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  • Nuru-nuru versus giza-giza

    Nuru-nuru versus giza-giza

    Avec des matériaux mous et d’autres durs, réalisez une production en volume (re)présentant une lutte opposant ce qui est souple et flasque contre ce qui est rigide et solide.

    #matière #matériau #forme #plasticité

    Les onomatopées japonaises reproduisent non seulement des bruits, mais aussi des sensations tactiles. Par exemple :

    • buyo-buyo [prononcer bouyo-bouyo] : flasque
    • fuwa-fuwa [fouya-fouya] : léger, nuageux
    • fugna-fugna [fougna-fougna]: mou, sans tonus
    • giza-giza [guiza-guiza] : cranté, dentelé
    • nuru-nuru [noula-noula] : gluant, visqueux
    • tchiku-tchiku [tchikou-tchikou]: piquant (sur la peau)
    • tsuru-tsuru [tsoulou-tsoulou]: doux, lisse
    • zara-zara [zala-zala] : granuleux, râpeux…

    Objectifs pédagogiques

    Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

    • comprendre et à découvrir les spécificités plastiques des matériaux à travers la manipulation, l’exploration, l’observation
    • prendre conscience des propriétés et de la diversité des matières et des supports
    • comprendre et utilise des effets visuels obtenus par la mise en œuvre des interactions entre les matériaux
    • saisir le rôle de la matérialité dans les significations que produisent une œuvre.

    Questions abordées

    En quoi la matérialité d’une œuvre influe-t-elle sur sa réception ? Dans quelle mesure le matériau peut-il faire sens dans la représentation ?

    Anti Form

    Dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une volonté de contester le caractère solide et durable des réalisations apparaît à la fin des années 60, à l’initiative de Robert MORRIS. Dans un article publié en 1968 qu’il intitule Anti Form, l’artiste s’oppose aux choix du Minimalisme et fait part au public d’un changement d’orientation de son travail en proposant une sculpture littéralement souple, parfois à la limite du périssable.

    Dès lors, le terme s’applique à certains types d’œuvres qui réagissent contre les formes classiques, les matériaux et les méthodes de création artistique traditionnelles. 

    L’Anti Form propose une sculpture molle, qui met l’accent sur les matériaux souples, qu’il laisse pendre. Robert MORRIS, avec ces Felt Pieces, utilise le feutre pour manifester sa volonté de laisser faire le matériau, mettant de côté toute intervention de la main de l’artiste. Ainsi, la forme n’est plus soumise à la volonté de l’artiste, mais se plie d’elle-même, afin de révéler les caractéristiques propres au matériau. L’Anti Form n’est pas synonyme d’absence de forme, mais une forme qui n’est plus imposée par l’artiste.

    Dans Le mou et ses formes, Maurice FRÉCHURET oppose l’art constructiviste et l’art « mou » aux formes incertaines. De plus, il avance que le hasard participe désormais à l’œuvre, et qu’il devient en quelque sorte sa matière première. Il distingue trois gestes de l’Anti Form : entasser, laisser pendre, nouer. Eva HESSE, avec l’utilisation des matériaux caractérisés par leur mollesse, comme la résine, le latex, etc., révèle des formes organiques, permises par le hasard du laisser pendre.

