À partir d’un objet que vous aurez apporté, réalisez une mise en scène expressive de celui-ci en utilisant au mieux le matériel d’éclairage : ce dernier révèle par le jeu de lumière le caractère recherché… Ensuite, vous réaliserez une photographie en utilisant judicieusement les phylactères et onomatopées fournis sur lesquels sont notées des exclamations, afin d’accentuer davantage le caractère démonstratif de la scène.
Remarque : la pièce sera assombrie. Des lampes de poche et des filtres colorés seront mis à disposition.
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
penser que la lumière, bien qu’élément immatériel, peut trouver sa place en tant que médium dans une réalisation plastique
comprendre que la lumière peut contribuer à faire passer une émotion dans une œuvre (: valeur et qualité expressive de la lumière).
Questions
En quoi la lumière peut-elle être exploitée pour ses qualités expressives ? Comment la lumière peut-elle transmettre une émotion au spectateur ?
Extrait du film Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau
Références artistiques possibles
Johannes VERMEER, La Dame au collier de perles, huile sur toile, 55×45 cm, 1664
Claude MONET, Les Cathédrales de Rouen, série de 30 toiles, de 1892 à 1894
Casimir MALEVITCH, costumes, scénographie et lumières de Victoire sur le soleil, opéra dern1913
Robert WIENE, Le cabinet du Dr Caligari, film, 1919
Friedrich Wilhelm MURNAU, Nosferatu, 1922
Charles LAUGHTON, La nuit du chasseur, film, 1955 (photogramme mis en bandeau)
Christian BOLTANSKI, Théâtre d’ombres, installation, 1984
Michel OCELOT, Princes et Princesses, animation, 2000
Charles BURNS, Black Hole, bande dessinée, 12 volumes de 1995 à 2005
Ted PIM, Ford Factory, Belfast, peinture murale, 2014
Charles BURNS, Extrait d’une planche de Black Hole, 1995-2005
Références au programme du cycle 3
Questionnement(s)
La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre :
les qualités physiques des matériaux : caractéristiques des matériaux, incidences de leurs caractéristiques sur la pratique plastique en volume, sur l’invention de formes ou de techniques, sur la production de sens,
les effets du geste et de l’instrument : les qualités plastiques et les effets visuels obtenus par la mise en œuvre d’outils, de médiums et de supports variés
la matérialité et la qualité de la couleur : la compréhension des dimensions sensorielles de la couleur, notamment les interrelations entre quantité et qualité.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
1.3 – Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité
3.2 – Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.
Parce que le geste pictural porte en lui l’acte de représentation du visible, il y a une relation avec cette notion de l’incarnation. La peinture met en chair, réincarne les choses déjà existantes peut-être, mais en incarne assurément de nouvelles. Cette relation matérielle, physique, qu’elle établit avec ses médiums : pigments, textures, liants, supports sont ce qui la relie avec elle-même son objet même, et non avec son sujet.
« Ce que peint le peintre, c’est la peinture elle-même. » Hegel « Le sujet est un prétexte. Je crois que le sujet n’a jamais été une œuvre. » Jean-Pierre Raynaud
Rendez palpable le pigment, l’eau et la lumière dans votre peinture en accentuant le geste.
#pigment #eau #geste
Questions
En quoi le choix et l’utilisation de l’outil déterminent-ils la manière de peindre ? Dans quelle mesure le geste peut-il être expressif ? En quoi conditionne-t-il la création ? En quoi la nature du geste a-t-il des répercussions dans la production plastique ?
