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Plongez le spectateur de votre récit photographique ou vidéographique dans le suspense d’une filature, en exploitant les points de vue objectifs et subjectifs.

#mise en scène #point de vue #cadrage #récit

• Filature : action de filer, de marcher derrière quelqu’un, le suivre pour le surveiller, épier ses faits et gestes. Exemple : un policier qui file un suspect.
• Suspense : état d’attente anxieuse de la suite de l’action suscité chez le spectateur.

En quoi la succession des points de vue crée-t-elle une narration ? De quelle façon le choix du cadrage et du point de vue peut-il faire sens ? Dans quelle mesure le point de vue subjectif peut-il accentuer l’effet de tension nécessaire au suspense ? Comment le montage peut-il participer à cet effet ?

Objectifs

Les objectifs de cette séquence sont d’amener les élèves à :

• créer un récit photographique ou vidéographique
• exploiter avec pertinence le cadrage et les points de vue objectifs et subjectifs dans leur réalisation
• réaliser un montage adapté au récit

Le cadrage

Les échelles de plan

Point de vue objectif et subjectif

Point de vue : endroit d’où l’on découvre un espace, une perspective. Au cinéma, le point de vue du spectateur correspond à celui de la caméra, « œil » par lequel les spectateurs verront toutes les images du film.

Le récit cinématographique utilise pour l’essentiel une succession de points de vue, qui conduit à voir un personnage, puis à prendre sa place, et à voir ce qu’il voit, à entendre ce qu’il entend…

Ce dernier correspond au point de vue interne de la narration. Il peut-être rapporté au regard d’un personnage, c’est alors un point de vue optique subjectif, du simple raccord sur regard qui nous place brièvement dans le champ de vision du personnage au film entièrement tourné en caméra subjective.

Dans la peau de John Malkovitch (1999) de Spike JONZE, une jeune femme accède à l’intérieur de la tête de John Malkovitch en train de prendre sa douche ; son regard passe par les orbites des yeux, en amorce, signe du plan subjectif.
Dans La dame du lac (1947) de Robert MONTGOMERY, après un discours introductif du personnage face au spectateur, la caméra prend la place exacte du personnage, et la suite du film se déroule avec ce point de vue subjectif, accompagné de la voix off ; on parle même de caméra subjective (une distinction est parfois établie entre plan subjectif, qui reproduit le regard du personnage, et caméra subjective, qui reproduit en outre les mouvements du corps du personnage).

Quand le point de vue n’est pas identifié comme le regard d’un personnage, mais sans être nécessairement omniscient et donne cette impression d’objectivité par rapport au monde de la fiction. C’est le terme de point de vue optique objectif qui est alors utilisé.

Autres points de vue

Point de vue psychique
Il n’est pas nécessaire que les plans soient objectivement vus par un personnage, comme dans le cas des plans subjectifs optiques, pour que le spectateur éprouve globalement que ces plans ou ces scènes relèvent émotionnellement du point de vue de ce personnage. Le point de vue psychique n’est pas le point de vue optique, mais il fonctionne parfaitement en termes d’identification au personnage. Dans les scènes choisies, même s’il est clair que le personnage central ne peut pas voir les plans que nous voyons, il en est pourtant le foyer émotionnel, nous le ressentons à travers lui.

Dans Le dernier des hommes (1924) de Friedrich W. MURNAU, l’enivrement du personnage sera
montré par des plans subjectifs ; mais il l’est d’abord par un plan « objectif », avec une caméra qui se balance, comme si elle accompagnait et traduisait l’intériorité du portier d’hôtel.
Dans Faux coupable ( 1957) d’Alfred HITCHCOCK, la lumière, les ombres tranchées, les cadres, le tournoiement de la caméra traduisent l’angoisse du personnage, alors que l’on reste en point de vue « objectif » ; nous partageons la vision d’un monde tout entier devenu une prison, vision propre au personnage, dont nous sommes proches.

Point de vue sonore
Une des spécificités du langage cinématographique est de pouvoir jouer entre le point de vue de l’image et le point de vue du son. De même qu’il y a pour chaque plan un point de vue visuel, il y a aussi un point de vue sonore. Les deux points de vue, sonore et visuel, sont très fréquemment décalés et dissociés. Le hors champ existe souvent, au cinéma, grâce à la présence d’un son, dont la source d’émission n’est pas visible, mais imaginée par le spectateur dans le hors champ.

Extraits de film, filatures et suspense

• Alfred HITCHCOCK, Rear Window (Fenêtre sur cour), 1954, 109 min
• Alfred HITCHCOCK, Vertigo (Sueurs froides), États-Unis, 1958, 128 min (en bandeau)
• Francis Ford COPPOLA, The Conversation (Conversation secrète), 1974, 113 min.
• William FRIEDKIN, French Connection, 1971, 104 min
• Spike JONZE, Being John Malkovich (Dans la peau de John Malkovich), 1999, 112 min

Sources

• Le point de vue, de la vision du cinéaste au regard du spectateur, Joël MAGNY, Éd. Cahiers du cinéma, CNDP, 2001
• Le point de vue, Alain BERGALA, DVD, Éd. SCÉRÉN-CNDP, L’Éden CINÉMA, 2007
• Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse JOURNOT, 2^ème édition Armand Colin, Paris, 2008

Autres références

• Duane MICHALS, Things are queer, suite de neuf photographies, 1973. Les jeux entre les espaces perçus et les changements d’échelle lors de la lecture des différentes images font perdre les repères au spectateur, plaçant le spectateur en face des contradictions entre ce qui est vu et ce qu’il pense voir.
• Mac ADAMS, The Mysteries, 1973-1980, série de diptyques (ou triptyques) photographiques
• Jacques MONORY, Robert Aldrich, 1991, acrylique sur toile, 178 x 232 cm

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Questionnement(s)

• La représentation ; images, réalité et fiction : la narration visuelle, la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique.

Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)

• Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
• Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.
• Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.

Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)

• Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)

• Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
• Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.

Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)

• Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine