« Partir d’une œuvre d’art pour la revisiter et en faire un objet. «
Les arts plastiques, le design, la mode, l’architecture s’influencent, mais surtout peuvent être au même degré de réflexion. Le Bauhaus et le groupe De Stijl en sont, sans doute, les exemples les plus connus.
#EPI #Design
Exemples à partir de l’œuvre de Piet MONDRIAN
En 1965, Yves Saint-Laurent célèbre la peinture de Mondrian à travers ses collections de robes, voulant tisser des liens entre la peinture et le vêtement, persuadé qu’un peintre est toujours de notre époque et peut accompagner la vie de chacun, explique-t-il.
Gerrit Thomas Rietveld était un designer, architecte et ébéniste néerlandais. La légende veut qu’il ait commencé à imaginer du mobilier dès l’âge de douze ans. En 1911, Rietveld lança sa propre entreprise d’ameublement alors qu’il était encore étudiant en architecture. Rietveld dessina la Chaise rouge et bleue en 1918, sous l’influence du mouvement De Stijl qu’il intégra en 1919. C’est là où il fit la connaissance, entre autres, de Piet Mondrian. C’est aussi l’année où il devint architecte. En 1924 il construisit à Utrecht la Maison Schröder pour Truus Schröder-Schräder, avec qui il collabora. La maison, bien qu’obéissante à des formes radicalement géométriques, se singularise par une forte asymétrie. Rietveld quitta le mouvement De Stijl en 1928 et s’intéressa au Nieuwe Zakelijkheid (Neue Sachlichkeit, Nouvelle Objectivité). La même année il rejoignit les CIAM. En 1932 il commença la conception du musée Van Gogh à Amsterdam.
Chaise rouge et bleue, 1918
Avant-gardiste, Rietveld est l’un des premiers à s’intéresser à la production industrielle du meuble et à réaliser des produits en tubes d’acier. En 1932, il conçoit sa fameuse chaise Zig Zag qu’il déclinera dans des formes différentes dans les années 1930 et 1940.
Maison Schröder, 1924
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
acquérir une culture de projet
développer esprit de synthèse et et d’anticipation utile à la démarche de projet
faire preuve de capacités d’organisation et d’autonomie, mais également des dispositions au travail en équipe.
Questions
Qu’est-ce qui distingue une œuvre d’art d’un objet quelconque ? Dans quelle limite une œuvre d’art peut-elle être décontextualisée et associée comme composante d’un objet ? En quoi les relations, les interactions, les incidences entre art et artisanat renouvellent-elles les questions artistiques sur la création ?
Références artistiques possibles
Marcel DUCHAMP, L.H.O.O.Q, 1919, mine graphite sur héliogravure, 61,5×49,5 cm. Sur un portrait reproduit de La Joconde de Léonard De VINCI, l’artiste a ajouté une moustache, un bouc et un titre provocateur L.H.O.O.Q.
L’Oréal, Look Cycle, 1980, emballage des produits de la gamme
Andy WARHOL, Brillo Boxes, 1964, boîtes en contre-plaqué avec sérigraphie et acrylique, 43,2×43,2×35,6 cm chacune
Keith HARING, Mickey Mouse, 1981, vue de l’exposition Mickey: The True Original Exhibition, 2018
Jeff KOONS, Rabbit, 1986, acier inoxydable, 105,4×48,3×30,2 cm
Bertrand LAVIER, Alfa Romeo Giulietta, 1993, automobile accidentée sur socle, 166×420×142 cm
NIKE, SB Dunk Low ‘Piet Mondrian‘, 2008, sneakers
SB Dunk Low ‘Piet Mondrian‘, 2008
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
1.4 – Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
Créez une affiche pour ou contre quelque chose – un sujet léger – en économisant les moyens techniques mis en œuvre pour sa réalisation et en optimisant l’impact visuel, mais en lui garantissant une dimension artistique. Accompagnez le projet de croquis visualisant l’interaction de votre affiche avec l’espace urbain (manifestation, happening, affichage, diffusion de sticker, etc.).
