Matérialisez à l’intérieur de la surface définie par votre feuille le mouvement d’un escargot qui va vite et celui d’un qui va doucement. Faites attention à votre choix des couleurs et à la traduction graphique du mouvement (: lecture dans la représentation du mouvement d’une approche analytique (répétition) ou synthétique (trace).
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
penser que les choix plastiques d’une production artistique expriment les intentions de l’artiste
comprendre que l’implication du corps et la gestuelle de l’auteur sont des signifiants de l’œuvre.
Questions
Comment rendre compte du mouvement dans une image fixe ? Dans quelle mesure les traces et l’implication physique de l’artiste peuvent-elles se donner à voir dans une production artistique ? En quoi la touche, la trace, l’empreinte sont-elles source d’expression pour l’artiste ?
Références artistiques possibles
Eadweard MUYBRIDGE, Le Cheval en mouvement « Sallie Gardner », 1878, planche cartonnée, tirée des négatifs originaux
Étienne-Jules MAREY, Pélican volant, 1887, chronophotographie sur plaque fixe
Edgar DEGAS, Danseuses sur un banc, 1898, pastel sur papier, 53,7×75,6 cm
Jacques-Henri LARTIGUE, Bouboute à Rouzat, août 1908, photographie
Giacomo BALLA, Dynamisme d’un chien tenu en laisse, 1912, huile sur toile, 110×91 cm
Jackson POLLOCK, Number 26 A, « Black and White », 1948, peinture glycérophtalique sur toile, 205×121,7 cm
Giuseppe PENONE, Souffle 6 [Soffio 6], 1978, terre cuite, 158×75×79 cm
Heather HANSEN, Live Performance at Ochi Gallery – The Value of a Line – group show. Dec. 31, 2013
Références au programme du cycle 4
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)
– Mettre en œuvre un projet artistique
2.5 – Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité
3.1 – Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art
4.1 – Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
Proposez une création centrée sur votre corps : votre corps sera le matériau de la production, tout en intégrant l’espace ou le contexte comme partie prenante de la réalisation.
#corps #performance #event #body-art
Questions
Pourquoi l’auteur fait-il de son corps un médium artistique ? Comment l’artiste pourrait-il l’utiliser ? Dans quelles limites le corps de l’artiste doit-il être actif dans une production plastique ?
Références possibles
GILBERT & GEORGE, The singing sculpture, 1970, performance, galerie Sonnabend à New-York, USA Les artistes debout, généralement sur une table, entonnent en playback une chanson populaire connue durant la Seconde Guerre mondiale. Leur visage est peint. Un gant et une canne constituent les accessoires qu’ils s’échangent à la fin de la chanson. Cette œuvre définira les bases de leur vie comme sculpture vivante. Elle permet aux élèves de comprendre l’un des principes de la performance : être dans le même espace, à un instant donné, pour être témoin de l’œuvre en train de se faire. Le corps de l’artiste devient un langage artistique, les limites entre l’art et la vie disparaissent
Dennis OPPENHEIM, Parallel stress, mai 1970, deux performances, sur une jetée de béton et sur le sol d’un dépotoir abandonné, Long Island, New York
ORLAN, Action ORLAN-CORPS – Le Baiser de l’artiste, performance, 1977
Liu BOLIN, Hiding in New York (série), série de photographies, 2011
Erwin WURM, One Minute Sculptures, performances, série de photographies, 1997 – 1998 Erwin Wurm s’est d’abord fait connaître, dans les années 1990, pour son utilisation du vêtement, présenté de façon isolée ou en association avec le corps, selon des configurations inédites et absurdes. Étiré, porté à contresens, superposé à l’excès, il offre autant de nouvelles propositions d’enveloppes pour le corps et suggère d’improbables morphologies. Dans les « One Minute Sculptures », des objets pris dans un environnement immédiat et des modèles faisant preuve d’une certaine « docilité » sont associés sans hiérarchie les uns aux autres ou à des éléments architecturaux (murs, sol…), en intérieur ou en extérieur, pour former autant de sculptures provisoires, reposant sur un équilibre précaire
Willi DORNER, Bodies in Urban Space, performances, série de photographies depuis 2004 S’immiscer dans un interstice, embrasser une colonne, s’imbriquer dans un banc, faire corps avec une porte : Willi Dorner (chorégraphe autrichien) invente de surprenantes sculptures humaines qui transforment la ville en un terrain de jeu.