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre que le geste peut être la signification même d’une œuvre d’art
saisir que le geste engendre un ressenti représentatif, expressif, symbolique, sensoriel
découvrir que le geste peut suggérer autre chose que ce qu’il est et se libérer du référent réel
se rendre compte que les artistes font émerger des émotions par le biais de leurs gestes
Références artistiques possibles
Jackson POLLOCK, One: Number 31, 1950, peinture à l’huile et peinture émaillée sur toile, 269,5 × 530,8 cm, MoMA, NY
Morris LOUIS, Russet, 1958, peinture polymère sur toile, 235,6 × 441,1 cm, MoMA, NY
Helen FRANKENTHALER, Mauve District, 1966, acrylique sur toile, 261,5 × 241,2 cm, MoMA, NY
Mark ROTHKO, Untitled, 1968, acrylique sur papier contrecollé sur bois, 45,4 × 60,8 cm, MoMA, NY
Claude VIALLAT, Sans titre (n°40), 1968, teintures d’éosine et bleu de méthylène sur toile, 280 × 194 cm, Centre Pompidou, Paris
Sam GILLIAM, 10/27/69, 1969, acrylique sur toile, 355,6 × 469,9 × 40,6 cm, MoMA, NY
Simon HANTAÏ, Untitled [Suite « Blancs »], 1973, acrylique sur toile, 305,3 × 466,5 cm, MoMA, NY
Pierre SOULAGES, Peinture 324 × 362 cm, 1985, huile sur toile, Centre Pompidou, Paris
Craig COSTELLO (KRINK), Untitled (Roma), 2016, installation pour Outdoor Festival
Niveaux de maîtrise
Compétences
Maîtrises
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu
Je choisis et mobilise avec difficultés des langages et moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique. Je ne parviens pas à exploiter l’inattendu de manière créative.
–
Je commence à explorer des langages et moyens plastiques variés, mais j’exploite sans analyse l’impact de mes choix artistiques et l’utilisation de l’inattendu.
+-
Je choisis et adapte à profit des langages et des moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique et intègre l’inattendu de manière créative dans ma démarche.
+
Je fais preuve d’une bonne maîtrise dans le choix, la mobilisation et l’adaptation des langages artistiques variés, en créant des effets artistiques convaincants et en utilisant l’inattendu de manière novatrice.
++
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs
J’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.
–
Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.
+-
Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.
+
Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.
++
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires
J’ai du mal à expliciter ma pratique artistique, à écouter et à accepter les avis divers et contradictoires des autres.
–
Je m’ouvre aux échanges artistiques, mais ai besoin de plus de pratique pour expliquer clairement ma pratique et être réceptif aux opinions variées.
+-
J’explicite ma pratique individuelle ou collective, écoute et accepte les avis divers et contradictoires.
+
Je confirme une maîtrise à communiquer clairement sur ma pratique artistique, à écouter et à accepter de manière constructive les avis divers et contradictoires, favorisant ainsi une amélioration continue de mon travail.
++
Références au programme du cycle 3
Questionnement(s)
La représentation plastique et les dispositifs de présentation :
l’autonomie du geste graphique, pictural, sculptural : ses incidences sur la représentation, sur l’unicité de l’œuvre, son lien aux notions d’original, de copie, de multiple et de série,
Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace :
l’hétérogénéité et la cohérence plastiques : les questions de choix et de relations formelles entre constituants plastiques divers, la qualité des effets plastiques induit,
La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre :
les effets du geste et de l’instrument : les qualités plastiques et les effets visuels obtenus par la mise en œuvre d’outils, de médiums et de supports variés ; par l’élargissement de la notion d’outil — la main, les brosses et pinceaux de caractéristiques et tailles diverses, les chiffons, les éponges, les outils inventés, etc. — ; par les dialogues entre les instruments et la matière — touche, trace, texture, facture, griffure, traînée, découpe, coulure, etc. — ; par l’amplitude ou la retenue du geste, sa maîtrise ou son imprévisibilité,
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
1.3 – Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.
Composantes théoriques
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité
3.3 – Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.
4.3 – Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.
— Figure-toi des hommes dans une demeure souterraine, en forme de caverne, ayant sur toute sa largeur une entrée ouverte à la lumière. Ces hommes sont là depuis leur enfance, les jambes et le cou enchaînés, de sorte qu’ils ne peuvent bouger ni voir ailleurs que devant eux, la chaîne les empêchant de tourner la tête. La lumière leur vient d’un feu allumé sur une hauteur, au loin derrière eux. Entre le feu et les prisonniers passe une route élevée. Imagine que le long de cette route est construit un petit mur, pareil aux cloisons que les montreurs de marionnettes dressent devant eux, et au-dessus desquelles ils font voir leurs merveilles. — Je vois cela. — Figure-toi maintenant le long de ce petit mur des hommes portant des objets de toute sorte, qui dépassent le mur, et des statuettes d’hommes et d’animaux, en pierre, en bois et en toute espèce de matière. Naturellement, parmi ces porteurs, les uns parlent et les autres se taisent. — Voilà, un étrange tableau et d’étranges prisonniers. — Ils nous ressemblent, répondis-je. Penses-tu que dans une telle situation ils n’aient jamais vu autre chose d’eux mêmes et de leurs voisins que les ombres projetées par le feu sur la paroi de la caverne qui leur fait face ?