#OBEY #street-art #performance #publicité
À propos de la campagne OBEY, Shepard FAIREY, 1989
« L’affiche n’a pas de sens en soi, mais elle existe uniquement pour pousser les gens à réagir, à la contempler et à lui chercher une signification. » Shepard FAIREY
La campagne OBEY peut s’expliquer comme une expérience en phénoménologie. Heidegger décrit la phénoménologie comme « le processus de laisser les choses se manifester ». La phénoménologie tente de permettre aux gens de voir clairement tout ce qui est juste devant leurs yeux, mais obscurci. Le premier objectif de la phénoménologie est de réveiller un sentiment d’émerveillement sur son environnement. L’autocollant OBEY tente de stimuler notre curiosité et nous amène à nous interroger à propos du sticker et sa relation avec notre environnement. Parce que nous ne sommes pas habitués à voir de la publicité ou de la propagande pour laquelle le sujet n’est pas évident, les rencontres fréquentes avec l’autocollant provoquent la frustration, tout en revitalisant la perception et l’attention. L’autocollant n’a aucun sens en soi, mais n’existe que pour faire réagir. Parce que OBEY n’a pas de sens réel, les diverses réactions et interprétations de ceux qui le voient reflètent leur personnalité et la nature de leur sensibilité. Beaucoup qui connaissent l’autocollant trouvent l’image elle-même amusante, ils la reconnaissent comme absurde et sont capables de tirer un plaisir visuel direct. De par sa présence omniprésente, le visuel peut cependant être confondu et condamné comme un culte underground avec des intentions subversives. Beaucoup d’autocollants ont d’ailleurs été décollés, car considérés comme un acte de petit vandalisme, ce qui est ironique compte tenu du nombre d’images graphiques commerciales auxquelles la société américaine est quotidiennement agressée. (Fiche – Shepard Fairey)
Photogramme de They Live de John Carpenter
Affiche de mai 68
Références artistiques
John HEARDFIELD, Der Sinn von Genf. wo das Kapital lebt, kann der Frieden nicht leben!(Le sens de Genève. Là où vit le capital, la paix ne peut pas vivre !), 1932, photomontage. « Les nouveaux problèmes politiques exigent de nouveaux moyens de propagande. Pour cela, la photographie dispose du plus grand pouvoir de persuasion. »
Gillian WEARING, I’m desperate (Signs), 1963, photographie couleur, 119 × 79 cm. La série complète Signs est composée de plus d’une cinquantaine de photographies. Un large éventail de personnes ont participé aux photographies et la série fournit un document social et historique fascinant. Il fait référence au déclin économique de la Grande-Bretagne au début des années 1990
Adrian PIPER, Catalysis III, 1970, tirage argentique, performance pour laquelle l’artiste recouvre ses vêtements de peinture blanche et s’accroche un écriteau WET PAINT (peinture fraîche) avant de marcher dans les rues animées de NY. Son travail se distingue par sa dimension hautement politique : les questions de race et de genre deviennent centrales dans son travail, ce qui fait écho à son expérience de femme noire et à ses tentatives d’être reconnue et acceptée comme telle. Beaucoup de ses textes et vidéos interpellent directement les spectateurs.
Jenny HOLZER, Protect me from what I want, de la série Survival (1983–85), 1985, panneau électronique, 6,1 × 12,2 m, Times Square, NY
Krzysztof WODICZKO, Hirshhorn Museum, Washington, D.C., 1988, projection vidéo sur la façade du bâtiment
Barbara KRUGER, Your body is a battleground, 1989. Le contexte dans lequel cette œuvre a été produite et utilisée la place toutefois au cœur d’une lutte menée par les mouvements féministes pour revendiquer le droit des femmes de disposer librement de leur corps.
GUERRILLA GIRLS, Do women have to be naked to get into the Metropolitan Museum ?, 1989, affiche
Hans HAACKE, Germania, 1993, installation dans le Pavillon allemand de la 45e Biennale de Venise
BANKSY, If Graffiti Changed Anything It would be illegal, 2011, graffiti, street-art
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique
Je ne tiens pas compte des conditions de réception de ma production et ne prête pas suffisamment attention à la présentation, y compris numérique.
–
Je commence à prendre en compte les conditions de réception de ma production, mais ai besoin d’aide en ce qui concerne les modalités de présentation.
+-
Je prends en compte de manière satisfaisante les conditions de réception dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de présentation, y compris numérique.
+
Je considère avec soin les conditions de réception de ma production, en adaptant la présentation, y compris numérique, pour renforcer l’impact artistique de ma réalisation.
++
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création
Je n’exploite ni les informations ni la documentation iconique, pour soutenir mon projet.
–
Je commence à recourir aux informations et à la documentation, notamment iconique, mais ai besoin de plus de pratique pour les intégrer de manière cohérente dans mon projet artistique.
+-
J’exploite les informations et la documentation, en particulier iconique, pour nourrir et enrichir mon projet de création.
+
J’utilise avec attention les informations et la documentation, notamment iconique, en les intégrant de manière perspicace et créative dans mon projet artistique.
++
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées
J’ai des difficultés à établir des liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.
–
Je commence à percevoir certains liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe, mais ceux-ci restent évidents ou imprécis.
+-
J’établis des liens pertinents entre mon travail et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.
+
J’établis des liens complexes et nuancés entre mon travail, les œuvres et les démarches artistiques observées en classe, démontrant une compréhension approfondie.
++
Références au programme du cycle 4
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction :
la ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les relations entre intentions artistiques, médiums de la pratique plastique, codes et outils numériques.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.5 – Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
1.6 – Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.5 – Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
John Heartfield
John Heartfield (1891-1968) est un artiste allemand, très engagé politiquement et un des principaux membres du mouvement Dada crée à Zurich 1916, composé d’artistes anti-guerre. Il est également membre du parti communiste allemand. Ses créations sont des œuvres de propagande qui mêlent l‘art et la politique. Il dénonce le nazisme à travers ses photomontages. Ses photomontages sont interdits en Allemagne de 1933 à 1945. Ce n’est qu’à partir des années soixante-dix qu’il sera reconnu en Europe.