Questionnement(s)
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
la relation du corps à la production artistique : l’implication du corps de l’auteur ; la lisibilité du processus de production et de son déploiement dans le temps et dans l’espace : traces, performance, théâtralisation, événements, œuvres éphémères, captations, etc.
la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres,
l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée.
Compétences disciplinaires
Composantes plasticiennes
– Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Composantes théoriques
– Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles
– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
La performance offre un mode d’expression artistique de l’art contemporain, une pratique critique, où l’action réalisée en public par l’artiste constitue l’œuvre.
S’y croisent de nombreux domaines artistiques : la danse et la chorégraphie, la musique et les pratiques sonores, le langage du geste construit par toutes les possibilités du corps, les dispositifs ouverts d’installations participatives ou immersifs, plaçant au cœur de l’œuvre l’expérience du spectateur.
Selon les historiens, la performance puise ses racines dans les rituels ancestraux. Plus officiellement, elle s’est construite avec les œuvres du musicien John CAGE, les manifestes des futuristes Italiens et les représentations des dadaïstes (début du 20e siècle), ainsi que les œuvres immatérielles du mouvement Gutaï (Japon), la poésie sonore, les happenings d’Allan KAPROV et les femmes-pinceaux d’Yves KLEIN (fin 1950-début 1960) et les sculptures vivantes de Piero MANZONI (1960-1961).
Demande
Réalisez la captation vidéo d’une performance n’excédant pas 55 secondes. Cette dernière répondra à une mise en scène précise interrogeant le geste artistique.
#vidéo #performance
Objectifs
Les objectifs de la séquence sont d’amener les élèves à :
comprendre les enjeux et mettre en œuvre les principes élémentaires de la performance
expérimenter la vidéo en posant la question du geste artistique, du point de vue de ce qui le motive, de son processus et de sa résultante
Séance #1
Échauffement
Choisissez une locution imagée (idiomatique) utilisant de préférence un terme appartenant au champ lexical des arts plastiques (: sortir du cadre, brosser le tableau, mettre en abyme, prendre la pose…)
Définissez-en le sens littéral
Proposez une mise en images (: croquis) du sens défini
Adaptez le projet dessiné à une forme vidéographique d’un unique plan séquence.
Réalisez le storyboard, prévoir la mise en scène, les accessoires, etc.
Expérimentez l’espace, répéter le jeu d’acteur du performeur
Captez la performance
Séance #2 et #3
Réalisation de la captation de la performance interrogeant le geste artistique
Choisissez, analysez et définissez votre geste artistique du point de vue sémantique, social, culturel, iconique, symbolique (carte mentale ou brainstorming)
Réalisez des croquis qui vous serviront de support à la mise en scène
Listez le matériel et les accessoires nécessaires à la réalisation de votre performance
Répétez, améliorez votre jeu d’acteur du ou des performeurs
Le jour J, organisez-vous pour la captation de la performance et ne vous précipitez pas.
Prenez soin à la qualité de l’image (cadrage, mise au point, lumière, etc.) et faites attention aux éléments parasites (bruit, bougé, changement de luminosité, etc.)
Références artistiques possibles
Vito ACCONCI, 3 Adaptation Studies (Blindfolded catching, Hand and Mouth, Soap and Eyes), 1970, films en super-8, noir et blanc, 3 min chacun, Coll. MACBA, Barcelone. Dans Three Adaptation Studies, Vito ACCONCI résiste physiquement à trois situations simples, mais inconfortables. Dans le premier film, l’artiste, les yeux bandés, tente d’esquiver une série de balles qui lui sont lancées. Dans le second, il essaie de garder les yeux grands ouverts alors que son visage est recouvert de savon. Et dans le troisième, il essaie d’insérer tout son poing dans sa bouche. Par ces actions impliquant une certaine adversité, il impose aux spectateurs la réaction des sens et du corps.