Extrait de l’Allégorie de la caverne de Platon, livre VII de la République, entre 384 et 377 avant J.-C.
L’ombre est menteuse. Proposez un dispositif : source lumineuse, objet·s, écran qui donne à voir autre chose d’autre que l’ombre portée de ou des objets.
#dispositif #image #ombre #écart
Méthodologie
Collectez quelques objets du quotidien.
Éclairez-les afin d’obtenir leurs ombres portées sur un écran (: support papier, mur, etc.).
Modifiez la source lumineuse, le positionnement des objets, le positionnement du support, afin de rechercher la singularité, l’expressivité, le pouvoir de suggestion de ces ombres.
Fixez la position des objets qui donne à voir une ombre suggestive tout en s’éloignant des formes des objets référents.
Photographiez l’ensemble.
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
utiliser l’ombre et la lumière pour construire du sens,
être attentif aux effets produits par l’expérimentation (déformation, exagération, distorsion, exagération…), être sensible au statut des images, la fabrication des images, leur rapport au réel,
saisir que pour une même image, il existe plusieurs représentations et interprétations possibles,
comprendre les différents niveaux d’interprétation : esthétique, psychologique, symbolique, poétique, historique, ethnologique de l’ombre.
Questions abordées
En quoi les objets du quotidien peuvent devenir le matériau principal de l’œuvre d’art ? Comment le plasticien peut-il tirer parti des formes d’objets ? Dans quelle mesure les jeux d’ombre et de lumière créent-ils une image pleine de sens ? Quel effet produit l’utilisation de l’ombre et de la lumière dans l’art ?
Références artistiques possibles
William Henry FOX TALBOT, Rameau d’Asparagus, vers 1840, photogramme, 22,9 × 18,4 cm
MAN RAY, Rayogramme – Pistolet, 1923, photogramme signé et numéroté, 29,5 × 24 cm, BnF, Paris,
Làszlo MOHOLY-NAGY, Modulateur-espace-lumière, 1922-1930, métaux divers, plastique et bois, 151 × 70 × 70 cm
Christian BOLTANSKI, 7 Bougies – Les Ombres, 1987, cuivre oxydé, fil, étain, argile, aluminium, bougies et cire, 7 éléments de 30 × 31 × 4 cm
Shigeo FUKUDA, Lunch with a helmet on, 1987, 844 couverts soudés (fourchettes, cuillères et couteaux en acier inoxydable), 186x × 79 × 108 cm
Tim NOBLE Tim et Sue WEBSTER Sue, Instant Gratification, 2001, billets américains de 1 $, pinces métalliques, MDF, formica, Perspex (plaques acryliques), 3 ventilateurs électriques, mécanisme de machine à sous, jetons en plastique, projecteur de lumière, 76,3 × 76,3 × 222,5 cm
Fred EERDEKENS, Neo Deo, 2002, matériaux synthétiques, projecteur, 1400 × 400 cm
Mounir FATMI, Save Manhattan 01, 2003, livres, élastiques, projecteurs, environ 150 × 90 cm
Philippe RAMETTE, L’ombre de moi-même, 2007, installation lumineuse, technique mixte, dimensions variables
Claude LEVÊQUE, The Diamond Sea, 2010, dispositif in situ, objets, suspensions, profils découpés en inox polimiroir, lumières (projecteurs LED, lumière noire, projecteurs blancs, boule disco, stroboscope…), diffusions sonores (voix, musiques, bruits), murs peints en noir, Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon, Sète
Kumi YAMASHITA, Chair, 2010, une forme découpée, fixée au mur, sert de chaise à l’ombre d’un corps humain qu’elle projette
Kumi YAMASHITA, Origami, 2011, 99 feuilles de papier froissé révélant le profil individualisé de 99 personnages grâce à une mise en forme du papier et une lumière rasante
Samuel ROUSSEAU, L’Arbre et son ombre, 2012, installation vidéo projetant des ombres portées sur un arbre réel et un écran et retraçant le cycle complet de la vie de l’arbre au fil des saisons
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art
le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré) ; l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :
l’objet comme matériau en art : la transformation, les détournements des objets dans une intention artistique ; la sublimation, la citation, les effets de décontextualisation et de recontextualisation des objets dans une démarche artistique
les représentations et statuts de l’objet en art : la place de l’objet non artistique dans l’art ; l’œuvre comme objet matériel, objet d’art, objet d’étude
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques
– Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Après avoir observé attentivement l’endroit choisi par le professeur, vous interviendrez sur la modélisation 3D proposée de ce lieu afin de le donner à voir, à le ressentir différemment.