DADA est dès 1916 un mouvement artistique rebelle, anti-conformiste, anti-guerre et anti-art. L’esprit Dada adore tourner en dérision toutes les valeurs de la société : l’art traditionnel, les bourgeois « bien pensants », les « chefs-d’œuvre ». Les artistes Dada provoquent le scandale.
Wie im Mittelalter… So im dritten Reich, (Comme au Moyen-Âge… ainsi sous le IIIe Reich), photomontage, 1924
Cette œuvre est composée de deux parties tel un diptyque. Les deux images présentes portent des similitudes sur le plan visuel : en noir et blanc, au format carré, comportant chacune un cercle, un homme et une phrase (titre). La partie haute est une photographie d’un bas-relief médiéval d’une église de Tubingen en Allemagne. On y voit la représentation d’un homme presque nu sur la roue du supplice (torture du Moyen-Âge). Dans la partie inférieure, le montage photographique montre un homme dévêtu, couvert par un linge posé sur son bassin, le corps coincé dans les branches d’une croix gammée inscrite devant un disque blanc. La position des deux personnages est presque identique : leur tête est inclinée à droite et pend dans le vide ; les membres du corps de ces hommes sont mêlés dans les rayons de la roue ou les barres de la croix gammée comme dans un engrenage en mouvement. Ils semblent désarticulés et leur visage n‘a plus aucune expression. Les deux hommes paraissent sans vie. Le supplicié de la partie supérieure porte un linge qui s’est enroulé dans les rayons de la roue. Cet élément conforte l’idée du mouvement de cette dernière. Le supplicié qui repose sur la croix gammée nous rappelle avec ses bras écartés le Christ crucifié sur la croix. La composition de l‘œuvre participe à la ressemblance entre les 2 parties. Les lignes fortes de cette œuvre sont les diagonales ; John Heartfield fait correspondre les branches de la croix gammée aux rayons de la roue du supplice. Ces lignes sont d’ailleurs parallèles. Les lignes de composition, le noir et blanc et les points de suspension sont un autre moyen utilisé par l’artiste pour montrer les points communs entre les deux images, car ils relient les deux 2 parties du diptyque. Les similitudes des parties laissent paraître que le régime nazi symbolisé par la croix gammée n’est rien d’autre qu’un archaïsme moyenâgeux, une machine de torture en mouvement n’ayant pour but que la mort de l’humanité : le nazisme, c’est la torture !
Les Guerrilla Girls sont un groupe d’artistes féministes radicaux fondé à New York en 1985 et connu pour créer et diffuser des affiches afin de promouvoir les femmes et les personnes de couleur dans les arts. Leur première performance consista à poser dans les rues de leur ville d’origine des affiches décriant le manque de représentation de ces groupes sociaux dans les galeries et les musées. Au fil des années, leur activisme s’est étendu à la critique de Hollywood et de l’industrie cinématographique, de la culture populaire, des stéréotypes et de la corruption dans le monde de l’Art.
Association aux membres anonymes, basée à New York, qui s’est donné pour mission de dénoncer l’insuffisance proportionnelle de la représentation des femmes dans le monde de l’art. Le groupe, aux liens assez lâches, s’est constitué en 1984, en réaction à la réouverture, au Museum of Modem Art de New York, de l’exposition « International Survey of Recent Painting and Sculpture », qui, en dépit d’un sujet fédérateur, ne représentait les femmes qu’à raison du dixième de l’effectif des artistes retenus. Parmi les modes d’intervention favoris du mouvement, l’affichage public de statistiques incriminant les galeries et musées qui exposent rarement des œuvres de femmes, ainsi que les apparitions de ses militantes sur les plateaux d’artistes invités à des émissions ou conférences, vêtues d’uniformes composés d’une minijupe et d’un masque de gorille, pour préserver leur anonymat. Peu après sa fondation, le groupe organisa, au Clocktower Building de New York, une exposition dénonçant la faible proportion de femmes parmi les artistes retenus lors des Whitney Biennials. Certains observateurs ont imputé la représentation exceptionnellement élevée des femmes et des minorités à la Whitney Biennial de 1993 à l’agressivité des Guerrilla Girls, dont le slogan est « Nous voulons être la conscience du monde de l’art. »
Censure politique
Février 2010 Parce qu’elle faisait référence à un slogan de Nicolas Sarkozy candidat, l’œuvre de Ko Siu Lan – qui affichait, sur la façade de l’école des Beaux-arts de Paris, les mots « gagner », « moins », « plus » et « travailler » – a été décrochée, sans préavis, par la direction de l’établissement. L’artiste chinoise parle de censure.
Aujourd’hui, Frédéric Mitterrand fait raccrocher l’œuvre : Après le tollé et la menace de l’artiste de déposer un recours, le ministre de la Culture a demandé aux Beaux-Arts de remettre l’œuvre détournant le slogan « travailler plus pour gagner plus ».
L’artiste chinoise Ko Sui Lan devant son œuvre décrochée
*Photographie mise en avant : J’ai trop d’idée de Ben VAUTIER, écriture au correcteur blanc, 34 × 32 cm
Dans quelle mesure l’Art du 20e siècle témoigne-t-il des combats des femmes ? Qu’est-ce qu’une œuvre féministe ?