    Source : Wikipédia – https://fr.wikipedia.org/wiki/Antiform

    Références artistiques possible

    • Marcel DUCHAMP, Pliant de voyage, 1916, housse souple et brillante de machine à écrire Underwood
    • MAN RAY, L’Énigme d’Isidore Ducasse ou encore Objet inconnu enveloppé dans une étoffe, 1920, œuvre perdue, machine à coudre, laine et ficelle
    • Marcel DUCHAMP, Prière de toucher, 1947, sein en caoutchouc (latex) collé sur velours noir sur carton, 41,8 × 34,7 × 7,1 cm
    • Joseph BEUYS, Chaise de graisse, 1963-64, chaise en bois et graisse animale, 90 × 30 × 30 cm,  Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.
    • Michelangelo PISTOLETTO, Vénus aux chiffons, 1967, représentation en plâtre d’une sculpture à l’antique, mica, tissus récupérés.
    • Barry FLANAGAN, Rack, 1967-1968, toile de jute, polystyrène, armature en métal, 307 × 175 × 76 cm, Waddington Galleries, Londres
    • Giovanni ANSELMO, Sans titre (Structure qui se mange), 1968, deux blocs de granit, fils de cuivre et laitue fraîche, 70 × 13 × 137 cm
    • Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970, tenture de la série Felt Piece, feutre découpé, 250 × 372 × 30 cm
    • Eva HESSE, Seven Poles, 1970. L’œuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970. 7 éléments suspendus au plafond et dont la base repose sur le sol, . Résine, fibre de verre, fils d’aluminium, polyéthylène, 272 × 240 cm, hauteur de chaque élément : de 188 cm à 282 cm, circonférence de chaque élément : de 25,5 cm à 45,5 cm, l’espace au sol occupé par l’installation est variable.
    • Robert SMITHSON, Glue Pour, 1970, bidon de colle renversé, Vancouver, Holt-Smithson Foundation
    • Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, Lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 × 600 x 800 cm, Paris, MNAM
    • Annette MESSAGER, Le Repos des pensionnaires, 1971-72,  oiseaux naturalisés emmaillotés dans un tricot, sur tissu blanc, Metz, Centre Pompidou
    • Christian BOLTANSKI, Personnes, Monumenta au Grand Palais, janvier-février 2010,
      couloir de boîtes en fer blanc rouillées et numérotées, salle avec des rectangles de vêtements à plat, poteaux, fils électriques, néons blafards, haut-parleurs diffusant des battements de cœur, tas de vêtements de 15 m de hauteur, dominé par une grue grinçante qui prend et rejette les vêtements.
    • Chiharu SHIOTA, Labyrinth of Memory, 2012, installation in situ, La Sucrière, Lyon, 16 robes blanches reliées entre elles par de la laine noire.

    Questionnement(s)

    Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace :

    • l’hétérogénéité et la cohérence plastiques : les questions de choix et de relations formelles entre constituants plastiques divers, la qualité des effets plastiques induits ; le sens produit par des techniques mixtes dans les pratiques bidimensionnelles et dans les fabrications en trois dimensions,
    • l’espace en trois dimensions : découverte et expérimentation du travail en volume (modelage, assemblage, construction, installation, etc.).

    La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre :

    • la réalité concrète d’une production ou d’une œuvre : le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit une œuvre,
    • les qualités physiques des matériaux : caractéristiques des matériaux (matériaux de récupération, matériaux non transformés, matériaux issus de transformations physiques ou chimiques, biomatériaux), incidences de leurs caractéristiques (porosité, rugosité, liquidité, malléabilité, etc.) sur la pratique plastique en deux dimensions (transparences, épaisseurs, mélanges homogènes et hétérogènes, collages, etc.) et en volume (stratifications, assemblages, empilements, tressages, emboîtements, adjonctions d’objets ou de fragments d’objets, etc.), sur l’invention de formes ou de techniques, sur la production de sens.

    Compétences disciplinaires

    Composantes plasticiennes

    – Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
    • Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

    Composantes théoriques

    – Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)

    • Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.

    – S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)

    • Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
    • Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.

    Composantes culturelles

    – Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.

    * D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *D’après une photographie d’Anni ROENKAE – pexels.com

  • Nuages

    Nuages

    — Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
    — J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… les merveilleux nuages !

    Extrait de l’Étranger de Charles BAUDELAIRE, Petits poèmes en prose, 1869

    Votre réalisation révèlera la part insaisissable, fugitive et éphémère des nuages.

    Comment rendre leur caractère insaisissable ? De quelles façons intégrer l’intangible dans une production plastique ? Dans quelle mesure l’effacement du contour crée-t-il l’informel ?

    Leandro ERLICH, Champignon Collection de Nuages, 2018,
    verre extra clair, impression numérique à l’encre céramique, vitrine en bois, lumières LED,
    199,5 x 175 x 81 cm

