À partir d’un objet que vous aurez apporté, réalisez une mise en scène expressive de celui-ci en utilisant au mieux le matériel d’éclairage : ce dernier révèle par le jeu de lumière le caractère recherché… Ensuite, vous réaliserez une photographie en utilisant judicieusement les phylactères et onomatopées fournis sur lesquels sont notées des exclamations, afin d’accentuer davantage le caractère démonstratif de la scène.
Remarque : la pièce sera assombrie. Des lampes de poche et des filtres colorés seront mis à disposition.
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
penser que la lumière, bien qu’élément immatériel, peut trouver sa place en tant que médium dans une réalisation plastique
comprendre que la lumière peut contribuer à faire passer une émotion dans une œuvre (: valeur et qualité expressive de la lumière).
Questions
En quoi la lumière peut-elle être exploitée pour ses qualités expressives ? Comment la lumière peut-elle transmettre une émotion au spectateur ?
Extrait du film Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau
Références artistiques possibles
Johannes VERMEER, La Dame au collier de perles, huile sur toile, 55×45 cm, 1664
Claude MONET, Les Cathédrales de Rouen, série de 30 toiles, de 1892 à 1894
Casimir MALEVITCH, costumes, scénographie et lumières de Victoire sur le soleil, opéra dern1913
Robert WIENE, Le cabinet du Dr Caligari, film, 1919
Friedrich Wilhelm MURNAU, Nosferatu, 1922
Charles LAUGHTON, La nuit du chasseur, film, 1955 (photogramme mis en bandeau)
Christian BOLTANSKI, Théâtre d’ombres, installation, 1984
Michel OCELOT, Princes et Princesses, animation, 2000
Charles BURNS, Black Hole, bande dessinée, 12 volumes de 1995 à 2005
Ted PIM, Ford Factory, Belfast, peinture murale, 2014
Charles BURNS, Extrait d’une planche de Black Hole, 1995-2005
Références au programme du cycle 3
Questionnement(s)
La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre :
les qualités physiques des matériaux : caractéristiques des matériaux, incidences de leurs caractéristiques sur la pratique plastique en volume, sur l’invention de formes ou de techniques, sur la production de sens,
les effets du geste et de l’instrument : les qualités plastiques et les effets visuels obtenus par la mise en œuvre d’outils, de médiums et de supports variés
la matérialité et la qualité de la couleur : la compréhension des dimensions sensorielles de la couleur, notamment les interrelations entre quantité et qualité.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
1.3 – Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.4 – Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité
3.2 – Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.
Après avoir lu les articles disponibles au CDI concernant l’Expressionnisme allemand (Cf. Otto DIX, Ernst Ludwig KIRCHNER, Emil NOLDE, Erich HECKEL) et visionné des extraits du Cabinet du Dr Caligari de Robert WIENE (1920), réalisez un décor architectural imaginaire du cabinet du maléfique docteur inspiré par la liste de mots ci-dessus (une maquette de 20 cm maximum dans sa plus grande dimension).
Film expressionniste* et muet allemand de Robert Wiene sorti en salles en 1920
Dans une fête foraine, vers 1830, le docteur Caligari exhibe Cesare, un somnambule. Celui-ci prédit à un étudiant, Alan, qu’il vivra jusqu’à l’aube. Il est en effet assassiné dans son lit. Son ami Francis soupçonne Caligari. La jeune fille que convoitaient Alan et Francis est enlevée par Cesare. Poursuivi, le somnambule s’écroule après avoir abandonné son fardeau. Francis poursuit Caligari qui se réfugie dans un asile de fous, dont Caligari s’avère être le directeur, et Francis un des patients ainsi que la jeune fille convoitée…
À propos des décors
À Berlin naît en 1910 la revue Der Sturm qui compte parmi ses membres les trois peintres Herman Warm, Walter Röhrig et Walter Reinmann qui seront responsables de la création des décors du Cabinet du Dr Caligari. Le décor du film apparaît comme principal support de la narration. L’ambiance onirique et torturée véhiculée par ces décors traduit visuellement les différents sentiments du narrateur. Décors en trompe-l’œil, perspectives faussées ou déformées, lignes brisées, courbes amplifiées, contrastes exacerbés, toutes ces techniques concourent à dessiner un univers agressif et perturbateur. Le décor prend véritablement vie. De même que Cesare le somnambule vit sous l’emprise du Dr Caligari, les personnages sont dominés par un environnement oppressant et terrifiant où la lumière participe à renforcer cette atmosphère troublante et inquiétante.