Au cours d’ateliers transdisciplinaires, vous concevrez puis créerez l’exposition « Mur de femmes ».
Thèmes transdisciplinaires retenus :
la femme et la citoyenneté
le droit au vote (1944 pour la France)
l’égalité dans le travail
la parité en politique (2000)
l’égalité des chances, des droits
le corps de la femme (disposer de son corps)
Objectifs
– Identifier les artistes et les œuvres artistiques patrimoniales liés à un territoire, une période ou une société.
– Appréhender le parcours de ces artistes et mettre en relation la réalité des différentes cultures, leurs dimensions imaginaires et leur interprétation, dans le cadre du parcours d’éducation artistique et culturelle.
– S’éprouver dans une démarche de création afin d’associer la dimension sensible de la pratique à la compréhension des œuvres et des langages artistiques et numériques.
Références culturelles et artistiques possibles
Femme au 20e siècle
Frida KAHLO, The Frame, 1938, huile sur aluminium, 28,5 x 20,7 cm, Centre Pompidou, Paris. L’œuvre est constituée en deux parties : l’autoportrait peint sur une fine plaque d’aluminium ; le fixé sous verre, peinture sous verre de production artisanale réalisée dans le village de Juquila au Mexique. Le fixé sous verre désigne la plaque de verre peinte et sert à encadrer le portrait, donnant ainsi le titre à l’œuvre
J. Howard MILLER, We Can Do It!, 1942, affiche créée pour Westinghouse Electric Company en 1942 utilisant Rosie la riveteuse (Rosie the Riveter) : icône de la culture populaire américaine, symbolisant les six millions de femmes qui travaillèrent dans l’industrie de l’armement.
Martha ROSLER, Semiotic of the Kitchen, 1975, vidéo, 6’09. « Je voulais dire alors que les signes imposés aux femmes étaient extrêmement réducteurs. La femme est impliquée dans un système de réduction extrême par rapport à ce qu’elle est en tant qu’être… »
Margaret ATWOOD, La Servante écarlate (The Handmaid’s Tale), 1985, roman féministe de science-fiction dystopique
Marjane SATRAPI, Persepolis, 2000-2003, bande dessinée autobiographique en 4 volumes. L’autrice y retrace les étapes marquantes qui ont rythmé sa vie, de son enfance à Téhéran pendant la révolution islamique à son entrée difficile dans la vie adulte en Europe.
Niki De SAINT PHALLE, La Mariée ou Eva Maria, 1963, grillage, plâtre, dentelle, jouets divers, 222 x 200 x 100 cm, Centre Pompidou, Paris
ORLAN, Le baiser de l’artiste, 1977, performance au Grand Palais (week-end de la FIAC)
GUERRILLA GIRLS, Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum? 1989, sérigraphie sur papier, 28 x 71 cm, guerrillagirls.com (en bandeau)
Shadi GHADIRIAN, Like everyday, 2001-2002, série de photographies. Like everyday explore les attentes formulées des femmes mariées dans les sociétés traditionnelles, les condamnant à une vie de ménage, de repassage et de cuisine. Dans cette série la photographe n’utilise pas le tchador noir que l’on voit dans les images de l’Iran, mais plutôt les tchadors aux riches motifs, colorés, féminins et doux que les femmes portent traditionnellement à l’intérieur de leurs maisons pour recevoir des invités. Shadi Ghadirian superpose à ses sujets sans visage qui portent ces tchadors d’intérieur un équipement domestique : un fer à repasser, un balai, une bouilloire, une tasse de thé, des pots et des casseroles, des gants pour la vaisselle ou d’autres accessoires. Avec cette série, elle a commencé à être ouvertement critiquée par certains établissements publics iraniens, qui ont trouvé le travail trop critique. Plutôt que de confronter directement ses critiques, une fois de plus, elle a utilisé la réalité et l’humour en montrant les restrictions, y compris la censure. Cf. S Ghadarian
Randa MAROUFI, Les Intruses, 2018-2019, photographies et vidéo (6 min)
Le sexe féminin
Gustave COURBET, L’Origine du monde, 1866, huile sur toile, 46,3 x 55,4 cm, Musée d’Orsay
Georgia O’KEEFFE, Red, Yellow and Black Streak (Stries rouge, jaune et noir), 1924, huile sur toile appartenant à la série de paysages du lac George, 101,3 x 81,3 cm, Centre Pompidou, Paris
Marcel DUCHAMP, Feuille de vigne femelle (Female Fig Leaf), 1950-1951, plâtre peint en vert, 8,5 x 13 x 11,5 cm, Centre Pompidou, Paris
Valie EXPORT, Aktionhose: Genitalpanik, 1969, photographie d’un happening réalisé dans un cinéma munichois en 1968, tirage offset sur papier, 69,8 x 49, 8 cm, photographie de Peter Hassmann, Centre Pompidou, Paris
Casey JENKINS, Casting Off My Womb(‘Vaginal knitting‘), octobre 2013, performance de 28 jours
Megumi IGARASHI (aka Rokudenashiko), Vagina Kayak, 2014, kayak conçu à partir d’un scan 3D. Son travail, insolite et non dénué d’humour, vise à casser le tabou de la représentation du sexe féminin.
