blanc, avec surimposition de texte, sont soulignées d’un cadre rouge. L’effet d’intimidation qu’elles produisent vise à saisir le spectateur, à lui faire ressentir la situation évoquée.

    • Joseph KOSUTH, Five Words in Green Neon, 1965, néon, 157.8 x 204.8 x 15.2 cm
    • Mario MERZ, Igloo di Giap, 1968, structure de métal en forme de demi-sphère sur laquelle sont fixés des treillages de métal ligaturés par des fils d’acier. L’armature est recouverte de petits sacs en plastique remplis de terre. Sur l’ensemble de cet igloo, en lettres capitales de néon, court la sentence du général Giap en italien : se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza (si l’ennemi se concentre il perd du terrain, s’il se disperse il perd sa force), 120 cm de haut, 200 cm de diamètre.
    GENERAL IDEA, AIDS, 1989, sculpture inspirée de LOVE de Robert INDIANA – Photo de PJMixer – Flickr
    • Robert INDIANA, LOVE, 1970, acier Corten peint, 3,66 x 3,66 x 1,83 m, coin de la 6th Avenue et 55th Street, Manhattan, NY. Apparu sur une carte postale réalisée pour le Museum of Modern Art en 1965, LOVE est par la suite surtout repris sous forme de sculptures.
    • ON KAWARA, Date Paintings, série débutée à partir du 4 janvier 1966. Les Date Paintings figurent uniquement la date à laquelle la peinture a été exécutée, en simple lettrage sur fond uni. La date est toujours documentée dans la langue et les conventions grammaticales du pays dans lequel la peinture est exécutée.
    • Bruce NAUMAN, One Hundred Live And Die, 1984, installation, néons, 299,7 x 335,9 x 53,3 cm.
    • Richard BAQUIÉ, Le temps de rien, 1985, métaux de récupération, 310 x 320 x 55 cm. Message et support sont ici contradictoires : l’annonce est tragique, mais elle est montrée comme une enseigne, théâtralisée comme un message positif ; les lettres elles-mêmes sont découpées dans des plaques d’imprimeur et portent d’autres lettres comme un palimpseste.
    • Jochen GERZ, Monument contre le fascisme, 1986, colonne d’un mètre de large et de 12 m de haut recouverte de plomb invitant les passants à écrire sur sa surface avant que celle-ci ne s’enfonce dans le sol. Seule la partie supérieure est aujourd’hui visible.
    Richard BAQUIÉ, Le Temps de rien, 1985

    Tania MOURAUD, WYSIWYG, 1989

    GENERAL IDEA, AIDS, 1989, installation

    • Tania MOURAUD, WYSIWYG (What You See Is What You Get), 1989, mur peint réalisé in situ, peinture acrylique noire satinée et peinture acrylique blanche, dimensions variables (hauteur minimum de la cimaise : 330 cm)
    • GENERAL IDEA, AIDS [SIDA], 1989, acrylique sur toile et sérigraphie sur papier peint, 244 x 244 cm (chacun des tableaux), installation, dimensions variables
    • Christian ROBERT-TISSOT, Écran total, 1998, acrylique sur bois, métal, 311 x 730 x 11 cm
    • Ján MANCUSKA, Oedipus, 2006, installation, lettrines en aluminium, fil de fer, hauteur des lettres : 3 cm, textes en anglais portant sur trois variations d’un épisode décrivant le rapport entre un personnage et sa mère, dimensions variables
    • Jean DAVIOT, Nowhere, Where, Now, 2011, intervention éphémère, mots géants écrits en lettres d’herbes, pelouse de Central Park, New-York, USA (projet)
    • Annette MESSAGER, Chance, 2011, filets et fils noirs, 140 x 200 cm.
    • Jaume PLENSA, Mirror, 2011, 2 sculptures en métal peint, 377 x 253 x 245 cm chacune, Campus of the Rice University, Houston, Texas, USA.