* L’Expressionnisme est un mouvement artistique apparu au début du XXe siècle en Europe du Nord, particulièrement en Allemagne. Plutôt que d’un style unique et pictural – défini par un chromatisme intense, une touche marquée et un espace désarticulé, il s’agit d’un climat qui ne touche pas seulement les beaux-arts, mais aussi la danse, le cinéma, la littérature et le théâtre. Pour la génération d’avant-guerre, l’œuvre d’art devient un support sur lequel l’artiste extériorise son inquiétude intérieure face aux tensions morales et politiques engendrées par une société où il se sent déraciné.
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
comprendre qu’un lieu peut agir en résonnance avec l‘artiste, l’œuvre, sa démarche, le spectateur et être source de création
réaliser que la matérialité d’une œuvre influe sur sa réception par le spectateur
penser l’espace de présentation et l’espace réel comme une partie de l’œuvre.
Questions
En quoi l’espace de présentation peut-il devenir une partie de la production artistique ? Dans quelle mesure l’espace de présentation peut-il interagir avec l’œuvre ? En quoi la modification d’échelle change-t-elle le sens de la production plastique ? Quelles peuvent-être les incidences des matériaux utilisés ? En quoi la matérialité physique de l’œuvre se donne-t-elle à voir comme un dispositif de représentation ?
Références artistiques possibles
Joseph CORNELL, Object (Abeilles), boîte, 1940
Joseph CORNELL, Soap Bubble Set, 1949, verres, pipes, papier imprimé et autres supports dans une boîte en bois vitrée, 37,5×47,6×10,7 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington
Charles MATTON, Reconstitution de lieux : atelier de Giacometti, 1987, construction composée de bois, résine, papier, plâtre, verre, œuvre présentée sur un socle en métal : 48,5×33,5×36,5 cm (hors socle) – https://americanart.si.edu/artwork/soap-bubble-set-41412
SLINKACHU, The Little People Project, photographies, depuis 2006
Richard SERRA, Forty years, 2007, installation
Franz ACKERMANN, Terminal, 2008, installation
Références au programme du cycle 4
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
1.3 – Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
2.2 – Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
2.3 – Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.1 – Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
3.3 – Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
4.4 – Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.
4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
En prenant en compte la totalité de l’espace du support proposé, peignez les impressions* visuelles et colorées perçues à la vue de ce bouquet présenté devant vous.
*Sensation, sentiment produit par une cause extérieure.
Questions abordées
Dans quelle mesure l’écart entre le référent et sa représentation peut-il être source d’expression ou de valeur expressive ? À quel point une représentation peut-elle s’affranchir du monde visible ? En quoi le choix et l’utilisation de l’outil déterminent-ils la manière de peindre ? En quoi le geste peut-il être expressif ?
Objectifs pédagogiques
Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :
comprendre le rôle de la matière dans une œuvre et qu’il peut exister un dialogue pertinent entre la matière et le motif représenté
découvrir que la matérialité d’une œuvre influe sur sa réception par le spectateur
comprendre que les choix plastiques d’une œuvre expriment les intentions de l’artiste
comprendre que la reproduction photographique de l’œuvre annule sa matérialité.
Références artistiques possibles
Edward BURNE-JONES, L’amour conduisant le pèlerin, 1896, huile sur toile, 304 × 157 cm, Tate Britain, Londres
Gustav KLIMT, Jardin Cottage avec tournesols, vers 1907, huile sur toile, 110 × 110 cm
Studio Walt DISNEY, Prince sabrant les fourrés entourant le château de la Belle au bois dormant, 1959, film d’animation, décor dessiné par Eyvind EARLE
Andy WARHOL, Untitled from Flowers, 1970, sérigraphie, 91,8 × 91,6 cm, MoMA, NY
Gina PANE, Azione Sentimentale, performance réalisée à la galerie Diagramma à Milan en 1973
Georges MATHIEU, Rêves desséchés, 1990, huile sur toile, 146 × 114 cm, Centre Pompidou, Paris
Miguel CHEVALIER, Fractal flowers, 2009, installation interactive en réalité virtuelle
Anselm KIEFER, Daphne, 2016, verre, métal, tissu, plomb, branches et feuilles séchées, 240 × 150 × 91 cm
Jean-Marie APPRIOU, Roncier, 2019, installation, fonte d’aluminium, Biennale de Lyon 2019, Usine Fagor
Jan ROPP, Ronce, 2022, installation faite de branches de ronces, reliées des bandes de plâtre et occupant l’ensemble de la Maison Salvan, centre d’art contemporain de Labège, Toulouse
Takashi MURAKAMI, MurakamiZombie, vue de l’exposition (21 janv. – 12 mars 2023) au Busan Museum of Art, Corée du sud
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – le dispositif de représentation.