Les Intruses de Randa MAROUFI
Des femmes occupent le temps d’une mise en scène l’espace public. Elles empruntent les mêmes gestes, les mêmes postures que ceux des hommes dans pareils lieux : elles jouent aux cartes, regardent un match de foot dans l’indifférence de l’écoulement du temps. Elles occupent les terrasses, se mettent en vitrines dans l’étrangeté d’un espace public d’exclusion, celle de genre.
Manifesto of fragility,16e Biennale de Lyon Usines Fagor, Lyon (France) 14.09.22 > 31.12.22
Randa MAROUFI, Barbès, photographie couleur, 150×80 cm
Questionnement(s)
La représentation ; images, réalité et fiction : l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son auto référenciation – la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Dans le cadre de l’EPI Smartphone, (r)évolution, vous présenterez votre réalisation (: une installation multi écran) en vous appuyant sur un diaporama.
#EPI #PowerPoint #Keynote
Life After Death by PowerPoint – Don McMillan Ce qu’il ne faut pas jamais faire, si vous souhaitez réussir votre diaporama…
10 conseils à suivre pour créer un diaporama efficace et convaincant
Rester simple : une diapositive, une idée.
Réaliser une mise en page claire. Hiérarchiser visuellement l’information.
Utiliser des mots clés et non des phrases. Jamais de paragraphes.
Écrire moins de six mots par ligne, moins de six lignes par diapositive.
Garder une charte graphique minimale.
Utiliser les polices sans sérif.
Employer une taille de police supérieure à 24 pt.
Éviter les effets de style.
Choisir les bonnes images.
Se rappeler que les diapositives à l’écran ne sont qu’une partie de la présentation et non pas la partie principale.
7 erreurs fatales
Utiliser les transitions de diapositives et effets sonores.
Garder les cliparts standards.
Utiliser les modèles de présentation par défaut.
Afficher des diapositives contenant beaucoup de texte.
Sous-dimensionner la qualité des images.
Lire le contenu à l’écran.
Avoir une trop grande foi en la technologie.
À propos de la police
Sélectionner une seule police sans empattement telle que Verdana ou Helvetica. Éviter les polices sérif plus difficiles à lire.
N’utiliser aucune taille de police inférieure à 24 points.
Utiliser la même police pour tous vos titres, une grande police (env. 45 pt) ou une couleur différente.
Sélectionner une police pour la copie du corps et une autre pour les titres.
Utiliser des tailles grasses et différentes de ces polices pour les légendes et les sous-titres.
Ne pas utiliser plus de quatre polices dans une même composition.
Utiliser des polices plus grandes pour indiquer l’importance.
Utiliser différentes couleurs, tailles et styles (par exemple, gras) pour créer un impact visuel.
Éviter les polices en italique car elles sont difficiles à lire rapidement.
N’écrire aucune longue phrase.
Éviter les abréviations et les acronymes.
Limiter les signes de ponctuation.
Pas plus de 6 à 8 mots par ligne
Pour les puces, utiliser la règle 6 x 6. Une pensée par ligne avec pas plus de 6 mots par ligne et pas plus de 6 lignes par diapositive.
Utiliser du texte sombre sur fond clair ou du texte clair sur fond sombre. Cependant, les arrière-plans sombres empêchent parfois certaines personnes de lire le texte.
Ne pas écrire tout en majuscule sauf pour les titres.
Placer les éléments répétitifs (comme les numéros de page ou les logos) au même emplacement.
Pour tester la police, se placer à 2 m du moniteur et voir si vous pouvez lire la diapositive.
Logiciels et services pour créer une présentation : PowerPoint, Keynote, Google Slides, Impress, prezi.com et canva.com
Conception et images graphiques
Utiliser des modèles simples de conception.
Standardiser la position, les couleurs et les styles.
N’inclure que les informations nécessaires.
Limiter les informations aux éléments essentiels.
Le contenu doit être évident.
Utiliser des couleurs qui contrastent et se complètent.
Trop de diapositives peuvent perdre votre audience.
Garder le fond cohérent et subtil.
Limiter le nombre de transitions utilisées. Il est souvent préférable d’en utiliser qu’une seule pour que le public sache à quoi s’attendre.
Utiliser un seul style de puces sur toute la page.
Utiliser la même règle graphique en haut de toutes les pages du diaporama.
Utiliser une ou deux grandes images plutôt que plusieurs petites images.
Donner la priorité aux images plutôt qu’à un barrage d’images pour attirer l’attention.
Créer des images de la même taille.
Utiliser la même bordure.
Organiser les images verticalement ou horizontalement.
N’utiliser que peu de texte lorsque vous utilisez des graphiques ou des images graphiques.
Garder le design propre et épuré. Laisser un espace vide autour du texte et des images graphiques.