Pour se faire, il vous faudra au préalable : Relevez les caractéristiques intrinsèques du lieu : les matériaux utilisés, les formes, les dimensions, l’organisation des éléments construits, les couleurs, la lumière … Réalisez croquis ou photographies numériques des points de vue les plus significatifs du lieu. Notez et analysez le comportement qu’induit la configuration du lieu sur les élèves présents et notez (déduisez) les fonctions de celui-ci.
Attention, vous travaillerez sur une modélisation 3D. Consultez des tutoriels si besoin. Vous expliquerez votre intention devant un jury.
En quoi votre réalisation sollicite-t-elle les sens du spectateur ? En quoi votre installation favorise-t-elle l’expression d’un concept ? Quelle différence faites-vous entre une installation qui interroge l’architecture et une modélisation 3D d’architecture ? Comment les outils numériques interpellent-ils les spectateurs ? Dans quel but ?
Café HR GIGER, Gruyère, Suisse
Installation
L’installation trouve sa singularité, semble-t-il, dans l’idée d’agencement, de diverses techniques ou différentes manières de faire, d’un environnement muséal ou extérieur.
En effet nous pouvons remarquer, dans les pratiques d’artistes des années 1970-80, le décloisonnement entre les disciplines artistiques et leur cohabitation dans une même production et du même coup dans un même lieu.
Ainsi, chez un artiste comme Joseph BEUYS, il sera caractéristique de retrouver diverses formes de productions : dessins, films d’actions, objets, ensembles de sculptures…
Dans une pièce qu’il a installée à la galerie Durand-Dessert en janvier 1992, intitulée : Dernier espace avec introspecteur (1964-82) apparaissent différents matériaux associés, ainsi que diverses pratiques : deux volumes angulaires en cire d’abeille moulée dans du plâtre, entre ceux-ci, une chaise à graisse réplique de Fettstuhl, réalisée en 1964 ; au bout de cet espace, un trépied sur lequel est fixée une relique de l’accident, juste derrière le rétroviseur, fixée au mur de la galerie, une photo de rétroviseur. Dans l’utilisation et dans l’agencement de la pièce, les matériaux forment un tout, une nature propre à la pièce, nature enfermée dans l’espace d’une galerie dont il s’agit de célébrer le nouvel espace. Il s’agit bien ici d’une installation qui mêle diverses manières de faire pour engendrer un ensemble cohérent.
Tout comme dans Dernier espace avec introspecteur, le Mastaba de Jean-Pierre RAYNAUD reflète l’état d’esprit d’un créateur puisqu’il définit ce lieu ni comme une maison, ni comme un atelier mais comme un espace pour voir ses propres œuvres. Parmi ces œuvres, une centaine de bassines d’hôpitaux sont rangées soigneusement sur le sol et contiennent des morceaux de son ancienne maison. « Je suis très attaché à cette maison et je continue à vivre avec elle […] j’ai vécu vingt-trois ans dans une maison qui était tout en carrelage, dans laquelle il n’y avait pas d’œuvre, justement parce que l’œuvre était la maison. Il fallait lui laisser son espace […]. » La maison et le Mastaba apparaissent donc comme des installations : la présentation actuelle de la maison démolie, morcelée dans des bassines, confirme ici le sens donné à l’installation.
