Étiquette : Architecture

En déstructurant les principaux éléments d’architecture d’une maison quelconque (sols et plafonds, murs et cloisons, portes et fenêtres, etc.), vous réaliserez la maquette (carton ondulé, carton rigide, colle) d’un habitat en mouvement, où l’oblique et la courbe remplaceront l’horizontale et la verticale.
#architecture #construction #espace #équilibre #mouvement

Objectifs pédagogiques

La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

sortir du stéréotype que les constructions sont des cubes
comprendre que l’architecture contemporaine à repousser les limites de la forme
saisir qu’un lieu peut agir en résonance avec la construction architecturale, la démarche de l’architecte et être source de création.

Questions

En quoi une construction peut-elle impliquer le spectateur dans une expérience sensible ? Dans quelle mesure une construction architecturale interagit-elle avec son espace ?

Quels effets d’équilibre et de déséquilibre peuvent-ils être utilisés dans une forme architecturale ? Comment créer une tension ? Dans quelle mesure les matériaux utilisés sont-ils à l’origine des formes architecturales ?

Références artistiques possibles

Daniel BUREN, La cabane éclatée explosant, 1999-2000
Ludger GERDES, Haus Eck (Around the corner house), 1985
Frank O. GEHRY, Fondation Guggenheim, Bilbao, 1997
Damián ORTEGA, Cosmic Thing, 2003
Do Ho Suh, Fallen Star, San diego, 2012
Frank O. GEHRY, New-MIT building, Cambridge Massachusetts
Vlado MILUNIC en collaboration avec Frank GEHRY, Dancing House, immeuble de bureaux, Prague (République tchèque), 1992
La Hospederia del Errante (l’auberge de l’errant), 1981, « ville ouverte » Chili
Zaha HADID, Jockey Club Innovation Tower Architects

Frank O. GEHRY, Fondation Louis Vuiton, Paris

La fondation Louis Vuitton a choisi d’investir dans une vitrine de l’art contemporain, afin de favoriser et promouvoir la création artistique sur le plan national et international.

Frank Owen Goldberg, dit Frank O. GEHRY, né le 28 février 1929 à Toronto au Canada, est un architecte américano-canadien. Professeur d’architecture à l’université Yale, il est considéré au début du 21^e siècle comme l’un des plus importants architectes vivants. Il fait partie des mouvements du déconstructivisme (https://fr.wikipedia.org/wiki/Déconstructivisme) et du post-structuralisme.

Ses constructions sont très reconnaissables par le mouvement imprimé à l’ensemble, le jeu des transparences et les reflets, les formes de proportions vastes et mouvantes, la mobilité et l’instabilité qui donnent un aspect « tordu ».

Les réalisations les plus connues de Gehry comportent le Musée Guggenheim de Bilbao en Espagne, le Ray and Maria Stata Center à Cambridge, le Walt Disney Concert Hall en centre-ville de Los Angeles, le Museum of Pop Culture connu sous le nom de l’Experience Music Project de Seattle, le Weisman Art Museum à Minneapolis, la Maison dansante du centre de Prague, le Vitra Design Museum près de Bâle, le Musée des beaux-arts de l’Ontario à Toronto, le 8 Spruce Street à New York, la Cinémathèque française à Paris, la Fondation Louis-Vuitton par Gehry à Paris. Cependant, c’est sa résidence privée, le Gehry Residence à Santa Monica, qui a lancé sa carrière en tant qu’architecte qui ne travaille pas seulement la conception, mais aussi la réalisation.

Source Wikipédia

FLV, 2001-2014

Marquée par l’influence du Cubisme, elle est faite de volumes fragmentés aux géométries complexes et de couleur magnifiée par sa mise en œuvre audacieuse de ses matériaux. Un « iceberg enveloppé de voiles de verre », c’est ainsi que l’architecte représente la FLV, mais, comme dans toutes ses œuvres, l’apparente clarté de l’image dissimule non seulement l’organisation intérieure, mais aussi la logique constructive.
Ce que l’on voit en arrivant du métro : une cascade d’eau en pente douce reflète la Fondation, qui elle-même reflète le ciel. Structure d’acier, de béton filé et de bois enveloppée de panneaux de verre, l’ensemble est disposé sur un miroir d’eau à la lisère d’un bois. Le bâtiment se décompose ainsi en une structure de béton filé blanc à la blancheur immaculée et d’un ensemble de 12 voiles de verre. Les lignes sont courbes, pas de perpendiculaire. Les voiles de verre sont structurées par une charpente en bois.
Depuis l’avenue ou depuis le jardin d’Acclimatation, le visiteur pénètre dans un hall aux volumes généreux, pavé de pierres de Bourgognes, qui dessert les divers espaces de la Fondation, principalement de grandes salles d’exposition. Dans la partie ouest, deux espaces superposés aux lignes régulières, complétés par un autre plus vaste encore, en sous-sol. Ce dernier est relié à un auditorium, ouvert sur le bassin. La circulation verticale entre ces différentes parties s’effectue par des escaliers mécaniques, placés le long de la façade nord. Au premier étage, autour de l’espace principal, s’enchaînent de plus petites salles dont le plan irrégulier reproduit les ondulations de la façade. Plus loin, deux salles sont illuminées par des puits de lumière offrant les qualités fonctionnelles de l’éclairage zénithal. Le volume torsadé de ces puits émerge sur les terrasses supérieures, ouvertes à la visite et conçues, elles aussi, pour accueillir des œuvres. Depuis ces terrasses coiffant les trois corps de bâtiment
s’ouvrent de spectaculaires panoramas sur le bois et la ville, mais aussi sur les structures portant les verrières. La descente se fait par un escalier conçu comme un ruban de métal suspendu.
Trois jardins à hauteur des cimes des chênes offrent une connexion visuelle avec le jardin d’Acclimatation. Côté Est, la plus grande des verrières de l’édifice abrite des fougères originaires d’Australie (clin d’œil de l’architecte et des paysagistes à l’ancien palmarium). La terrasse centrale, non couverte, est animée par un jardin créé autour de l’Iceberg qui accueille des plantes aux grandes feuilles et un chêne bambou. Côté Ouest, des
érables et des cerisiers.
L’énorme charge des verrières est supportée par une charpente mixte associant le bois et l’acier. Les poutres en mélèze lamellé-collé sont connectées à ces poteaux par d’imposantes broches en inox.