Utiliser des cliparts de qualité et les utiliser avec parcimonie. Une image graphique doit se rapporter au sujet de la diapositive et le mettre en valeur.
Essayer d’utiliser le même style d’image graphique tout au long de la présentation.
Limiter le nombre d’images sur chaque diapositive.
La répétition d’une image renforce le message.
Redimensionner, recolorer, inverser pour transformer une image en plusieurs. Utiliser des doublons de différentes tailles, couleurs et orientations pour multiplier l’utilité d’un seul clipart.
Faire ressortir une seule image avec un contraste saisissant.
Vérifier toutes les images sur un écran de projection avant la présentation proprement dite.
Éviter les images flashy et les effets d’animation.
Couleur
Limiter le nombre de couleurs sur une seule diapositive.
Les couleurs vives font ressortir les petits objets et les lignes fines. Cependant, certaines couleurs vives sont difficiles à voir lorsqu’elles sont projetées.
Ne pas utiliser plus de quatre couleurs sur un graphique.
Vérifier toutes les couleurs sur un écran de projection avant la présentation proprement dite. Les couleurs peuvent projeter différemment de ce qui apparaît sur le moniteur.
Présentation générale
Planifier soigneusement.
Connaitre votre public.
Chronométrer votre présentation.
Parler clairement.
Vérifier l’orthographe et la grammaire.
Ne pas lire la présentation.
Donner un bref aperçu au début. Présenter ensuite les informations. Enfin, passer en revue les points importants.
Il est souvent plus efficace de faire apparaître les points à puces un par un pour que le public écoute le présentateur plutôt que de lire l’écran.
Utiliser une souris sans fil ou une télécommande pour pouvoir vous déplacer pendant que vous parlez.
Si des effets sonores sont utilisés, attendre que le son ait fini avant de parler.
Ne pas tourner le dos au public. Se positionner de manière à pouvoir parler à partir de l’écran.
Questionnement(s) :
La représentation ; images, réalité et fiction : la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5) :
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Dans le cadre de l’EPI « GATTACA – Progrès et rêves scientifiques », réalisez une illustration répondant à un des thèmes étudiés en classe* en utilisant principalement, voire exclusivement, les quatre signes graphiques suivants : _ A, C, G et T. Attention, conservez tous les éléments graphiques préparatoires à votre réalisation : carte mentale, croquis, compositions typographiques.
Bienvenue à Gattaca (GATTACA) est un film américain d’anticipation réalisé par Andrew Niccol, sorti en salle en 1997. Acteurs : Ethan Hawke, Uma Thurman, Jude Law. Source https://fr.wikipedia.org/wiki/Bienvenue_à_Gattaca
Synopsis : Jerome Morrow est génétiquement parfait, comme presque tous les enfants de cette société future. Amélioré dès sa conception et promis à faire parti de l’élite, Jerome est navigateur à Gattaca, le centre d’études spatiales. Il est respecté par ses supérieurs, admiré de la belle Irene et fera partie de la prochaine mission d’exploration vers Titan. Seulement, Jerome n’est pas celui qu’il prétend être : son vrai nom est Vincent, un non-valide, un enfant conçu naturellement, condamné aux basses besognes par sa myopie et son cœur défaillant, qui s’est révolté contre son destin. Mis en contact avec Jerome Morrow, un Anglais au profil génétique impeccable mais cloué dans un fauteuil roulant suite à une tentative de suicide, Vincent se transforme physiquement en Jerome – qui voudra désormais être appelé Eugene – et intègre, grâce à mille précautions et subterfuges, l’élite de Gattaca. Tout se déroule à merveille jusqu’à ce que le directeur du programme spatial soit assassiné…
*Thèmes abordés lors de l’analyse du film :
Désir d’accomplissement,
Lutte contre une société inégalitaire,
Lutte contre sa propre nature,
Eugénisme,
Dérives technologiques ou scientifiques de la société,
Dualité — deux Jerome, deux frères, deux cœurs fragiles : Vincent et Irene, deux univers : Terre et Titan, deux décors : Gattaca et la maison,
Triomphe de l’acquis sur l’inné, du vécu sur le déterminisme.
La typographie (souvent abrégée en « typo ») désigne les différents procédés de composition et d’impression utilisant des caractères et des formes en relief, ainsi que l’art d’utiliser les différents types de caractères dans un but esthétique et pratique.
Anatomy of a Murder d’Otto Preminger, 1959. Affiche de Saul BASS.
Saul BASS est un graphiste américain (8 mai 1920, New York – 25 avril 1996, Los Angeles). Célèbre pour son travail dans le domaine cinématographique, il a collaboré avec les plus grands réalisateurs, à la fois pour la création de génériques et pour la conception d’affiches.
Questionnement(s) : La représentation ; images, réalité et fiction : la création, la matérialité, le statut, la signification des images.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) : Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs. Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur. Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique. Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Concevez, modélisez puis imprimez en 3D une unité d’habitation* pour insectes.
Installez-la (greffez-la) dans le lieu retenu.
Il y a deux préalables à la construction :
Le choix du lieu et du support sur lequel l’ensemble sera greffé. Ce peut être, dans le collège, la rampe d’un escalier, la grille de la cour, le tronc d’un arbre, un angle de couloir, etc.