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation – la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
    • Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
    • Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
    • Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    _ Ben VAUTIER, Il faut se méfier des mots, 1993, installation, tableau noir géant, nacelle et deux facsimilés d’ouvriers, Place Fréhel, Paris

  • Ceci n’est pas…

    Ceci n’est pas…

    Le mot prend la place de l’image, la bouscule ou vient la contredire. Ceci n’est pas... en hommage à René Magritte sera une réalisation photographique, picturale ou même sculpturale dans laquelle le spectateur retrouvera cette tension entre le mot et l’image.

    #mot

    Dans cette séance, vous concevrez (: carte mentale et croquis) puis réaliserez une production questionnant, non sans malice, le rapport entretenu entre le mot et l’image dans les arts plastiques. Pour cela, vous prendrez appui sur les références proposées ci-après.
    Temps estimés : 60 min.

    Questionnement

    Comment changer le statut du mot ? En quoi la lecture du mot change-t-elle la compréhension de votre image ? Comment intégrer le mot à une production d’arts plastiques sans pour autant réaliser une affiche ou une BD ? Devient-il dans ce cas un composant plastique, sémantique ou symbolique ?

    René MAGRITTE, La Trahison des images, 1928

    La Trahison des images (1928–1929), peinture à l’huile sur toile de 59 x 65 cm, est un des tableaux les plus célèbres de René MAGRITTE. Il représente une pipe, accompagnée de la légende suivante : « Ceci n’est pas une pipe. ». L’intention la plus évidente du peintre est de montrer que, même peinte de la manière la plus réaliste qui soit, une pipe représentée dans un tableau n’est pas une pipe. Elle ne reste qu’une image de pipe qu’on ne peut ni bourrer de tabac, ni fumer, comme on le ferait avec une vraie pipe.

    René Magritte a d’ailleurs développé ce discours du rapport entre l’objet, son identification et sa représentation dans plusieurs tableaux de 1928 à 1966, la série commençant avec La Clef des songes et s’achevant sur une mise en abyme de La Trahison des images : Les Deux Mystères.

    Plus précisément à cette époque dans la peinture, mais aussi dans la littérature des écrivains de science-fiction A. E. Van VOGT, Isaac ASIMOV et d’autres, les artistes vont introduire dans l’Art des théories humaines et de sociologie qui seront vulgarisées dans les années 1950-60. Cela fait référence à la sémantique générale (1934) dont la phrase la plus représentative est « une carte n’est pas le territoire qu’elle représente » introduite par Alfred KORZYBSKI.
    Source Wikipédia

    Références artistiques

    • Pablo PICASSO, La Bouteille de vieux marc, printemps 1913, fusain, gouache, papiers collés et épinglés sur papier, 63 x 49 cm. https://www.centrepompidou.fr/
    • Raoul HAUSMANN, ABCD, 1923-1924, encre de Chine, reproduction de photographie et imprimés découpés, collés sur papier, 40,40 x 28,20 cm, MNAM, Paris. https://www.centrepompidou.fr/
    • John HEARTFIELD, Nur keine Angst – Er ist Vegetarier (N’ayez pas peur – il est végétarien), mai 1936, photomontage politique
    • René MAGRITTE, La Clef des songes, 1939, huile sur toile, 81 x 60 cm. Le peintre représente ici l’une de ses grandes convictions : les objets et les mots sont étrangers les uns aux autres. Selon une démarche poétique emblématique du surréalisme, cette certitude favorise l’attribution de nouveaux noms aux choses. Source https://www.fondation-hermitage.ch/
    • Joseph KOSUTH, One and Three Chairs (Une et trois chaises), 1965, chaise en bois, photographie de la chaise et agrandissement photographique de la définition du mot « chaise », 118 x 271 x 44 cm. https://www.centrepompidou.fr/
    • Barbara KRUGER, You Are Not Yourself, 1982, photo, collage, 182.9 x 121.9 cm. Cette œuvre de Barbara Kruger reflète l’état d’esprit de son travail. Il s’agit d’un collage : une image publicitaire que l’artiste a récupérée dans un magazine féminin pour la modifier. L’image, représentant un visage féminin est ainsi déchirée donne l’impression d’un reflet dans un miroir brisé. À cette image Barbara Kruger ajoute un message en lettre noire. YOU ARE not YOURSELF – le « not » étant mêlé à l’image, le reste du texte, lui, bien visible encadré de blanc, comme découpé d’une autre page de magazine, à la façon d’une lettre anonyme. Ainsi le langage et l’image collaborent pour mettre en scène et dénoncer les manipulations des médias et de la publicité. Barbara Kruger dénonce l’image que la publicité et la société nous renvoient de nous-mêmes et le désir qu’elle produit, qui font de nous des simulacres de nous-mêmes, et créer ainsi une perte de l’identité individuelle au profit d’une identité de masse source de mal-être.
    • Christian ROBERT-TISSOT, ECRAN TOTAL, 1998, acrylique sur bois, métal, 311 x 730 x 11 cm
    • Shepard FAIREY, HOPE, 2008, affiche politique soutenant la campagne de Barack Obama
    Ben VAUTIER, Terrain vague, 1961