Analyse

L’esprit des lieux : le végétal est remis au service de l’architecture. Une série de clairières permettent un jeu dynamique entre pleins et vides, accueillent des œuvres d’art en plein air et offrent divers points de vue sur les voiles de verre et l’iceberg. Le revêtement en pierre qui enrobe les murs du bassin, les façades, les parapets et l’intérieur du hall d’accueil se végétalise au fur et à mesure que l’on s’éloigne du bâtiment, brouillant ainsi les limites entre intérieur et extérieur, végétal et minéral. Ces tracés paysagers se prolongent au-dessus du bâtiment sur de vastes terrasses abritées par les voiles de verre.
L’architecture de verre : Franck Gehry imagine la Fondation comme une immense serre de jardin. Cette invention du 19^e siècle avait trouvé à Paris un terrain particulièrement favorable. La combinaison d’une structure métallique et de panneaux de verre permettait de couvrir une vaste surface avec un nombre réduit de points d’appui et une quantité limitée de matière. Entre 1834 et 1836, Charles Rohault de Fleury construit les serres chaudes du Jardin des Plantes, en charpente de fonte habillée de verre. Parmi les réalisations les plus ambitieuses, le Grand Palais édifié lors de l’Exposition universelle de 1900 constitue l’archétype. Lorsqu’il a conçu la FLV, Frank Gehry s’est inspiré de cette architecture de verre et de métal dont il a cherché à retrouver la légèreté et l’élégance.
Les voiles : navigateur, Franck Gehry n’hésite pas à puiser dans l’univers maritime les éléments de ses projets. Ici, il s’est inspiré des voiliers du début du 20^e siècle engagés dans la course America’s Cup. Ainsi, l’architecte transcrit dans la rigidité du verre et du métal, la souplesse et le galbe d’une voile gonflée par le vent.

Source fiche HdA de l’académie de Versailles

Gordon MATTA-CLARK

Gordon MATTA-CLARK a étudié l’architecture à l’université de Cornell, mais n’a pas exercé en tant qu’architecte, au sens strict. Il a également passé une année à étudier la littérature française à la Sorbonne à Paris et se trouvait dans cette ville pendant les grèves d’étudiants de 1968. C’est à Paris qu’il a pris connaissance des philosophes français déconstructivistes et des Situationnistes, comme Guy Debord. Ces radicaux culturels et politiques ont développé le concept du détournement, ou « la réutilisation d’éléments artistiques préexistants dans un nouvel arrangement ». De tels concepts alimenteront son travail plus tard. Il est célèbre pour ses travaux qui ont radicalement altéré les structures existantes. Ses « building cuts » (par exemple, une maison est coupée sur la moitié verticalement) changent la perception du bâtiment et de son environnement proche.

Matta-Clark utilisait un grand nombre de médias pour garder trace de son travail, entre autres le film, la vidéo, et la photographie. Son travail comprend des performances et du recyclage, des travaux sur l’espace et la texture, et ses « coupes de bâtiment ».

En février 1969, Matta-Clark, qui habitait à Ithaca, fut invité à l’exposition « Earth Art », organisée par Willoughby Sharp sur une proposition de Tom Leavitt, qui eut lieu au Andrew Dickson White Museum of Art, de la Cornell University, à Ithaca, dans l’État de New York. Sharp a alors encouragé Gordon Matta-Clark à déménager à New York où il a continué de le présenter aux membres du monde de l’art new-yorkais. L’œuvre de Matta-Clark Museum, présentée à la Klaus Kertess’ Bykert Gallery, fut répertoriée et illustrée aux pages 4-5 de Avalanche 1, de l’automne 1970.

En 1971, Matta-Clark a fondé Food, à SoHo, New York, un restaurant géré par des artistes. Le premier de la sorte à SoHo, Food est devenu très connu parmi les artistes et était un lieu de rendez-vous central pour des groupes tels que Philip Glass Ensemble, Mabou Mines, et les danseurs de Grand Union.

Source Wikipedia

Niveaux de maîtrise

Compétences	Maîtrises
1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu	Je choisis et mobilise avec difficultés des langages et moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique. Je ne parviens pas à exploiter l’inattendu de manière créative.	–
	Je commence à explorer des langages et moyens plastiques variés, mais j’exploite sans analyse l’impact de mes choix artistiques et l’utilisation de l’inattendu.	+-
	Je choisis et adapte à profit des langages et des moyens plastiques variés pour exprimer mon intention artistique et intègre l’inattendu de manière créative dans ma démarche.	+
	Je fais preuve d’une bonne maîtrise dans le choix, la mobilisation et l’adaptation des langages artistiques variés, en créant des effets artistiques convaincants et en utilisant l’inattendu de manière novatrice.	++
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs	J’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.	–
	Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.	+-
	Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.	+
	Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.	++

Références au programme du cycle 4

Questionnement(s)

La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :

les qualités physiques des matériaux : l’agencement de matériaux et de matières de caractéristiques diverses (plastiques, techniques, sémantiques, symboliques).

L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée.

Compétences disciplinaires

Composantes plasticiennes

– Expérimenter, produire, créer

1.1 – Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

– Mettre en œuvre un projet artistique

2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.

Composantes culturelles

– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

4.3 – Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.

*Image mise en avant : maquette de la Fondation Louis Vuiton, Frank O. GEHRY

Petits cubes

Mon cahier de quatrième

21 août 2023

Dessinez une architecture ludifiée en utilisant la perspective isométrique.
#pixel art #isometric #architecture

Questions abordées

Dans quelle mesure la technique du numérique peut-elle créer l’esthétique d’une œuvre ? En quoi l’aspect technique de la création peut-il faire œuvre ?

Objectifs pédagogiques

La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

aborder une pratique du numérique au service de la production d’une image,
s’approprier une technique,
s’interroger sur l’esthétique de image numérique.

Le pixel art isométrique

Une des façons de faire du pixel art, est de réaliser des compositions en utilisant la perspective isométrique.
Cette perspective a l’avantage de permettre des représentations de toutes tailles, et extensibles à l’infini. La perspective est différente de celle à point de fuite : si on compare deux objets de même taille, l’un placé au premier plan, et l’autre plus éloigné, tous deux conserveront sur la composition la même taille (ce qui est éloigné n’est ni plus petit ni moins visible).

Dans l’univers du pixel art, cette perspective offre plusieurs possibilités de création : favicon, dollz, avatars, sprite comics…

La perspective isométrique et le jeu vidéo

Voxel

Le voxel, mot-valise créé en contractant « volume » et « pixel » (ce dernier est lui-même une contraction de « picture » et « element »), est à la 3D ce que le pixel est à la 2D. Il stocke une information physique (couleur, densité, intensité, etc.) d’un point d’un volume sur un maillage régulier. Ses coordonnées spatiales, voire temporelles, ainsi que sa taille ou d’autres informations telles qu’une matière sont stockées parfois avec sa valeur, parfois en parallèle.