Mona HATOUM, Performance Still, 1985, 1995, performance, photographie, tirage argentique à la gélatine sur papier, monté sur aluminium, 76 x 113 cm (détail en bandeau), Coll. Tate, Londres. L’artiste s’est fait connaître au début des années 1980 pour une série de performances et de vidéos qui utilisaient son propre corps comme lieu pour explorer la fragilité et la force de la condition humaine sous la contrainte. Performance Still enregistre l’une des trois performances de rue que Mona Hatoum a réalisées à Brixton pour l’exposition Roadworks organisée en 1985. La performance consistait en l’artiste marchant pieds nus dans les rues de Brixton pendant près d’une heure, avec des bottes Doc Marten attachées à ses chevilles par leurs lacets.
Pipilotti RIST, I’m not The Girl Who Misses Much, 1986, vidéo, 5 min. Cette vidéo pose les bases des recherches formelles de l’artiste : la combinaison de la musique et de l’image, la manipulation de la bande, l’utilisation des défauts de la vidéo, le montage serré, la dérision… Pour cette vidéo, l’artiste en plan serré et flou s’agite plus rapidement que la normale et chante d’une manière obsessionnelle, jusqu’à l’épuisement, les paroles de la chanson des Beatles Happiness Is a Warm Gun, écrite par John Lennon. Comme dans toutes les œuvres vidéo qui vont suivre, l’artiste ignore toute construction narrative au profit d’un travail plastique de l’image et de recherches sonores plus ou moins dissonantes.
Bruce NAUMAN, Anthro/socio, 1992, installation vidéo. Sur trois surfaces de projection et six moniteurs, la tête d’un homme est montrée dans différentes prises. Tout en tournant continuellement autour de son propre axe, dans une variété de tonalités, elle chante « Feed me, eat me, anthropology », « Help me, hurt me, sociology » et « Feed me, help me, eat me, hurt me ».
Bill VIOLA, The Greeting, 1995, installation vidéo inspirée de la Visitation du peintre maniériste Jacopo da PONTORMO, 10 min (temps réel dilaté 45 s)
Stephanie SMITH/ Edward STEWART, Mouth to Mouth, 1995, vidéo, Coll. Tate, Londres. Mouth to Mouth est une courte vidéo en noir et blanc illustrant une action répétée mise en scène par les artistes, Stephanie Smith et Edward Stewart. La vidéo de deux minutes et demie est bouclée et affichée sur un petit moniteur. La vidéo montre un homme, Edward Stewart, portant une chemise et un pantalon et allongé dans une baignoire sous l’eau. Alors qu’il relâche bruyamment son souffle et que des bulles remontent à la surface de l’eau, une femme, Stephanie Smith, se penche sur lui dans le cadre de la caméra et lui insuffle l’air de ses propres poumons. Elle se retire; il reste immobile en retenant son souffle…
Questionnement(s)
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : le numérique en tant que processus et matériau artistiques (langages, outils, supports).
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la relation du corps à la production – les métissages entre arts plastiques et technologies numériques.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
L’œuvre One Minute Sculptures* d’Erwin WURM devient pour vous un challenge.
Associez une personne et un ou plusieurs objets courants (quotidiens) placés dans une position surprenante pour une durée extrêmement limitée dans le temps (1 min). Seule subsistera de cette action immobile, qui n’a duré qu’un instant, son image photographique.
#One Minute Sculptures #performance #sculpture
Elina BROTHERUS, One Minute Sculpture with Erwin Wurm, 2017, photographie
Souvent ces catégories fondamentales des arts s’utilisent de façon synonyme, alors même qu’elles obéissent à un processus de création différent et différence que nous retrouvons dans leur étymologie. Le grec plastos signifie en effet modelé, mis en forme, tandis que le latin sculptum veut dire taillé, ciselé. L’œuvre plastique apparaît donc d’un procédé de mise en forme par addition, alors que la sculpture d’un acte de soustraction.
Cette question de la définition est éminemment présente dans l’œuvre One Minute Sculptures d’Erwin Wurm dans la mesure où il travaille à un élargissement de la notion de sculpture et il la confronte à la performance et interroge le volume par delà les formes.