La taille des « occupants », qui sera l’unité de mesure pour la hauteur des orifices et la dimension des volumes intérieurs.
S’ajoute à ces deux incontournables à déterminer la fonction de cette construction greffée : se protéger, s’abriter ? Se dissimuler tout en gardant un point de vue sur l’espace environnant ? Accueillir quelques occupants, une colonie, un essaim ? Conserver un bien précieux ? Avoir une autre fonction ?
Le développement de votre projet sera facilité par la réalisation obligatoire de croquis ou de photomontages, ces derniers permettront, en effet, d’entrer dans le monde de la fiction quant aux lieux, aux supports et aux matériaux utilisés sans aucune contrainte informatique.
Vous serez questionné sur l’intégration de l’unité d’habitation dans son espace réel, les rapports d’échelle, les écarts entre le projet et sa réalisation en situation.
Références possibles :
Tadashi KAWAMATA, Tree Huts at Place Vendôme, 2013, installation in situ, bois, dimensions variables, FIAC Hors les murs.
Adepte des métamorphoses urbaines douces, éphémères, l’artiste modifie les espaces sur lesquels il intervient, en créant des excroissances, comme des nacelles nichées en hauteur, des ponts suspendus, des observatoires. La cabane (nommée Hut ou Tree Hut), qu’il convoque dans de nombreux projets à travers le monde, fait partie intégrante de son langage plastique.
Antti LOVAG, Palais Bulle (Espace Cardin),Théoule-sur-Mer, 1988-1992, façade est, dessin, encre sur calque.
« Je ne me considère pas comme architecte, je veux être habitologue. […] Cela exige l’analyse de ce qui constitue la vie quotidienne dans toute sa complexité. […] La conception en 3D sur ordinateur et l’exécution des formes par de nouvelles machines-outils donnent maintenant toutes les libertés nécessaires. » Extraits de propos d’Antti Lovag recueillis pour le magazine américain Nest n°20, mars 2003 et publiés dans la revue Habitat #23.
Hubert DUPRAT, Larve de trichoptère avec son étui, 1980-2000, vue d’exposition, or, perles, turquoises, 2,5 cm.
Hôtels à insectes, Jardins des Grands-Moulins – Abbé-Pierre, Paris XIIIe.
Bernard FÉRAILLE, Cabane-œuf ou Le Nid du Marsupilami, Cotignac.
Les constructions du Jardinier brun (Amblyornis inornata), de la Fourmi tisserande (Oecophylla smaragdina), du Spinifex termite (Nasutitermes triodiae), du Tisserin Baya (Ploceus philippinus), du corail…
*Unité d’habitation : L’unité d’habitation est le nom donné à un principe moderne de bâtiments d’habitation développé par Le Corbusier. L’unité d’habitation est conçue sur le principe du Modulor, système de mesures lié à la morphologie humaine basé sur le nombre d’or et la suite de Fibonacci.
_ Rosa De Jong vit et travaille à Amsterdam. En parallèle de son travail en illustration et communication, elle a développé un projet, baptisé « Micro Matter ». Ces miniatures sont réalisées à partir de carton et de matières naturelles comme des cailloux, de l’écorce, de la mousse… Ces mini installations ont une poésie et une légèreté qui nous plongent dans un univers féérique et contemplatif.
Questionnement(s) :
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
La visite sur Terre d’extraterrestres a conduit à la création de zones. Ces zones présentent des phénomènes étranges et dangereux, incompris par les humains. Dans ces zones les visiteurs ont abandonné des objets de toutes sortes (artéfacts). Objets-pièges, objets-bombes. Objets-miracles. Objets que les stalkers* convoitent et viennent dérober au risque de leur vie, comme une bande de fourmis coloniserait, sans rien y comprendre, les détritus abandonnés par des pique-niqueurs au bord d’un chemin.
Adapté au cinéma en 1979 par Andreï Tarkovski, Stalker ou Pique-nique au bord du chemin est le chef-d’œuvre des frères Strougatski.
Concevez (notes et croquis) puis proposez la modélisation 3D d’un des objets oubliés et retrouvés par un stalker. Pour cela, vous utiliserez le logiciel Google SketchUp ou l’outil en ligne 3D Slash (https://www.3dslash.net/).
Ces objets imprimés constitueront la collection principale du cabinet de curiosités.
Problématiques abordées lors des séances d’EPI : Comment le dialogue entre pratiques traditionnelles et numériques interroge-t-il nos sens ?
En quoi la présentation d’un objet en modifie son statut ? Comment l’espace d’exposition peut-il changer la perception d’un objet scientifique en un objet artistique ? En quoi le langage et les codes scientifiques peuvent-ils être réinvesti artistiquement ?