Source : https://en.wikipedia.org/wiki/Voxel

Références artistiques possibles

Antonello da MESSINA, Saint Jérôme dans son étude, 1475, huile sur panneau de tilleul, 45,7 × 36,2 cm, National Gallery, Londres. https://fr.wikipedia.org/wiki/Saint_Jérôme_dans_son_étude_(Antonello_de_Messine)
Piero Della FRANCESCA ou Luciano LAURANA ou Francesco Di GIORGIO ou Melozzo de FORLI, La Cité idéale, 1475-1490, tempera sur panneau, 67,7 × 239,4 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino. https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Cité_idéale_(Urbino)
Piero della FRANCESCA, La Flagellation du Christ, 1444-1478, tempera sur bois de peuplier, 58,4 × 81,5 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino. https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Flagellation_du_Christ_(Piero_della_Francesca)
CANALETTO, Le Grand canal et San Simeone Piccolo, 1738, huile sur toile, 125 × 205 cm, National Gallery, Londres.
M. C. ESCHER, Autre monde, 1947, gravure sur bois mise en couleur, 32 × 26 cm.
Theo VAN DOESBURG et Cornelis VAN EESTEREN, Contra-Construction Project (Axonometric), 1923, gouache sur lithographie, 57,2 × 57,2 cm, MoMA, NY.
Victor VASARELY, Duo-2, 1967, gouache et acrylique sur bois, 31,1 × 40,6 cm.
eBoy, @eboarts – https://www.instagram.com/eboyarts/
Miguel CHEVALIER, Janus, 2013, impression 3D en sable de silice et résine, 100 × 100 × 100 cm

Maison-atelier de Theo Van Doesburg, 1929

Selon Theo VAN DOESBURG, l’architecture devait être abordée d’une manière entièrement nouvelle, ce qui, selon lui, donnerait finalement naissance à un agrégat universel de peinture de chevalet, de sculpture et d’architecture. Comme le suggère ce dessin axonométrique pour une maison privée qui n’a jamais été construite, l’architecture, animée par des couleurs plates, devait être économique et dynamique, avec des éléments planaires équilibrés de manière asymétrique autour d’un noyau ouvert. De telles structures permettraient à l’individu moderne d’atteindre l’harmonie avec son environnement.

Maquette de la maison-atelier Van DOESBURG, 1929

Villa Savoye, 1929

*Villa Savoye*, Le Corbusier, Poissy, 1929

La villa Savoye a été construite par les architectes Le CORBUSIER et Pierre JEANNERET entre 1928 et 1931. Chef-d’œuvre de renommée internationale, elle est la parfaite application de la théorie des « cinq points d’une architecture nouvelle » développée par l’architecte suisse : les pilotis, les toits jardins, le plan libre, la fenêtre en longueur et la façade libre. Villa de week-end pour la famille Savoye, Le Corbusier les décrit comme des clients dépourvus totalement d’idées préconçues : ni modernes, ni anciens. Elle est le résultat de plusieurs années de recherches formelles, qui aboutirent au bouleversement des codes traditionnels de l’habitat domestique. Le bâtiment en forme de parallélépipède blanc et à la surface lisse, ouvert de fenêtres en bandeau, soutenu par de fins pilotis et surmonté d’un toit terrasse, est posé au milieu d’une pelouse : c’est un véritable manifeste d’une architecture nouvelle.

Niveaux de maîtrise

Compétences	Maîtrises
1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive	J’ai du mal à m’engager dans une réflexion artistique personnelle et à établir des liens avec ma propre pratique.	–
	Je commence à explorer des questions artistiques, mais ai des difficultés à les approfondir de manière réflexive.	+-
	Je m’approprie des questions artistiques en les reliant à ma pratique et en développant une réflexion personnelle.	+
	Je fais preuve d’une réflexion approfondie et originale sur mon travail artistique, en m’appropriant des questions artistiques complexes.	++
2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs	J’ai du mal à concevoir, réaliser et à mener à bien mon projet.	–
	Je conçois et réalise en partie mon projet artistique, et rencontre des difficultés dans sa présentation.	+-
	Je conçois, réalise et présente de manière fiable mon projet artistique en le menant à son terme.	+
	Je conçois, réalise et présente mon projet artistique abouti, en le mettant en valeur avec maîtrise et assurance.	++
3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées	J’ai des difficultés à établir des liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.	–
	Je commence à percevoir certains liens entre mon travail artistique et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe, mais ceux-ci restent évidents ou imprécis.	+-
	J’établis des liens pertinents entre mon travail et les œuvres ou démarches artistiques observées en classe.	+
	J’établis des liens complexes et nuancés entre mon travail, les œuvres et les démarches artistiques observées en classe, démontrant une compréhension approfondie.	++
4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique	Je n’identifie pas les caractéristiques permettant de situer une œuvre dans son contexte géographique, culturel ou historique.	–
	Je repère certaines caractéristiques permettant de situer une œuvre dans son contexte, mais celles-ci restent peu précises.	+-
	J’identifie de manière fiable les caractéristiques plastiques, culturelles, sémantiques et symboliques situant une œuvre dans un contexte.	+
	J’identifie avec précision et finesse les caractéristiques inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, démontrant ainsi une connaissance approfondie et nuancée de celle-ci.	++

Références au programme du cycle 4

Questionnement(s)

La représentation ; images, réalité et fiction :

le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions (littéral et suggéré), la différence entre organisation et composition
la création, la matérialité, le statut, la signification des images : les différences d’intention entre expression artistique et communication visuelle, entre œuvre et image d’œuvre
la conception, la production et la diffusion de l’œuvre plastique à l’ère du numérique : les incidences du numérique sur la création des images fixes et animées, sur les pratiques plastiques en deux et en trois dimensions.

L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :

les métissages entre arts plastiques et technologies numériques : les évolutions repérables sur la notion d’œuvre et d’artiste, de créateur, de récepteurs ou de public ; les croisements entre arts plastiques et les sciences, les technologies, les environnements numériques.

Compétences disciplinaires

Composantes plasticiennes

– Expérimenter, produire, créer

1.2 – S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.