    Questionnement(s) :

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation – la création, la matérialité, le statut, la signification des images.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
    • Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
    • Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
    • Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Ce mot change tout

    Ce mot change tout

    Vous associerez à l’objet que vous avez choisi et apporté un mot, car ce mot nous donne à voir l’objet autrement, car ce mot change tout.

    Comment le mot peut-il donner une nouvelle perception à un objet ? Comment construire du sens à partir d’éléments hétérogènes notamment textuels ?

    • Marcel DUCHAMP, En prévision du bras cassé, pelle à neige, 1915
    • Marcel DUCHAMP, Readymade aidé (À bruit secret), ficelle, cuivre, boulons, 12,9x13x11,4 cm, The Philadelphia Museum of Art, 1916.
      Le texte gravé dont certaines lettres ont été remplacées par des points est un mélange de français et d’anglais élaboré avec Walter Arensberg et difficile à déchiffrer. Censé révéler le secret, il l’amplifie.
      Sur une face : P.G .ECIDES DEBARRASSE. LE. D.SERT. F.URNIS.ENT .AS HOW.V.R COR.ESPONDS ;
      sur l’autre face : .IR. CAR.E LONGSEA F.NE, HEA., .OSQUE .TE.U S.ARP BAR.AIN
    • René MAGRITTE, La trahison des images, huile sur toile, 59×65 cm, 1928–1929
    • Joseph KOSUTH, One and three chairs, chaise en bois, photographie de la chaise et agrandissement photographique de la définition du mot « chaise » dans le dictionnaire, 118x271x44 cm, 1965
    • Jenny HOLZER, Projections, Paris, 2009 (http://projects.jennyholzer.com/projections)

    Extrait du catalogue Collection art contemporain – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

    En 1958, Benjamin Vautier crée à Nice son magasin au 32, rue Tondutti de l’Escarène. Proche des idées de Marcel Duchamp, Ben part du postulat que « tout est art ». Armé d’une patente de brocanteur, il vend et achète disques d’occasion, appareils photo et autres objets. Il présente par la suite dans le petit espace de la mezzanine des artistes tels que Robert Filliou ou La Monte Young. Le magasin, appelé le « Laboratoire 32 », puis la « Galerie Ben doute de tout », devient alors le Centre d’art total, un lieu de publications, de rencontres et de discussions, notamment avec des artistes de l’école de Nice, qui se forme à cette époque. S’y retrouvent par exemple des protagonistes du Nouveau Réalisme, du Non-Art ou de Supports/ Surfaces – Ben soulignant l’importance historico-esthétique du lieu. Ben participe aux activités du mouvement Fluxus, qui rassemble depuis le début des années 1960 des artistes dont l’aspiration commune est de renforcer le lien entre l’art et la vie. Partageant les mêmes préoccupations, Ben contribue à faire connaître ces artistes en France. Il intègre lui-même le quotidien à ses propositions artistiques, tout en se souvenant des readymades de Duchamp. Dans son échoppe, il juxtapose de multiples éléments qui transforment l’espace en une sculpture en perpétuelle évolution : il l’appelle « N’importe quoi ». Le Magasin de Ben , après son démontage en 1972, est acquis par le MNAM et réaménagé progressivement par l’artiste pour lui donner une vie propre dans ce nouveau contexte.


    Ben VAUTIER, Le magasin de Ben, 1958-1973, matériaux divers, 350x500x350 cm