    Références artistiques possibles

    • Léonard de VINCI, La Joconde, vers 1503-1516, huile sur panneau de bois de peuplier, 77 x 53 cm, Musée du Louvre, Paris
    • Le CORRÈGE, Io et Jupiter, 1533, huile sur toile, 164 x 70 cm, Kunsthistorisches Museum Wien
    • Caspar David FRIEDRICH, Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages, 1817-1818, huile sur toile, 94,4 x 74,8 cm, Kunsthalle, Hambourg
    • Eugène BOUDIN, Étude de ciel, vers 1885-1895, huile sur bois, 38 x 46 cm
    • John CONSTABLE, Étude de nuages (entre 11h et 12h), 1822, huile sur papier sur panneau, 47,6 x 57,5 cm, Tate Gallery, Londres
    • Alfred STIEGLITZ, A dirigible, 1910, épreuve photomécanique à partir d’un négatif original, 17,9 x 18 cm, Musée d’Orsay, Paris
    • Vik MUNIZ, Equivalent-Cloud Pictures Series, Dürer’s Praying Hands, 1993, photographie tirage argentique, 32,5 x 25,5 cm.
    • Ange LECCIA, Fumées, 1995, vidéo couleur, silencieux, 51 min
    • Gilbert GARCIN, Le Poids des nuages, 2000, tirage baryté noir et blanc, 30 x 40 cm
    • Charlotte CHARBONNEL, ADN, aperçu de nuage, verre, eau distillée, alcool, lait – dimensions variables, 2005-2013
    • Axel ANTAS, Cloud Formation suspended, 2006, C-Print framed, 90 x 114 cm
    • Leandro ERLICH, Single Cloud Collection, 2012, bois, verre, acrylique, Buenos Aeres, Galeria Ruth Bencazar. La stratification de panneaux de verre peints à l’acrylique donne l’illusion de nuages en 3D
    • Smilde BERNDNAUT, Nimbus d’Aspremont, 2012, tirage digital C-Print, 75×110 cm et 125×184 cm, Rekem, Kasteel d’Aspremont (détail en bandeau)
    • Kohei NAWA, Foam, 2013, installation, Triennale d’Aichi (Japon), mousse (mélange de détergent, d’eau et de glycérine)
    • Smilde BERNDNAUT, Nimbus Sankt Peter, 2014, tirage digital C-Print, 75 x 109 cm et 125 x 181 cm, Sankt Peter Kunst-Station, Cologne

    Sfumato

    Léonard De VINCI, Portrait de Mona Lisa, dite La Joconde, 1503-1516
     

    Le sfumato signifie évanescent, avec une notion d’enfumé : ce mot dérive de l’italien fumo, la fumée. C’est une technique de peinture que Léonard de VINCI mit au point, et décrivit comme sans lignes ni contours, à la façon de la fumée ou au-delà du plan focal. Cet effet vaporeux, obtenu par la superposition de plusieurs couches de peinture extrêmement délicates, donne au sujet des contours imprécis. Il est utilisé pour donner une impression de profondeur aux tableaux de la Renaissance.

    Sfumato — Wikipédia
    Perspective aérienne — Wikipédia

    Questionnement(s)

    • La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – le dispositif de représentation.
    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
    • Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
    • Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

    • Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

    • Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
    • Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.

    Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

    • Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

  • Valoriser la matière

    Valoriser la matière

    Dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une volonté de contester le caractère solide et durable des réalisations apparaît à la fin des années 1960, à l’initiative de Robert MORRIS. Dans un texte publié en 1968 qu’il intitule Anti Form, l’artiste fait part au public d’un changement d’orientation de son travail en proposant une sculpture littéralement souple, parfois à la limite du périssable. 

    Toujours dans cet article, il remarque que la sculpture a toujours été pratiquée sans s’interroger sur le rôle de la matière dans la détermination de la forme finale. Robert Morris critique l’approche occidentale qui, selon lui, a toujours soumis la matière à un ordre qui lui est extérieur, sans jamais la laisser s’organiser elle-même. En somme, le travail de la matière est invariablement conçu comme moulage, ou comme élaboration d’une forme plaquée de l’extérieur.

    Robert Morris propose, au contraire, de valoriser la matière, de la montrer pour ce qu’elle est, de profiter de ses imperfections, et même de suivre sa tendance à la transformation, à la dégradation et à l’autodestruction. Son travail, en montrant la matière à un moment donnée de sa chute, réalise l’ambition paradoxale de pérenniser l’éphémère.

    Il crée ainsi des sculptures molles, inspirées de celles de Claes OLDENBURG, qui influencent à leur tour d’autres artistes comme Eva HESSE, Bruce NAUMAN, Barry FLANAGAN ou encore SARKIS. Chacun d’eux développe alors à sa manière un aspect de l’Antiforme. 

    Aujourd’hui encore, cette réflexion sur la matière trouve des échos dans des œuvres contemporaines comme celles d’Ernesto NETO, notamment We stopped just here at the time, 2002, une œuvre en tissu et épices, entièrement gouvernée par le poids, la texture et le parfum de la matière utilisée.