Composantes théoriques (méthodologiques et sociales)

– Mettre en œuvre un projet artistique

2.1 – Concevoir, réaliser, donner à voir un projet artistique, le mener à son terme.
2.4 – Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.

– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

3.2 – Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
3.4 – Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques.

Composantes culturelles

– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

4.2 – Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique.

*Image de PikiSuperstar – freepik.com

Avec ces matériaux…

Mon cahier de quatrième

9 mai 2023
1. Avec des matériaux bruts, rigides, réalisez une structure en volume qui semble à la fois légère et fragile.
2. Avec des matériaux souples, réalisez une structure en volume qui semble à la fois rigide et pesante.
3. Mettez en scène les structures précédentes, afin que la rencontre des matériaux de ces dernières crée du sens. Expliquez-le.
Matériaux divers, paire de ciseaux, colle, ruban adhésif…

Objectifs pédagogiques

La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
- comprendre que l’hétérogénéité dans une œuvre créer du sens,
- voir que les qualités physiques et symboliques des matériaux sont porteuses de sens et qu’un lien peut émerger de l’association de matériaux hétérogènes,
- saisir que la matérialité d’une œuvre peut évoluer dans un but expressif,
- comprendre qu’une œuvre d’art peut être autre chose qu’un objet unique et que l’inachèvement peut être un choix.
Questions abordées

En quoi les matériaux de la production artistique portent-ils en eux un potentiel de (re)présentation ? Dans quelle mesure l’agencement des matériaux de la production artistique constitue-t-il une partie du dispositif de (re)présentation ?

Références artistiques possibles
- Pablo PICASSO, Guitare, 1912, tôle découpée, 65 × 33 × 19 cm, MoMA, NY
- Vladimir TATLINE, Maquette du Monument à la Troisième Internationale, 1919-1920 (reconstitution 1979), maquette en bois et métal, hauteur : 420 cm, diamètre : 300 cm, base : 80 cm, Centre Pompidou, Paris
- Alexander CALDER, Constellation, 1943, bois peint et fil de fer, 62 × 72,5 × 40 cm, Centre Pompidou, Paris
- CÉSAR, Compression « Ricard », 1962, tôle d’acier laquée compressée, 153 × 73 × 65 cm, Centre Pompidou, Paris
- Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970, pièce de feutre suspendu au mur, 250 × 372 × 30 cm, Centre Pompidou, Paris
- SARKIS, I love my Lulu, 1984, métal, bois, bandes magnétiques, 199 × 70 × 60 cm, Centre Pompidou, Paris
- Andy GOLDSWORTHY, Before the mirror – Wooven bamboo, windy, 1987, installation, bambous tressés, Kiinagashima-cho, Japon
- Annette MESSAGER, Les Piques, 1992-1993, acier, crayon de couleur et pastel sur papier, verre, tissu, bas nylon, ficelle, peluches, 250 × 800 × 425 cm, Centre Pompidou, Paris
- Nils UDO, Clemson Clay – Nest – South Carolina, 2005, troncs de pin, glaise, boue, photographie couleur, 131 × 200 cm – https://www.nils-udo.com/
- Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, tissu Lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 × 600 × 800 cm, Centre Pompidou, Paris
- Arne QUINZE, Uchronia, 2006, Festival Burning Man (Nevada), construction de bois monumentale de 30 × 60 m
- Tadashi KAWAMATA, Cathédrale de chaises, 2007, œuvre in situ, Reims, Domaine Pommery
- Rainer GROSS, Installation, 2011, œuvre in situ, Manoir de Kernault, Bretagne
- Bartek ELSNER, The Branch, 2012, carton
Questionnement(s)

La représentation ; images, réalité et fiction :
- le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation
La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre :
- les qualités physiques des matériaux : les matériaux et leur potentiel de signification dans une intention artistique, leur nature et leurs caractéristiques, les notions de fini et non fini ; l’agencement de matériaux et de matières de caractéristiques diverses (plastiques, techniques, sémantiques, symboliques)
Compétences disciplinaires

Composantes plasticiennes

– Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
- Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Composantes théoriques

– Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
- Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
- Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
- Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
- Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre.
- Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles

– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
- Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Piège d’espace

Mon cahier de quatrième

6 mars 2023
Réalisez la maquette d’une installation qui devra interagir sur l’espace du spectateur, jusqu’à le « piéger ». Accentuez cet effet autant que possible.
#piège #enfermement

Questions

En quoi une production artistique peut-elle interagir avec le spectateur ? Dans quelle mesure le déplacement du spectateur peut-il faire partie du processus artistique ? En quoi une production artistique peut-elle impliquer le spectateur dans une expérience sensible ? En quoi l’expression de nos différents sens dans l’appréhension de l’espace perçu, ressenti d’une œuvre apporte-t-elle d’avantage que la seule image de cet espace ?

Objectifs

Les objectifs de la séquence sont d’amener les élèves à :
- comprendre que le format d’une œuvre répond à des intentions précises de l’artiste afin de permettre au spectateur une expérience sensible de l’espace
- saisir que le format impose un temps d’exploration et de lecture de l’œuvre
- comprendre que le lieu choisi pour la présentation de l’œuvre peut avoir une incidence, un impact sur son format et sa réception et que certaines œuvres ne s’appréhendent que par la déambulation, l’exploration, la découverte et ne se réduisent pas uniquement à la vue.
Références artistiques possibles
- Marcel DUCHAMP, Le Fil (Mile of String), 1942, installation dès le vernissage de l’Exposition First Papers of Surrealism, New-York, oct-nov 1942
- CHRISTO et JEANNE-CLAUDE, Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain, 1962, installation rue Visconti à Paris
- GEGO (Gertrud Goldschmidt), Reticulàrea, 1968, acier inoxydable, 540 × 350 × 500 cm
- Wolfgang LAIB, Le Passage, 1988, construction en bois avec cire d’abeille et deux ampoules électriques, dimensions intérieures : 333,6 × 86,6 × 572,1 cm, New-York, MoMA
- Anish KAPOOR, Descent Into Limbo (Descente dans les Limbes), 1992, installation, Documenta 9 de Cassel
- Richard SERRA, Snake, 1994-1997, plaque d’acier résistant aux intempéries, trois unités, chacune de 4 x 15,85 m pour un ensemble de 4 × 31,7 × 7,84 m, Musée Guggenheim, Bilbao
- Peter KOGLER, Chaos, 1996, Wahnsinn, Kunsthalle Krems, sérigraphies sur papier
- Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, Lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 × 600 × 800 cm
- Ann Veronica JANSSENS, Hot Pink Turquoise, 2006, installation
- Maja PETRIC, outSIDEin, 2006, New York City Subway
- Thomas HIRSCHHORN, Too Too-Much Much, 2010, Deurle (Belgique), Dhondt-Dhaenens Museum.
- Henrique OLIVEIRA, Bololô, 2011, bois contre-plaqué, 430 × 920 × 760 cm, Smithsonian National Museum of African Art, Washington DC
- Chiharu SHIOTA, In Silence, 2012, piano brulé souvenir autobiographique, New York, GalerieLe Goff + Rosenthal
- James TURRELL, Split Decision (Décision partagée), 2018, installation, Sammlung Kunsthalle Mannheim
Questionnement(s)