Dans ces exemples, l’œuvre unique en tant qu’objet est transformée par son espace de présentation : non seulement c’est le lieu qui définit l’œuvre mais elle ne peut exister sans celui-ci.
Environnement
Variante de l’installation. Les « environnement » que les artistes développent étendent le concept d’architecture au-delà du construit pour envisager un espace qui s’expérimente physiquement et psychiquement. Les dispositifs immersifs que certains mettent au point pour modifier les perceptions des individus confinent à l’immatérialité et à une redéfinition des liens qui unissent espace et corps, art et architecture.
Références possibles
Gordon MATTA-CLARK, Conical intersect, 1975-1978, Paris, 27-29 rue Beaubourg, Paris
Ilya KABAKOV, The Man Who Flew into Space from His Apartment, 1981-1988
KAWAMATA Tadashi (né en 1953), Apartment Project, Tetra House N-3 W-26, 1983
Daniel BUREN, Points de Vue ou Le Corridorscope, mai-juin 1983, travail in situ à l’intérieur du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, peinture blanche, tableaux provenant des réserves du musée, miroir, tubes en acier, tissu, son(août-septembre), Sapporo (Japon)
Yayoi KUSAMA, Dots Obsession, Infinity Mirrored Room , 1998, installation. peinture, miroirs, ballons, adhésifs, hélium,280 x 600 x 600 cm, Les Abattoirs, Toulouse
Claude LÉVÊQUE, Le Grand Sommeil, MAC/VAL, 2006
Thomas HIRSCHHORN), Too Too-Much Much, 2010, Deurle (Belgique), Dhondt-Dhaenens Museum.
Anish KAPOOR, Léviathan, 2011, Grand Palais, Paris
Barbara KRUGER, Belief+Doubt arrives, 2012, Hirshhorn Museum, Washington, USA
rAndom international, The rain room , 2012, Lacma (Los Angeles County Museum of Art)
James TURRELL, Roden Crater, près de Flagstaff (Arizona), 1974-2014
Olafur ELIASSON, Riverbed, 2014, installation in situ, envahissant l’aile sud du Louisiana Museum of Modern Art,
Ann Veronica JANSSENS, yellowbluepink, 2015, Wellcome Collection, London, UK
Joseph BEUYS, Dernier espace avec introspecteur, 1964-1982Chiharu SHIOTA, Me Somewhere Else, 2018, laine rouge, corde et matière plastique, Blain|Southern, London, UK
Questionnement(s) :
La représentation ; images, réalité et fiction : la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre – les métissages entre arts plastiques et technologies numériques.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :
Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
« (…) j’accentue, je lave la lumière, la lumière, qui ronge le blanc, le blanc se change en clarté, je plonge un dessin obscur dans la lumière, la lumière dessine l’obscur (…) » Bernick, janvier 1976, Art actuel, 1976, p. 67. Traduisez par une production plastique ce texte, en noir ou en couleurs.
Références possibles :
Le CARAVAGE, La Flagellation du Christ, 1607, huile sur toile, 286 x 213 cm
REMBRANDT, Le Philosophe en méditation, 1632, huile sur bois, 29 x 33 cm
Claude MONET, La Série des Cathédrales de Rouen , 30 tableaux représentant principalement des vues du portail occidental de la cathédrale Notre-Dame de Rouen, peintes à des angles de vues et des moments de la journée différents, réalisées de 1892 à 1894.