Termes utilisés :
Typologie : démarche méthodique consistant à définir ou étudier un ensemble de types, afin de faciliter l’analyse, la classification et l’étude de réalités complexes,
Pinacothèque : musée exposant des œuvres picturales (peintures),
Cabinet de curiosités : lieu où étaient entreposés et exposés des objets collectionnés, avec un certain goût pour l’hétéroclisme et l’inédit,
Inventaire : dénombrement, comptage, liste,
Accumulation : rassemblement, entassement ou arrangement d’un grand nombre d’objets,
Série : ensemble ou suite d’éléments de même nature ou possédant des points communs, musée, album, catalogue, banque d’images, etc.
Références artistiques possibles :
Le Cabinet de curiosités, Johann Georg HINZ, 1666, huile sur toile
Le Cabinet de curiosités, Domenico REMPS,1690, huile sur toile (reproduction ci-dessus)
Composition avec fossiles et coquillages, Jacques DAGUERRE, daguerréotype, 1837-1839
Tableau synoptique d’oreilles, service d’identification de la Préfecture de Police, Alphonse BERTILLON, photographies, 1880
Catalogue Manufrance (Manufacture française d’armes et cycles de Saint-Étienne), 1885-1985
Intérieur de M.B., collectionneur, rue de Vaugirard, Eugène ATGET, photographie, 1910
Home Sweet Home, ARMAN, accumulation de masques à gaz dans une boîte sous plexiglas, 1960
Le Magasin de Ben, Ben VAUTIER, 1958-1972
Masques, Jean-Luc VILMOUTH, 1982
Over Ten Thousand Individual Works, Allan Mc COLLUM, 1987-1989
Joan FONTCUBERTA, Fauna (secreta), 1985-1989, Musée-Château d’Annecy, 2008
Questionnements :
La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation – la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : le numérique en tant que processus et matériau artistiques (langages, outils, supports).
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : les métissages entre arts plastiques et technologies numériques.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
– Je ne suis pas ce que les contraintes sociales et culturelles veulent faire de moi.
À une époque où la pratique du selfie est devenue un véritable phénomène de société (caractéristique de l’ère hyper connectée du numérique), l’objectif de cette séquence sera de s’interroger sur la tradition et les usages de l’autoportrait.
Entre l’autoexhibition extravertie et l’autofiguration intime, vous proposerez un autoportrait questionnant les modalités de l’autoreprésentation.
Selfie : autoportrait photographique (narcissique) pris dans un contexte social, festif ou touristique avec un smartphone.
Au milieu des années 2010, des essais explorent la nature de ce phénomène socio-culturel, d’un point de vue sociologique, esthétique, philosophique, psychologue et moral, et mettent en lumière la manifestation d’une stratégie communicationnelle qui vise à compenser la perte du réel dans une société contemporaine où l’écran est miroir du monde. L’essayiste Jean-Paul Brighelli souligne la différence entre l’autoportrait en peinture et le selfie : « la peinture suppose un travail, une réinterprétation — elle fait œuvre — », permise par une éducation du regard et de la main. Brighelli oppose le selfie, expression narcissique d’un « culte hédoniste de l’instant présent » à l’autoportrait peint, expression d’un travail sur soi-même et de l’insertion dans une culture artistique. […] À l’inverse, l’historien André Gunthert rappelle que l’utilisation de daguerréotypes, à l’époque, a été qualifiée également de pratique narcissique. Il rappelle aussi que les selfies réalisés sont souvent collectifs, loin de l’autoportrait, et incorporent couramment de l’humour et de la dérision. La vraie nouveauté pour lui, c’est que ces images ne sont pas classées dans un album ou accrochées au mur, mais communiquées par réseau. C’est une forme d’expression sociale, un « embrayeur de conversation ». (source Wikipédia)
Selfie pris par un macaque ayant volé l’appareil-photo du photographe animalier David Slater, 2011
Références artistiques possibles :
REMBRANDT, Autoportrait, 1652, huile sur toile, 112 x 81,5 cm, Vienne, Kunsthitorisches Museum
REMBRANDT, Autoportrait, 1658, huile sur toile, 133,7 x 103,8 cm, New York, Frick Collection
REMBRANDT, Autoportrait, 1669, huile sur toile, 63,5 x 57,8 cm, La Haye, Mauritshuis
Gustave COURBET, L’Homme blessé, 1844-1854, 82 cm x 98 cm, Musée d’Orsay, Paris
Vincent VAN GOGH, Autoportrait à l’oreille coupée, 1889, huile sur toile, 51 cm x 45 cm, Kunsthaus, Zurich
Frida KAHLO, Autoportrait aux cheveux coupés, 1940, huile sur toile, 40 x 28 cm, New York, The Museum of Modern Art
Norman ROCKWELL, Triple autoportrait, 1960, huile sur toile, 113,5 x 87,5 cm, Musée Norman Rockwell, Stockbridge
Francis BACON, Selfportrait (Autoportrait), 1971, huile sur toile, 35,5 x 30,5 cm, Centre Pompidou, Paris
Arnulf RAINER, Angst (portrait de l’artiste), 1971, peinture à l’huile sur photographie, 120 x 88 cm
René MAGRITTE, La Reproduction interdite, 1937, huile sur toile, 81 x 65 cm, Musée Boijmans Van Beuningen, Hollande
Questionnements :
La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance – l’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