La représentation ; images, réalité et fiction :
- le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions (différence entre structure, construction et installation), l’intervention sur le lieu, l’installation
L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
- la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public
- l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée
- les métissages entre arts plastiques et technologies numériques : les croisements entre arts plastiques et les sciences, les technologies, les environnements numériques.
Compétences disciplinaires

Composantes plasticiennes

– Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
- Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
- Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques.
- Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques

– Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
- Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
- Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
- Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
- Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
Composantes culturelles

– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
- Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

*Photographie de BM – pexels.com
Occupation

Mon cahier de cinquième

22 janvier 2023
L’occupation d’un lieu, ça consiste non seulement à y être présent, visible, dominant, mais aussi à changer de manière plus ou moins perceptible l’essence même de ce lieu, à le modifier, à en détourner les ressources, à faire en sorte que les visiteurs n’y trouvent plus leurs marques, soient sans repères, désorientés.

On This de Krijn De KONING à la Galerie Serge Le Borgne du 09 septembre au 25 octobre 2008.
L’espace de la galerie est déformé, détourné, des murs surgissent ici et là, le visiteur se tord pour passer des chicanes, se penche pour se glisser sous des linteaux, perd toute notion d’horizontalité, le regard passe d’un espace à un autre, flottant, puis s’échappe dans la cour, il suffoque parfois comme dans une prison, une occupation.

Proposez le projet d’un environnement ou d’une installation engageant le corps du spectateur dans un espace occupé jusqu’à lui faire perdre ses repères.

Au préalable, vous dessinerez les croquis d’observation et le plan du lieu envisagé pour ce travail. Un court texte de présentation accompagnera votre projet d’environnement ou d’installation réalisé sous la forme d’une maquette rendant bien compte de votre intervention artistique.

Problèmes abordés

En quoi la modification de l’échelle d’une œuvre peut-elle transformer son sens ? Dans quelle mesure une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition ?

Installation

Une installation est une œuvre tridimensionnelle, souvent créée pour un lieu spécifique et conçue pour modifier la perception de l’espace. Le terme « installation » apparu dans les années 1970 (cf. Allan Kaprow, Wolf Vostell, Gutaï, Fluxus) s’applique généralement à des œuvres créées pour des espaces intérieurs (galerie, musée) ; les œuvres en extérieur sont plus souvent désignées comme art public, land art ou intervention artistique.
- « L’installation est passée d’une pratique spécifique du médium à une pratique spécifique du discours. », Hal Foster, théoricien de l’art (1998)
- « L’installation est une autre étape dans l’évolution de la notion de la sculpture. Elle met en scène dans une aire donnée des éléments porteurs de divers types d’information. (…) Qu’elle joue ou non sur les qualités architecturales de son espace spécifique d’exposition (espace qui coïncide parfois avec son lieu de création), l’installation entretient avec ce lieu des rapports privilégiés. Rarement permanente, même si ses composantes le sont souvent, son parcours est fréquemment modifié en fonction du lieu. Elle joue sur la fonction de durée, de site et de contenu. » René Blouin, catalogue du centre d’art contemporain.
(source Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Installation_artistique)

Références artistiques possibles
- Kurt SCHWITTERS, Merzbau, 1923-1924 – https://fr.wikipedia.org/wiki/Merzbau
- Yves KLEIN, Exposition du Vide, galerie Iris Clert, 1958
- ARMAN, Le Plein, galerie Iris Clert, 1959
- Rachel WHITEREAD, Ghost, 1990, plâtre sur ossature acier, 269 × 355,5 × 317,5 cm
- Tadashi KAWAMATA, Les Chaises de traverse, 1997, 4000 chaises, Chapelle de l’Hôpital de la Pitié-Salpêtrière, Paris
- Jesús Rafael SOTO, Penetrable BBL Bleu, 1999, peinture sur aluminium, fils de PVC, 366,5 × 1400 × 470,5 cm
- Ann Veronica JANSSENS, Blue, Red and Yellow, 2001, acier, bois, polycarbonate, films bleu, rouge et jaune, machine à fumée, 365.8 × 933,1 × 470,5 cm
- Georges ROUSSE, Sargadelos 2001, anamorphose peinte in situ d’un damier multicolore, photographie
- Tadashi KAWAMATA, Gandamaison, 2008, installation de 5000 cagettes en bois de légumes et de fruits, Versailles
- Chiharu SHIOTA, His Chair, 2008, vieux cadres de fenêtre, chaise en bois, Musée d’Art moderne et contemporain de Trente et Rovereto, Italie
- Chiharu SHIOTA, Letters of the Thanks, 2013, lettres de remerciement, fil de laine noire, Musée d’Art, de Kochi, Japon
Questionnement(s)

L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur :
- la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’architecture
- l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée
Compétences disciplinaires

Composantes plasticiennes

– Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
- Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
- S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.
- Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique.
Composantes théoriques

– Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5)
- Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
- Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique.
- Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
– S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité (D1, D3, D5)
- Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
- Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
Composantes culturelles

– Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
- Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine

*Chiharu SHIOTA, Infinity, 2015, ampoules, fils de laine noire, vue de l’exposition à l’Espace Louis Vuitton, Paris – https://www.chiharu-shiota.com/
Archi² survie

Mon cahier de sixième

6 janvier 2022
« Même dans les lieux de catastrophe, je veux en tant qu’architecte créer de belles constructions, émouvoir les gens et améliorer leur vie. » Shigeru BAN
« L’architecte, c’est formuler des problèmes avec clarté. » Le CORBUSIER
« L’architecte doit se rendre le metteur en scène de la nature. » Étienne-Louis BOULLÉE
#architecture

Pollution + changements climatiques = ARCHITECTURE² SURVIE

Comment prendre en compte le contexte dans la construction d’architectures ?
Comment adaptez-vous votre projet à une contrainte forte ? Qu’est-ce qui prime face à cette situation de crise ?