One Minute Sculptures associent donc une personne et un objet courant dans une position éphémère, et dont l’existence ne doit d’excéder une minute avant de se décomposer et disparaître. Seule subsiste, fait inhabituel pour une sculpture, son image enregistrée. Ces images de situations absurdes suscitent à la fois l’humour et l’autodérision. En dénonçant malicieusement notre quotidien, Erwin Wurm rappelle la contingence de l’existence humaine.
À la différence de ce travail, la vidéo One Minute Sculptures montre la genèse de l’œuvre et documente le processus qui mène à cette immobilisation d’une minute, ou à son échec. Ces positions étant en partie périlleuses, voire acrobatiques et même sportives, il est presque vain d’escompter qu’elles puissent être tenues plus d’une minute. C’est pourquoi il peut arriver qu’une tentative de jongler avec les objets échoue en cours de route. Ces actions oscillent entre le succès et l’échec, entre le geste quotidien et la parodie d’une fonction qu’il a perdue, entre l’art et le banal, le vulnérable et l’éphémère.
L’instabilité de la position prise pour ses One Minute Sculptures fait naître une tension et apporte un dynamisme à ce qui est en réalité une brève immobilisation. Fasciné par le côté insolite de cette pose, mais sachant également qu’elle ne peut être que de courte durée, le spectateur peut aussitôt, s’embarquer dans la représentation d’une nouvelle sculpture, il est prêt pour le moment où le petit pain se coincera dans le chambranle de la porte, où les crayons et les boîtes de pellicules se planteront dans les orifices du visage, le nez, la bouche et les oreilles, et où un homme, les jambes étendues sur une étagère, s’appuiera sur deux balais.
Ces sculptures doivent elles aussi donner l’envie de faire la même chose. Dans certaines expositions, l’artiste invite le visiteur à expérimenter lui-même cette notion de sculpture en lui proposant un protocole – des instructions diverses, drôles et absurdes – et quelques objets incongrus – bananes, stylos ou tasses de thé… Dès lors qu’elles peuvent donner lieu à imitation et à une nouvelle exécution, ces œuvres rendent obsolète la notion d’original.
George SEGAL, Movie House (Entrée de cinéma), 1966-1967, plâtre, bois, plexiglas, lampes électriques, 259 x 376 x 370 cm, Collection du Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris
GILBERT & GEORGE, The Singing Sculpture, 1970, performance, galerie Sonnabend à New-York, USA
Marina ABRAMOVIĆ et ULAY, Nightsea Crossing/Conjunction, 1981-1987, série de 22 performances dans 19 endroits à travers le monde. Pendant les représentations, Abramović et Ulay étaient assis face à face silencieux et immobiles à chaque extrémité d’une table.
Erwin WURM, One Minute Sculptures, performances, série de photographies, 1997. En bandeau, photographie prise lors de la biennale de Venise 2017.
Bodies in Urban Space, performance
Willi DORNER, Bodies in Urban Space, performances, série de photographies depuis 2004
Daniel FIRMAN, Raw, 2018, résine acrylique, mousse polyuréthane, acier, peinture acrylique, vêtements, objets divers, 224 x 131 x 146 cm. « Mes sculptures ne sont pas des arrêts sur image, mais plutôt des mises sur pause d’un moment de suspension qui est lié au mouvement. »
Bodies in Urban Spaces, 2014, Bienne, Suisse
Questionnement(s) :
La représentation plastique et les dispositifs de présentation : la mise en regard et en espace – la prise en compte du spectateur, de l’effet recherché.
Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace : l’invention, la fabrication, les détournements, les mises en scène des objets – l’espace en trois dimensions.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5) :
Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3) :
Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.
* D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Disparaissant en tant qu’image, le corps devient perceptible sur la toile comme trace réelle de l’artiste à l’œuvre. Quittant le chevalet pour se poser au sol, ou se dressant à la verticale pour épouser l’espace du mur, la toile est le support d’une création qui repose sur le geste renvoyant à un corps unique, celui de l’artiste. Les Drippings de Pollock, qui marquent toute la génération de l’Expressionnisme abstrait, de De Kooning à Motherwell et à Kline, les tracés brouillés et griffés de Twombly, les empreintes du corps des modèles-pinceaux de Klein, ou celles du corps de l’artiste chez Penone, caractérisent cette nouvelle acception du corps dans l’art du XXe siècle.