Dan FLAVIN, Monument for Vladimir Tatlin, 1966-1969, tubes néon
Christian BOLTANSKI, Théâtre d’ombres, 1984, installation
Anish KAPOOR, Descent into limbo, 1992, installation
Pierre SOULAGE et Jean-Dominique FLEURY, les vitraux de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, 1994
Tim NOBLE & Sue WEBSTER, Miss Understood & Mr Meanor, 1997, « sculpture d’ombre »
Pierre SOULAGE, Peinture 300×235 cm, 9 juillet 2000, huile sur toile
Olafur ELIASSON, The Project Weather, 2003, installation à la Tate Modern de Londres
Ann Veronica JANSSENS, Rose, 2007, installation, projecteurs, machine à brouillard
Philippe RAMETTE, L’Ombre (de moi-même), 2007, installation
Ellis GALLAGHER, Cobble Hill, Brooklyn, NY, 2008, dessin au sol
Manfred KIELNHOFER, Time Guards / Madonna, 2010, installation
Questionnement(s) :
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux – la matérialité et la qualité de la couleur.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Comment rendre visible ce que l’image ne montre pas, ce qui n’est plus ? Comment l’image peut-elle mettre en évidence ce qui échappe au regard ? Si l’image est généralement associée au statut de preuve, pourquoi ne peut-elle pas tout représenter ?
Pour saisir ces enjeux subtils, pour aborder à votre tour ces notions, la proposition « rendre visible ce qui n’est plus » vous invite à vous questionner sur votre rapport à la mémoire, au réel et au temps. Elle ouvre au dialogue entre le souvenir et le présent, source d’expressions poétiques, symboliques, métaphoriques, allégoriques ; elle met en regard la matérialité et la virtualité.
Remarque :
L’œuvre d’art est ce qui dévoile, ce qui convertit et transforme notre regard sur le monde en nous donnant à voir autrement que dans notre rapport au quotidien. Comme une sorte de révélation sur ce que nos yeux ne voient pas, ne veulent pas voir ou ne voient plus.
Références possibles :
La démarche photographique du Photo Album de Chino OTSUKA – http://chino.co.uk
La série photographique The Time Elapsed Between Two Frames de Orly Zailer – http://orly-zailer.com/ (détail en bandeau) Réserve, Canada, Christian BOLTANSKI, Toronto, Ydessa Hendeles Art Foundation, 1988 Tracing Shadows, Ellis GALLAGHER, New York, 2005 L’Ombre (de moi-même), Philippe RAMETTE, 2007 Photo Opportunities #New York, Corinne VIONNET, 2005-2013
Monument : du latin monumentum, « ce qui fait souvenir ».
Questionnements :
La représentation ; images, réalité et fiction : la narration visuelle – l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive. Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Considérée comme la première image fixée, le Point de vue pris d’une fenêtre du Gras (1826) de Nicéphore Niepce est obtenue en négatif sur un papier enduit de chlorure d’argent. Fort intrigant, le cliché incite plusieurs scientifiques – Louis-Jacques-Mandé Daguerre, William Henry Fox Talbot… – à s’engager dans la voie de l’expérimentation.
Concevez une œuvre bi ou tridimensionnelle où vous mettrez en évidence l’empreinte lumineuse des choses ou des êtres.
En quoi la lumière peut-elle faire image ? En quoi la lumière peut-elle faire sens dans une œuvre ?
Références possibles :
L’allégorie de la caverne de PLATON (Livre VII de La République).
Ivan le Terrible, Sergueï EISENSTEIN, 1944.
Masque de mort, 1978, d’Arnulf RAINER.
Théâtre d’ombres, 1984, et Autel Chases, 1987, de Christian BOLTANSKI.
Envisagez :
– les différents dispositifs utilisés pour cerner, dessiner, fixer (manuellement) l’ombre du sujet projetée sur l’écran / support ( cf : le physionotrace de Gilles-Louis Chrétien XVIIIème siècle),
– les dispositifs optiques pour capter des images : le miroir, la camera obscura, la camera lucida,
– le support photosensible.
Les Ombres de Christian Boltanski, 1984, figurines en carton, papier, laiton, fil de fer, projecteurs et ventilateur.
Graffeur New Yorkais né en 1973, Ellis Gallagher utilise les objets urbains et plus précisément leurs ombres portées pour réaliser ses œuvres. Un vélo, une boîte à lettres, une benne à ordures…
Le Modulateur-Espace-Lumière de Moholy-Nagy (ci-dessous) symbolise l’aboutissement de ses diverses expérimentations artistiques des années 1920. Cette œuvre, formée de pièces de métal, de plastique et de bois, est constituée d’une variété de surfaces mates et lustrées. Un plan circulaire est divisé en trois sections égales, détenant chacune différents mécanismes, servant à élever des disques, faire tourner une spirale en verre et déplacer des drapeaux de métal. L’ensemble effectue une rotation toutes les quarante secondes et un ensemble de 116 lampes colorées de couleurs primaires et de rouge, bleu, vert et blanc est projeté sur la surface. Cette sculpture donne forme et mouvement à la lumière projetée sur les différentes surfaces.