    Source : Dossier pédagogique du Centre Pompidou, Paris

    En utilisant un matériau souple, vous réaliserez une sculpture ou une installation révélant la qualité de la matière dont elle est faite (: textile, corde, caoutchouc, film plastique, etc.), c’est-à-dire, de la montrer pour ce qu’elle est, et même de profiter de ses imperfections.

    #informe #antiforme

    Objectifs d’apprentissage

    • Explorer la matérialité et sa dimension sensorielle ; sensibiliser les élèves à la dimension sensorielle d’une œuvre ;
    • réfléchir aux différents modalités de présentation, d’accrochage ;
    • distinguer les types d’expression artistique avec leurs particularités matérielles et formelles, leurs rapports à l’espace.

    En quoi la matière peut-elle faire intervenir d’autre sens que la vue ? En quoi le système d’accrochage de l’œuvre influence-t-il la perception de celle-ci ? Comment l’œuvre peut-elle interagir avec l’espace et le spectateur ?

    Références artistiques possibles

    • Barry FLANAGAN, Casb 1’67, 1967. Sac tronconique rempli de sable et érigé sur une base circulaire, toile et fil de coton, sable, bois, hauteur : 260 cm, diamètre : 52 cm.
    • CÉSAR, Expansion no14, 1970, coulée de polyuréthane expansé, stratifié et laqué, 100 x 270 x 220 cm. En 1965, l’artiste découvre la mousse de polyuréthane qui, travaillée et versée librement, s’étend et gonfle dans des proportions étonnantes. Les premières expansions, réalisées en public à l’occasion de happenings, sont découpées en morceaux, distribués à l’assistance. En 1970, César recherche un procédé qui permette de pérenniser les expansions alors que la fragilité du matériau s’y prête mal. Il recouvre la mousse de polyuréthane successivement d’une couche de résine de polyester, de laine de verre et de laque acrylique. La surface, poncée et vernie, lisse et nacrée, à l’image de l’ Expansion no14 , semble vouloir préserver quelque chose de la fragilité initiale de la matière.
    • Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970 (Tenture), de la série Felt Piece Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm.
    • Eva HESSE, Contingent, 1969, fibre de verre et latex sur gaze, 350 x 630 x 109 cm.
    • Eva HESSE, Seven Poles, 1970. L’œuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970
    • 7 éléments suspendus au plafond et dont la base repose sur le sol : résine, fibre de verre, fils d’aluminium, polyéthylène, 272 x 240 cm, hauteur de chaque élément : de 188 cm à 282 cm, circonférence de chaque élément : de 25,5 cm à 45,5 cm, l’espace au sol occupé par l’installation est variable.
    • SARKIS, I love my Lulu, 1984, bandes magnétiques, métal, bois, peinture, projecteurs, 199 x 70 x 60 cm.
    • Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, installation, lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 x 600 x 800 cm (dimension minimale de l’installation). We Stopped Just Here At The Time est ainsi constituée d’une toile accrochée au plafond, en tissu souple et transparent, dont certaines parties, remplies d’épices aux couleurs chaudes, pendent comme des grappes. Si les diverses épices (clou de girofle, cumin, poivre et curcuma…) emplissent et structurent les formes de cette sculpture, elles lui confèrent aussi sa dimension d’installation multi-sensorielle. Ces formes voluptueuses, les couleurs vives et les parfums diffusés, sollicitent le regard et l’odorat. Elles invitent le visiteur à dépasser la hiérarchie de la perception qui place conventionnellement le regard au premier plan.
    • Tadashi KAWAMATA, The Nest, 2019, installation in situ. Bois de charpente, cartons, vieux journaux, cagettes usagées deviennent autant de modules de base pour former des volumes en dialogue avec les lieux investis. L’artiste japonais modifie les espaces sur lesquels il intervient en créant des excroissances qui perturbent et déstabilisent l’ordre établi par l’architecture de la ville moderne.

    Questionnement(s) :

    • La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux.
    • L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre – l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.

    Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :

    • Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

    Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :

    • Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.

    S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :

    • Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.

    D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

    *Yasuaki ONISHI, The Reverse of Volume FC, 2015, installation in situ, colle chaude noire et bâche plastique, FRAC Centre, Orléans