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Composantes théoriques
– Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.
Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Peignez une gouache (ou une aquarelle) dans laquelle vous chercherez par l’utilisation de la couleur à donner un état d’âme au personnage principal de votre réalisation.
Les objectifs de la séance seront de s’interroger sur la perception des effets de la couleur et de comprendre que couleur et émotion peuvent être étroitement liées et savoir faire des choix chromatiques pertinents pour exprimer un ressenti ou une sensation en expérimentant le potentiel sensoriel, expressif, métaphorique, symbolique de la couleur. – Comment interagissent les couleurs ? – Comment les variations entre quantité et qualité de la couleur transforment-elles notre ressenti ?
Références artistiques possibles
Edvard MUNCH, Two Women on the Shore (Deux femmes sur le rivage), gravure sur bois, 45,5 x 51,5 cm, 1898 (deux versions ci-dessous)
Paul SÉRUSIER, Le talisman, l’Aven au Bois d’Amour, 1888, huile sur bois, 21 x 27 cm, Musée d’Orsay
Vincent VAN GOGH, Autoportrait, septembre 1889, huile sur toile, 65 x 54 cm, Musée d’Orsay, Paris
Maurice DE VLAMINCK, La cuisine (Intérieur), 1904, huile sur toile, 55 x 46 cm, Centre Pompidou
Pablo PICASSO, La Celestina, 1904, huile sur toile, 81 x 60 cm, Musée Picasso, Paris. Pablo Picasso représente sur cette toile une vieille femme qui se tient seule, isolée sur un fond bleu uni et la tête recouverte d’un voile noir. Seules quelques touches de rose tentent de raviver les joues blafardes de la vieille femme. Son regard attire l’attention du spectateur, d’une part parce qu’elle a un œil aveugle, ce qui est une représentation exceptionnelle dans l’œuvre de Picasso qui accorde une grande place à cet organe, et d’autre part parce que ce regard se détourne de celui du spectateur, donnant l’impression de se perdre dans l’infini. Cette toile est une œuvre majeure de la période bleue : ici, Picasso traduit sa rencontre avec la réalité sociale, le désenchantement d’une génération. Le bleu caractéristique de cette période témoigne de mélancolie et de souffrance, et représente la couleur de la misère sociale. Cependant, si la rencontre avec les réalités sociales traverse ses œuvres, l’essentiel du travail de Picasso à cette époque tient en de nouvelles expérimentations, à de nouveaux genres d’expressions plastiques. Source Wikipédia
Henri MATISSE, La joie de vivre, 1906, huile sur toile, 174 x 238,1 cm, Fondation Barnes, Philadelphie. Cette toile montre une première rupture entre Matisse et les Fauves et préfigure, 20 ans avant leur systématisation, l’utilisation des gouaches découpées en simplifiant l’évocation des silhouettes, la construction géométrique de l’espace et les grands aplats de couleur qui délimitent la composition et allient légèreté et puissance. Source Wikipédia
André DERAIN, Trois personnages assis dans l’herbe, 1906, huile sur toile, 55 x 98 cm, MAM, Paris
André DERAIN, L’Estaque, Route tournante, 1906, huile sur toile, 129,5 x 195 cm. Museum of Fine Arts, Houston
Robert DELAUNAY, Joie de vivre, 1930, huile sur toile, 200 x 228 cm, MAM, Paris
Eugène LEROY, Autoportrait, 1960. huile sur toile, 74 x 54 cm
James TURRELL, Heavy Water , 1991, installation, Confort Moderne, Poitiers
Daniel FIRMAN,Simply Red, 2009, plâtre, vêtements et objets
L’expressionnisme est la projection d’une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive. Celles-ci sont le reflet de la vision pessimiste que les expressionnistes ont de leur époque, hantée par la menace de la Première Guerre mondiale. Les œuvres expressionnistes mettent souvent en scène des symboles, influencées par la psychanalyse naissante et les recherches du symbolisme.