Silhouette : contour(s) vague de qqn, de qqch sur un fond.
Dessiner les contours de l’ombre d’un modèle, cf : le physionotrace de Gilles-Louis Chrétien (XVIIIe siècle). La technique ne permet pas de remplir l’intérieur : la ligne extérieure créée par contiguïté physique correspond au contour réel, alors que les lignes intérieures, quand elles sont dessinées, ne sont qu’interprétation de la réalité.
Repères possibles
1. Une histoire d’ombres
Les différents dispositifs utilisés pour cerner, dessiner, fixer (manuellement) l’ombre du sujet projetée sur l’écran / support.
Les dispositifs optiques pour capter des images : le miroir, la camera obscura, la camera lucida.
Le support photosensible.
2. Le photogramme : la photographie sans appareil
L’exposition par contact.
La révélation et la fixation de l’empreinte lumineuse. Cf. W.H. Fox Talbot, Man Ray, Moholy-Nagy…
3. La chambre noire
Le sténopé,
L’expérimentation de la prise de vue
Principe de la camera obscura (chambre noire)
Questionnements : La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – le dispositif de représentation. L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre – l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) : Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) : Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
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Vous mettrez en évidence, dans une production personnelle, les qualités plastiques des matériaux et de la couleur noirs. Pour cela, vous utiliserez les supports et matériaux apportés (ou trouvés dans la réserve) dans un assemblage ou un collage ou un dispositif qui reste à créer.
Lors des verbalisations, les élèves ont précisé qu’ils avaient dû faire attention :
à la lumière,
à la matité et à la brillance,
à l’opacité et à la transparence des matériaux.
Monochrome : qui ne comporte qu’une seule couleur. Le monochrome fait partie de ces pratiques qui ont remis en cause les manières traditionnelles d’envisager la création. Vide de représentation et de forme, il est riche de toutes les intentions.
Malevitch le conçoit comme un passage vers l’infini, Rodtchenko peint une surface matérielle et vide, Newman et Rothko en font un grand champ coloré pour s’ouvrir à une expérience intérieure. Pour Ad Reinhardt, il est l’ultime peinture et pour Ryman ce qui lui permet de mesurer les effets de chaque matériau et support…
(source Centre Pompidou)
En quoi le choix de la matière influe-t-il le ressenti de la couleur ?
Références artistiques possibles :
Kasimir MALEVITCH, Carré noir, 1923-1930, huile sur plâtre, 36,7×36,7×9,2 cm
Ad REINHARDT, Ultimate Painting n° 6, 1960, huile sur toile, 153×153 cm
Yves KLEIN, IKB 3, monochrome bleu sans titre, 1960, pigment pur et résine synthétique sur toile marouflée sur bois, 199×153 cm
Bernar VENET, Tas de charbon, 1963, sculpture sans dimensions spécifiques
Mark ROTHKO, Untitled (Black, Red over Black on Red), 1964, huile sur toile, 205×193 cm
Pierre SOULAGES, Peinture 202×453 cm 29 juin 1979, diptyque, huile sur toile
Robert RYMAN, Chapter, 1981, huile sur toile de lin, 4 attaches métalliques, 223,5×213,5 cm
Allan McCollum, Plaster Surrogates, 1985, 20 éléments en céramique à froid sur plâtre, 51,2×40,9×4,5cm
Louise NEVELSON, Shadow & Reflection I, 1966, bois noir, 274x433x65 cm
*Photographie mise en avant de Elijah O’Donnell – pexels.com
The Tribute in Light illuminated the sky above lower Manhattan on Wednesday night, the eve of the 13th anniversary of the September 11 attacks. The tribute, an art installation of the Municipal Art Society, consists of 88 searchlights placed next to the site of the World Trade Center creating two vertical columns of light in remembrance of the 2001 attacks.