Concevez puis présentez une réponse architecturale adaptée à la situation de travail sous la forme d’une maquette (ou d’une modélisation 3D).

Planche projet de Vasily Khazykov (@tugodoomer), freelance

Objectifs

Dans cette séquence, les élèves seront amenés à se mettre à la place des personnes faisant face à une crise majeure et de développer leur empathie pour mieux cerner les besoins de celles-ci.

Les objectifs seront :
- de comprendre l’environnement architectural, fonction et la relation au lieu,
- d’acquérir une compétence numérique permettant de mettre en œuvre différents logiciels à des fins de création et de présentation, d’exploiter Internet de manière critique,
- d’acquérir une certaine culture artistique permettant d’expérimenter de façon sensible l’espace de l’architecture,
- d’avoir un comportement autonome et responsable permettant de concevoir et de conduire un projet, l’évaluer, en rendre compte.
Méthodologie
1. Quels problèmes identifiez-vous ? Listez-les. Quel problème de la liste souhaiteriez-vous en priorité résoudre ?
2. Réunis en groupe par thème, vous préciserez le problème. Attention, il doit inspirer tout le groupe.
3. Pour le résoudre, il est important de le définir et de l’identifier, pour cela, vous pouvez utiliser la méthode des 5 pourquoi (cf. fiche design thinking).
4. Quelle solution apporteriez-vous à ce problème ? Chaque élève du groupe présentera une solution dessinée. Afin de faciliter le choix pour l’unique solution, positionnez les réponses en tenant compte de leur faisabilité et de leur impact positif.
5. Adoptée par le groupe, dessinez LA solution. Pour modéliser cette solution, il est important de réaliser des croquis clairs, précis et légendés.
6. Expérimentez-la en la construisant sous la forme d’une maquette (ou d’une modélisation 3D).
7. Présentez votre projet à la classe an vous appuyant sur un diaporama.
Définition

L’architecture est l’art et la manière d’organiser l’espace, l’articulation entre les vides et les pleins, l’ombre et la lumière. Le souci constant depuis l’antiquité est de concilier le beau et l’utile tout en conjuguant la fonctionnalité, la technologie et l’esthétique. L’édifice doit être solide pour durer et s’intégrer à/dans l’environnement. L’architecture évolue en fonction des données économiques, climatiques, géographiques, culturelles, des modes de vie et du savoir-faire technique.
- Fonctions de l’architecture → abriter, protéger, conserver, regrouper
- Architecture → prise en compte du contexte, des contraintes (densité de la population, spécificités climatiques/géophysiques, etc.)
Références possibles

Charles Édouard JEANNERET-GRIS dit Le CORBUSIER, Le modulor, 1943. Le modulor est mis au point par Le CORBUSIER en 1945. C’est le fruit de recherches sur une vingtaine d’années autour des proportions et le constat que dans le monde entier il faut construire/fabriquer/préfabriquer. Une mesure/norme commune issue des mathématiques et de la stature humaine (pied/pouce et le mètre indifférent à l’échelle humaine), est donc nécessaire.

Jean PROUVÉ, Maison tropicale, 1949, structure (dé)montable en deux jours !

Nagkagin capsule tower , Tokyo

Kisho KUROKAWA, Nagkagin capsule tower, 1972, Tokyo, Japon.

Homeless Vehicle

Krzysztof WODICZKO, Homeless Vehicle, 1988, véhicule multifonctionnel permettant aux personnes sans domicile de transporter leur bien, de se laver et de dormir à l’abri.

Tadashi KAWAMATA, Field-Work in Montreal, 1991, cabanes fabriquées en carton et matériaux de récupération (ces cabanes rappellent les abris de fortune des personnes sans domicile fixe).

ABSALON, Cellules (Prototypes), 1992, contreplaqué, carton, peinture acrylique et tube fluorescent

Shigeru BAN, Paper Loghouse, 1995. Cet abri d’urgence est conçu à partir de matériaux communs à l’occasion du tremblement de terre de Kobe. Imperméabilisés par du polyuréthane transparent et bourrés de papier journal, des tubes de carton ont été assemblés pour former les murs et le faîtage qui soutient la toiture en toile de bâche. Le sol en contre-plaqué repose sur des caisses de bière lestées de sable. Ces constructions provisoires sont recyclables, peu coûteuses et peuvent être construites rapidement par les victimes elles-mêmes. Résistantes aux séismes et capables d’assumer des conditions météorologiques extrêmes, elles sont plus confortables que les tentes habituellement utilisées (chaque abri offre 16 m2 au sol) et faciles à transporter et à stocker.

Chen ZEN, Pied-à-terre, squatteur, boatpeople, easymind, 1996-1998, bateau et divers objets.

Lucy + Jorge ORTA, Refuge Wear (architecture corporelle), Londres, 1998 – Artwork — Studio Orta

Atelier Van LIESHOUT (groupe d’artistes hollandais), Tampa Skull , 1998, structure habitable constituée d’un emboitement de volumes géométriques uniformément recouvert d’une peinture bleu. À l’intérieur, quatre pièces en enfilades distribuent les usages classiques d’un logement : salle de séjour, salle à manger, cuisine, bureau, chambre, toilettes et salle de bain. Cette œuvre fait partie de la série des mobiles homes, cellules mobiles d’habitation où chaque élément, chaque espace est étudié et calculé au millimètre près, afin de permettre les actions quotidiennes classiques tout en interrogeant le rapport du corps à l’espace et les conventions qui les préconçoivent. Dans une forme autonome, cet habitat complet mais tout à fait compact et isolé peut aussi être perçu comme un lieu de retraite du monde, permettant le retour sur soi dans un univers à définir soi-même, selon ses propres règles, puisqu’ici, dans cette structure modulaire, accessible et mobile, les codes classiques de l’habitat sont évidemment balayés. Source : https://www.lesabattoirs.org/

PLONK & REPLONK, Abri anti-atomique autonome, 2008, carte postale légendée : « Au-dessous du réel – La maîtresse initie les petits enfants au port de l’abri anti-atomique autonome », détail en bandeau.

Vincent CALLEBAUT, Hydrogénase, circa 2010, un aéronef vertical habitable, 100% autosuffisant, offrant une solution viable aux populations victimes de catastrophes naturelles et sanitaires.