Au début du 20e siècle, ce mouvement profondément ancré dans l’Europe du Nord (en particulier l’Allemagne) est une réaction à l’impressionnisme français. Alors que l’impressionnisme est encore à décrire la réalité physique, l’expressionnisme allemand, lui, ne s’attache plus à cette réalité et la soumet aux états d’âme de l’artiste. L’expressionnisme rompt aussi avec l’impressionnisme à travers une forme très agressive : des couleurs violentes, des lignes acérées. Il s’inscrit alors dans la continuité du fauvisme qui commence à s’épuiser. Pour autant, l’expressionnisme n’est pas vraiment un mouvement ou une école, mais davantage une réaction contre l’académisme et la société. Les artistes expressionnistes resteront souvent isolés. Le Cri, du peintre Edvard MUNCH, ou La Guerre, d’Otto DIX sont des tableaux représentatifs du genre expressionniste en peinture.
Le Fauvisme est venu du fait que nous nous placions tout à fait loin des couleurs d’imitation et qu’avec des couleurs pures nous obtenions des réactions plus fortes. »
Henri Matisse, Écrits et propos sur l’Art
Régulièrement accrochés dans les premières salles du Musée national, les artistes fauves annoncent par la couleur la modernité et les bouleversements artistiques du début du 20e siècle. En donnant aux chocs émotifs, selon le mot d’Henri Matisse, une palette franche et pure, le fauvisme prête à la couleur la tonalité d’une émotion et d’une sensation. Il se caractérise par l’audace et la nouveauté de ses recherches chromatiques. Les peintres ont recours à de larges aplats de couleurs violentes, pures et vives, et revendiquent un art fondé sur l’instinct. Ils séparent la couleur de sa référence à l’objet, afin d’accentuer l’expression, et réagissent de manière provocatrice contre les sensations visuelles et la douceur de l’impressionnisme : ce courant est à rattacher à celui de l’expressionnisme.
La représentation plastique et les dispositifs de présentation : la ressemblance.
La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre : la matérialité et la qualité de la couleur.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3) :
Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.
* D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
À propos des contrastes de couleur
Enseignant de la couleur et de la forme, Johannes ITTEN a créé des variantes du cercle chromatique déjà bien établi en peinture, suivant la tradition des artistes et des teinturiers, et les pratiques d’ateliers expliquées par écrit à partir du 18e siècle, développées au 19e siècle avec les ouvrages de Johann Wolfgang von GOETHE et de Michel-Eugène CHEVREUL, puis au 20e siècle avec Charles BLANC.
Le triangle des trois teintes fondamentales, un jaune, un bleu profond et un rouge, se développant par mélange en un cercle est la forme fondamentale de Johannes Itten pour enseigner l’usage de la couleur et permettre son utilisation dans un but esthétique et fonctionnel. Il ne vise pas à une science de la couleur, mais à la formation d’un nouvel artisanat industriel possédant une maîtrise de la couleur. Le cercle chromatique est plus qu’une simple convention de travail. C’est une disposition graphique élaborée pour structurer la perception des couleurs, comme les nombres structurent la perception des quantités.
Source Wikipédia
3 contrastes à mémoriser
Le contraste clair-obscur : Il s’applique à l’utilisation des différentes couleurs claires et valeurs de tons. Toutes les couleurs peuvent être éclaircies par le blanc et obscurcies par le noir. Pour commencer, il faut fabriquer des échelles de tons, pour chaque couleur qui correspond à l’échelle clair-obscur.
Le contraste chaud-froid : On obtient le plus grand effet avec les couleurs rouge-orangé et vert-bleu. Toutes les autres couleurs apparaissent froides ou chaudes selon qu’elles sont en contraste avec des tons chauds ou froids.
Le contraste des complémentaires : Dans son cercle chromatique, les couleurs complémentaires s’opposent. Lorsqu’on mélange des couleurs complémentaires, il en résulte un noir-gris neutre. Les couleurs complémentaires, placées les unes à côté des autres, parviennent à leur plus grande luminosité et, mélangées, se détruisent pour donner un noir-gris.
Analyses sur la couleur à partir d’études, de cours et de l’Art de la couleur, Johannes Itten (1961).
* En bandeau détail des Pierreuses au bar, Pablo PICASSO, début 1902, huile sur toile, 80 x 91,5 cm, Hiroshima Museum of Art
L’influence mutuelle des couleurs est tout à fait essentielle pour le coloriste, et les teintes les plus belles, les plus fixes, les plus immatérielles s’obtiennent sans qu’elles soient matériellement exprimées. […] Il ne suffit pas de mettre les couleurs, si belles soient-elles les unes après les autres, il faut encore que ces couleurs réagissent les unes avec les autres, sinon, c’est la catastrophe.