(source Centre Pompidou)
Comment les mouvements du corps de l’auteur peuvent-ils faire œuvre ?
Action : Dans l’art contemporain, l’ « action » assimile l’artiste à un « acteur ». Cette conception intervient également dans diverses formes de peinture gestuelle, et plus précisément l’expressionnisme abstrait. Déjà avant la Seconde Guerre mondiale, les futuristes, les dadaïstes et les surréalistes considéraient les actions dans les lieux publics comme des compléments naturels de leurs autres modes d’expression artistique.
Happening : Forme d’action art proche du pop art qui se développe dans les années 1960 et vise à l’effacement de la frontière entre l’art et la vie de tous les jours, l’artiste et son public, organisant de grandes actions le plus souvent en plein air, dont le déroulement est indiqué dans son ensemble par l’artiste mais laisse place aux interprétations. Le happening ne comporte pas de répétition et n’a lieu en règle générale qu’une fois. Il se fonde sur la vue et le toucher. L’intégration du public est censée amorcer une transformation de ses habitudes visuelles et conceptuelles. Le terme provient des 18 happenings in 6 Parts organisés par Allan Kaprow en 1959 à New York.
Performance : Le terme de performance emprunté à l’anglais — où il y a le sens du spectacle, représentation, sert aujourd’hui à désigner toutes les activités artistiques qui se déroulent devant un public et font intervenir la musique (art sonore), la danse, la poésie, le théâtre ou la vidéo, ou une quelconque combinaison de ces arts.
Références artistiques possibles :
Jackson POLLOCK, Number 26 A, « Black and White », 1948, peinture glycérophtalique sur toile, 205×121,7 cm
Yves KLEIN, Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82), 1960, pigment pur et résine synthétique sur papier monté sur toile, 156,5×282,5 cm
GILBERT & GEORGE, The Singing Sculpture, 1970, performance
Arnulf RAINER, Müde Pose (Pose fatiguée), 1973, lavis d’encre de Chine, crayon gras et encre de couleur sur épreuve gélatino-argentique 47,2×59,5 cm
Joseph BEUYS, I like America and America likes me, 1974, performance
ORLAN, Le baiser de l’artiste, 1977 performance
Giuseppe PENONE, Souffle 6 [Soffio 6], 1978, terre cuite, 158x75x79 cm
Saburo MURAKAMI, Passage, 8 novembre 1994, reconstitution à Paris d’une performance de l’artiste réalisée à Tokyo en 1956 lors de la deuxième exposition Gutai. Sept châssis en bois recouverts sur chaque coté de feuilles de papier craft (14 feuilles) couvert de poudre d’or, 240×240 cm
Heather HANSEN, Live Performance at Ochi Gallery – The Value of a Line – group show. Dec. 31, 2013
Questionnements :
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la relation du corps à la production artistique – la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive. Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :
Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5) :
Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre. Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur. Prendre part au débat suscité par le fait artistique.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Réalisez un projet (croquis et texte) répondant au titre du billet – impliquant le corps et prenant en compte le lieu et l’espace comme éléments constitutifs de votre travail plastique.
L’artiste berlinois, Johan Lorbeer est devenu célèbre grâce à ses performances Still-Life (photo ci-dessus),exécutées dans des espaces publics. Plusieurs de ces happenings* montrent Johan Lorbeer dans une position apparemment impossible.
Büro, Johan Lorbeer, 1999
Références : l’artiste Johan Lorbeer (https://www.johanlorbeer.com/), le photographe et performer chinois Li Wei, le photographe Denis Darzacq (https://www.denis-darzacq.com/)
Happening : utilisé pour la première fois par la langue française en 1963, ce substantif est emprunté à l’anglais (participe du verbe to happen). Durant la fin des années 1950, un happening était une performance (représentation), un événement ou une situation qui pouvait être considéré comme un art. Une traduction possible en français serait une intervention artistique. Le happening se distingue de la simple performance par son caractère spontané et le fait qu’il exige la participation active du public. Ainsi, pour Allan Kaprow : « Structurellement et philosophiquement, c’est la même chose » mais « la performance est en réalité un évènement artistique, et il se produit devant un public » contrairement au happening qui lui n’a pas de public.
*Love at the high place, Li Wei, 1er juillet 2004, Beijing