ABSALON, Cellules (Prototypes), 1992

Source : Architecture de survie, académie de Grenoble, M Romuald Masset, 2014-2015

Questionnement(s)
- Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace : l’hétérogénéité et la cohérence plastiques – l’espace en trois dimensions.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5)
- Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D5)
- Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.
- Identifier et assumer sa part de responsabilité dans un processus coopératif de création.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3)
- Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.
Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art (D1, D3, D5)
- Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée.
* D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Rafael Lozano-Hemmer

Artistes [K-O]

4 juin 2019

Rafael Lozano-Hemmer est né à Mexico en 1967.

Artiste électronique, Rafael Lozano-Hemmer développe des installations interactives à l’intersection de l’architecture et de la performance. Son principal intérêt est de créer des plate-formes de participation du public en détournant des technologies numériques telles que la robotique, la surveillance informatisée ou les réseaux télématiques.

Ses installations interactives à grande échelle ont été commandées pour de grands événements tels que les Célébrations du Millénaire à Mexico (1999), Rotterdam Capitale culturelle de l’Europe (2001), le Sommet mondial des villes de l’ONU à Lyon (2003), l’Ouverture du Centre YCAM au Japon (2003), l’Élargissement de l’Union européenne à Dublin (2004), le Mémorial du massacre des étudiants de Tlatelolco à Mexico (2008), les Jeux olympiques d’Hiver de Vancouver (2010) et l’Exposition de pré-ouverture du Guggenheim à Abu Dhabi (2015).

→ Site de l’artiste : www.lozano-hemmer.com

Photographie de Magnus Manske, Vectorial Elevation, English Bay, Vancouver, Canada, 2010

Vectorial Elevation, 1999
#web, #interactif, #participatif, #scénographie, #lumière
Vectorial Elevation est un projet interactif conçu à l’origine pour célébrer l’arrivée de l’an 2000 sur la place Zócalo à Mexico. Le site Web www.alzado.net a permis aux utilisateurs d’Internet de concevoir des sculptures lumineuses pour le centre historique de la ville, à l’aide des 18 projecteurs positionnés autour de la place. Ces projecteurs, dont les faisceaux puissants pouvaient être vus dans un rayon de 15 kilomètres, étaient contrôlés par un programme de simulation 3D en ligne et visualisés par des caméras numériques. Une page Web personnalisée a été réalisée pour chaque participant avec des images de leur conception et des informations telles que leur nom, leur dédicace, leur lieu d’accès et leurs commentaires. Ces pages Web étaient totalement non censurées, permettant aux participants de laisser une grande variété de messages, notamment des poèmes d’amour, des paris sportifs, des slogans zapatistes et vingt-sept demandes en mariage. Au Mexique, le projet a attiré 800 000 participants de 89 pays au cours de ses deux semaines.
Vectorial Elevation fait allusion à l’art d’instructions de Sol LEWITT ainsi qu’aux peintures téléphoniques de László MOHOLY-NAGY en 1922. Un autre précédent fut la télé-opération du projecteur Lindbergh à Los Angeles en 1928, activée lorsque le président COOLIDGE appuya sur une touche télégraphique de son bureau de la Maison-Blanche.

Body Movies, 2001
#représentation, #participatif, #ombres, #projection, #dispositif
Body Movies transforme l’espace public à l’aide de projections interactives de 400 à 1 800 mètres carrés. Des milliers de portraits photographiques, précédemment pris dans les rues de la ville hôte, sont montrés à l’aide de projecteurs à commande robotique. Cependant, les portraits n’apparaissent que dans les ombres projetées des passants, dont les silhouettes peuvent mesurer entre deux et vingt-cinq mètres, en fonction de la distance avec les puissantes sources de lumière placées au sol. Un système de suivi par surveillance vidéo déclenche de nouveaux portraits lorsque tous ceux existants ont été révélés, invitant le public à occuper de nouveaux récits de représentation.
La gravure de Samuel VAN HOOGSTRATEN La danse des ombres (Rotterdam, 1675) est la principale source d’inspiration de cette œuvre. Body Movies tente d’abuser des technologies du spectaculaire pour susciter un sentiment d’intimité et de complicité au lieu de provoquer distance, euphorie, catharsis, obéissance ou crainte.

Amodal Suspension, 2003
#réseau, #interactif, #participatif, #langage, #code
Amodal Suspension est une installation interactive développée à l’occasion de l’ouverture du Centre Yamaguchi pour les Arts et les Médias (YCAM) au Japon. Les utilisateurs peuvent s’envoyer des messages de textes courts à l’aide d’un téléphone portable ou d’un navigateur Web. Cependant, plutôt que d’être envoyés directement sur le réseau de la téléphonie mobile, les messages sont codés comme des séquences uniques de flashes de vingt projecteurs commandés par robot, ce qui n’est pas sans rappeler les modèles qui composent le code Morse. Les messages rebondissent de projecteur en projecteur, transformant le ciel en un standard téléphonique géant. Un message peut être capturé avec un téléphone portable ou une interface Internet 3D. Il est alors retiré, affiché sur le téléphone portable ou sur l’interface en ligne et projeté sur la façade du musée.
Cette œuvre s’inspire de la tradition japonaise « tanabata » selon laquelle de courts messages sont pendus au bambou. L’un des objectifs de la pièce était de faire un spectacle public en utilisant le média privé de la messagerie texte, en ralentissant la communication et en introduisant la possibilité d’interception.

Photographie de James Ewing, Voice Tunnel, Summer Streets, Park Avenue Tunnel, NY, USA, 2013

Voice Tunnel, 2013
#architecture relationnelle, #participatif, #immersif, #lumière, #son, #code
Voice Tunnel est une installation interactive à grande échelle conçue pour transformer le tunnel Park Avenue lors de la célébration annuelle « Summer Streets » à New York. Le tunnel passe de la 33e à la 40e rue et est ouvert aux piétons pour la première fois en près de 200 ans. La pièce se compose de 300 puissants projecteurs théâtraux qui produisent des colonnes de lumière le long des murs et du revêtement du tunnel. Tous les luminaires sont installés juste à côté des murs, à sept pieds les uns des autres, brillent au-delà de la courbure de l’arche, s’effacent progressivement le long de la surface incurvée interne du tunnel avant d’atteindre leur sommet.
L’intensité de chaque lumière est automatiquement contrôlée par l’enregistrement vocal du spectateur qui parle dans un interphone spécial qui se trouve au milieu du tunnel. Le silence est interprété comme une intensité nulle et la parole module la luminosité de manière proportionnelle, créant ainsi un code de flashes semblable à un morse. Une fois l’enregistrement terminé, l’ordinateur le lit sous forme de boucle, à la fois dans les appareils d’éclairage les plus proches de l’interphone et sur un haut-parleur intégré.
À mesure que de nouvelles personnes participent, les anciens enregistrements sont repoussés d’une position vers le bas du tableau. Ainsi, la mémoire de l’installation est toujours recyclée, avec les enregistrements les plus anciens sur le bord du tunnel et les plus récents au milieu. À tout moment, le tunnel est illuminé par la voix de 75 visiteurs. Une fois que 75 personnes ont participé après vous, votre propre enregistrement disparaît du tunnel, comme un memento mori.
Les voix peuvent être entendues à travers un ensemble de 150 haut-parleurs placés le long du tunnel, en parfaite synchronicité avec les lumières clignotantes qui se trouvent à proximité. L’effet du projet n’est pas cacophonique, car chaque haut-parleur ne lit pas les 75 enregistrements. Il ne lit que les voix des lumières qui se trouvent à côté.
Bloc