Henri Matisse, 1905 #fauvisme
Réalisez un travail à la gouache où les couleurs sont choisies pour « réagir les unes avec les autres » afin de créer un effet maximal entre-elles allant jusqu’à piquer les yeux.
À propos des contrastes
Johannes ITTEN, professeur au Bauhaus définit sept effets de contrastes différents :
Le contraste de la couleur en soi : Il a lieu lorsque les couleurs pures sont utilisées dans une composition de couleurs. Le blanc et le noir peuvent intensifier l’effet vivace.
Le contraste clair-obscur : Il s’applique à l’utilisation des différentes couleurs claires et valeurs de tons. Toutes les couleurs peuvent être éclaircies par le blanc et obscurcies par le noir. Pour commencer, il faut fabriquer des échelles de tons, pour chaque couleur qui correspond à l’échelle clair-obscur.
Le contraste chaud-froid : On obtient le plus grand effet avec les couleurs rouge-orangé et vert-bleu. Toutes les autres couleurs apparaissent froides ou chaudes selon qu’elles sont en contraste avec des tons chauds ou froids.
Le contraste des complémentaires : Dans son cercle chromatique, les couleurs complémentaires s’opposent. Lorsqu’on mélange des couleurs complémentaires, il en résulte un noir-gris neutre. Les couleurs complémentaires, placées les unes à côté des autres, parviennent à leur plus grande luminosité et, mélangées, se détruisent pour donner un noir-gris.
Le contraste simultané : Son effet repose sur la loi des complémentaires, selon laquelle chaque couleur pure attire physiologiquement la couleur opposée. Si cette couleur n’existe pas, l’oeil crée simultanément la couleur complémentaire. Un vert intense transformera un gris neutre situé à côté de lui en un gris rougeâtre, le même gris neutre situé à côté d’un rouge intense apparaîtra gris-verdâtre.
Le contraste de qualité : Il consiste en une opposition de couleurs brillantes et mates. On les rend opaques avec du noir, du blanc, du gris ou des couleurs complémentaires.
Le contraste de quantité : Il repose sur l’opposition de différentes grandes surfaces de couleur.
Source : Analyses sur la couleur à partir d’études, de cours et de l’Art de la couleur, Johannes Itten (1961).
Méthodologie
Comment créer une sensation grâce à la couleur ? Comment telle couleur interagit-elle avec telle autre ? Vos réponses se trouvent dans l’expérimentation : – préparez plusieurs papiers gouachés de couleurs et de tailles différentes ; – juxtaposez ou superposez les morceaux deux à deux, jugez de l’effet produit et notez-le dans votre bloc-notes. Vos conclusions et les références proposées, vous aideront à réaliser votre gouache.
Références artistiques
Paul SÉRUSIER, Le talisman, l’Aven au Bois d’Amour, 1888, peinture à l’huile, 27 x 21,5 cm, Musée d’Orsay
Vincent VAN GOGH, Le Café de nuit, 1888, huile sur toile, 72 x 92 cm. Le tableau représente l’intérieur du Café de la Gare, sur la place Lamartine d’Arles (quartier de la Cavalerie). La scène, comme l’indique le titre du tableau, se passe la nuit, précisément à minuit et quart d’après l’heure affichée sur l’horloge du fond de la salle. Dans cette grande pièce haute de plafond caractéristique des cafés provençaux du 19e siècle, et éclairés par des lampes à gaz, figurent au centre un billard français et, tout autour, des tables et les chaises. Le tableau est organisé en larges bandes colorées rouges, vertes et jaunes, structures auxquelles se rajoute un cercle composé des tables et des chaises centré sur le billard central. Ce billard, éclairé verticalement, projette une ombre imposante au milieu de la salle. Chose étrange, il s’agit de la seule ombre représentée. Cette œuvre illustre les recherches chromatiques du peintre avec l’emploi de couleurs complémentaires, en particulier ici, le rouge et le vert.