Mon cahier de quatrième

1 septembre 2018
Concevez, modélisez puis imprimez en 3D une unité d’habitation* pour insectes.
Installez-la (greffez-la) dans le lieu retenu.

Il y a deux préalables à la construction :
- Le choix du lieu et du support sur lequel l’ensemble sera greffé. Ce peut être, dans le collège, la rampe d’un escalier, la grille de la cour, le tronc d’un arbre, un angle de couloir, etc.
- La taille des « occupants », qui sera l’unité de mesure pour la hauteur des orifices et la dimension des volumes intérieurs.
S’ajoute à ces deux incontournables à déterminer la fonction de cette construction greffée : se protéger, s’abriter ? Se dissimuler tout en gardant un point de vue sur l’espace environnant ? Accueillir quelques occupants, une colonie, un essaim ? Conserver un bien précieux ? Avoir une autre fonction ?

Le développement de votre projet sera facilité par la réalisation obligatoire de croquis ou de photomontages, ces derniers permettront, en effet, d’entrer dans le monde de la fiction quant aux lieux, aux supports et aux matériaux utilisés sans aucune contrainte informatique.

Vous serez questionné sur l’intégration de l’unité d’habitation dans son espace réel, les rapports d’échelle, les écarts entre le projet et sa réalisation en situation.

Références possibles :
- Tadashi KAWAMATA, Tree Huts at Place Vendôme, 2013, installation in situ, bois, dimensions variables, FIAC Hors les murs.
  Adepte des métamorphoses urbaines douces, éphémères, l’artiste modifie les espaces sur lesquels il intervient, en créant des excroissances, comme des nacelles nichées en hauteur, des ponts suspendus, des observatoires. La cabane (nommée Hut ou Tree Hut), qu’il convoque dans de nombreux projets à travers le monde, fait partie intégrante de son langage plastique.
- Antti LOVAG, Palais Bulle (Espace Cardin),Théoule-sur-Mer, 1988-1992, façade est, dessin, encre sur calque.
  « Je ne me considère pas comme architecte, je veux être habitologue. […] Cela exige l’analyse de ce qui constitue la vie quotidienne dans toute sa complexité. […] La conception en 3D sur ordinateur et l’exécution des formes par de nouvelles machines-outils donnent maintenant toutes les libertés nécessaires. » Extraits de propos d’Antti Lovag recueillis pour le magazine américain Nest n°20, mars 2003 et publiés dans la revue Habitat #23.
- Hubert DUPRAT, Larve de trichoptère avec son étui, 1980-2000, vue d’exposition, or, perles, turquoises, 2,5 cm.
- Hôtels à insectes, Jardins des Grands-Moulins – Abbé-Pierre, Paris XIIIe.
- Bernard FÉRAILLE, Cabane-œuf ou Le Nid du Marsupilami, Cotignac.
- Les constructions du Jardinier brun (Amblyornis inornata), de la Fourmi tisserande (Oecophylla smaragdina), du Spinifex termite (Nasutitermes triodiae), du Tisserin Baya (Ploceus philippinus), du corail…
*Unité d’habitation : L’unité d’habitation est le nom donné à un principe moderne de bâtiments d’habitation développé par Le Corbusier. L’unité d’habitation est conçue sur le principe du Modulor, système de mesures lié à la morphologie humaine basé sur le nombre d’or et la suite de Fibonacci.

_ Rosa De Jong vit et travaille à Amsterdam. En parallèle de son travail en illustration et communication, elle a développé un projet, baptisé « Micro Matter ». Ces miniatures sont réalisées à partir de carton et de matières naturelles comme des cailloux, de l’écorce, de la mousse… Ces mini installations ont une poésie et une légèreté qui nous plongent dans un univers féérique et contemplatif.
- Questionnement(s) :
  L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre.
- Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
  Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création.
- Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
  Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur.
- S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :
  Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
  Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
Métamorphose emblématique du lieu

Mon cahier de troisième

1 octobre 2016
Comment une œuvre questionne la perception et la réception d’un lieu ?

Proposer un projet collectif ayant pour objectif de métamorphoser la perception habituelle d’un lieu emblématique du collège. Votre projet d’intervention plastique questionnera les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace construit.

Tadashi KAWAMATA, Gandamaison, Versailles, 2008

Lawrence WEINER, REDUCED, 1970, Text on wall, Dimensions variable, Collection of the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC.

Références possibles :
- Hans HOLBEIN le Jeune, Les ambassadeurs, 1533, huile sur bois, 206 x 209 cm, Renaissance, National Gallery.
- Marcel DUCHAMP, 16 miles of string, 1942. Exposition First paper of surrealism, New York.
- Lawrence WEINER, Reduced, 1970, Art conceptuel.
- Georges ROUSSE, Anamorphose(s), juin-octobre 2013, Chapelle de la Visitation, Thonon-Les-Bains.
- Felice VARINI, Vingt-trois disques évidés plus douze moitiés et quatre-quarts, 2013, vidéo de 3 minutes de la RMN ; Extension, 2004.
- Tadashi KAWAMATA, Gandamaison, Versailles, 2008
- Joseph EGAN, It’s a point of view, 2011.
- Chiharu SHIOTA, Infinity, 2014.
Source : site disciplinaire de l’Académie de Grenoble

Questionnements :
- L’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.
- Le dispositif de représentation.
- La présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public ; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres ; l’architecture.
- L’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit ; l’espace et le temps comme matériaux de l’œuvre, la mobilisation des sens ; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée.
Compétences :
- Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs.
- Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
- Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain.
*Vue de l’installation Magic Carpets de Miguel CHEVALIER au Milton Keynes, 2016