Paul SIGNAC, Portrait de Félix Fénéon, Opus 217, 1890, huile sur métal, 74 x 93 cm; MoMA, NY
Maurice DE VLAMINCK, La cuisine (Intérieur), 1904, huile sur toile, 55 x46 cm, MNAM, Paris
Henri MATISSE, LaRaie verte, 1905, huile sur toile, 40,5 x 32,5 cm
Henri MATISSE, La joie de vivre, 1906, huile sur toile, 174 x 238,1 cm
André DERAIN, Trois personnages assis dans l’herbe, 1906, huile sur toile, 38 x 55 cm, MNAM, Paris
André DERAIN, L’Estaque, Route tournante, 1906, 129,5 x 195 cm
Frantisek KUPKA, La Gamme jaune, 1907, peinture à l’huile sur toile, 79 x 79 cm. Le titre du tableau renvoie à la théorie de la couleur d’Eugène Chevreul et, précisément, à la planche « gamme chromatique orangé jaune » de son ouvrage : Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels, à l’aide des cercles chromatiques (1864). Soucieux de créer des peintures « synchromes », fondées sur une base scientifique garante d’effets psychologiques, le peintre choisit ici une gamme chaude et saturée de teintes dominantes, presque monochromes, rehaussée par les teintes froides de bleu et de vert qui ponctuent le visage, pour traduire, comme il l’explique dans son livre, La Création dans les arts plastiques (1923), une atmosphère et des états d’âme d’ordre symboliste.
Ernst Ludwig KIRCHNER, Maisons à Dresde, 1909, huile sur toile, 56 x 90 cm
Vassily KANDINSKY, Composition V, 1913, peinture à l’huile, 200 x 300 cm
Robert DELAUNAY, Joie de vivre, 1930, huile sur toile, 200 x 228 cm, MNAM, Paris
Friedensreich HUNDERTWASSER, Le Grand Chemin, 1955, 162 x 160 cm. Le peintre a utilisé dans ses peintures des couleurs complémentaires pour donner une plus grande luminosité à ses images. Dans Le Grand Chemin dominent les couleurs rouge, bleu et vert qui forment une spirale. Pour Hundertwasser, cette forme symbolise la loi de la nature ; le chemin entre la naissance et la mort.
Josef ALBERS, Study for Homage to the Square: Closing, acrylique sur toile, 40,2 x 40,2 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Josef ALBERS, Interaction of Color, publication, 1963
Victor VASARELY, Majus, 1967-1968, acrylique sur toile, 200 x 200 cm
Questionnement(s) :
La représentation plastique et les dispositifs de présentation : la ressemblance.
La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre : la matérialité et la qualité de la couleur.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5) :
Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.
Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Identifier quelques caractéristiques qui inscrivent une œuvre d’art dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, contemporain, proche ou lointain.
* D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Extrait de la lettre du 8 septembre 1888, de Vincent Van Gogh à son frère Théo :
« J’ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines.
La salle est rouge sang et jaune sourd, un billard vert au milieu, lampes jaune citron à rayonnement orangé et vert. C’est partout un combat et une antithèse des verts et des rouges les plus différents; dans les personnages des voyous dormeurs, petits dans la salle vide et haute, du violet et du bleu. Le rouge sang et le vert jaune du billard par exemple contrastent avec le petit vert tendre Louis XV du comptoir où il y a un bouquet rose. Les vêtements blancs du patron veillant dans un coin dans cette fournaise deviennent jaune citron, vert pâle et lumineux. »
Expérimentez un travail sur la couleur, afin de susciter de la part du spectateur une réaction émotionnelle.
Autres références possibles :
Edward Munch, Emil Nolde, Otto Mueller, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Alexeï Von Jawlensky, Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc, August Macke, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Chaim Soutine, Emil Filla, Béla Czobel.
À propos de l’Expressionnisme allemand :
Pour la génération d’avant-guerre, l’œuvre d’art devient un support sur lequel l’artiste extériorise son inquiétude intérieure face aux tensions morales et politiques engendrées par une société où il se sent déraciné. L’œuvre se veut provocatrice face à un milieu de l’art embourgeoisé se berçant d’illusions dans sa quête des valeurs sûres. Le retour en force d’une technique graphique presque oubliée, la gravure sur bois, est à cet égard l’indice d’une volonté de renouveau des valeurs esthétiques. Il en va de même de l’intérêt que portent les artistes à toutes les formes de néo-primitivisme. Face à la montée de l’industrialisation, les uns traduisent leur attachement au sol natal et à la nature (Nolde, Rohlfs). D’autres cherchent à secouer, par leur vie communautaire et leur peinture, les valeurs morales bourgeoises de l’Empire (Die Brücke). D’autres enfin souhaitent que leur peinture trace la voie d’un véritable renouveau spirituel (Der Blaue Reiter). Dresde, Munich et surtout Berlin sont les grands centres d’activités de ces courants d’avant-garde, activement soutenus par des revues telles que Der Sturm et Die Aktion.
Le Café de nuit, Vincent Van Gogh, huile sur toile, 72,5×92 cm, 1888
