Mettez votre monde en boîte

Amélie découvre une vieille boîte en métal – Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, film réalisé par Jean-Pierre Jeunet avec Audrey Tautou

Qu’il soit virtuel, fictif ou réel, mettez votre monde en boîte !

#miniature #mise en scène #espace-lieu

Virtuel : Qui n’existe qu’à l’état de possibilité ; qui n’a pas d’existence matérielle.
Fictif : Qui est produit par l’imagination ; qui n’existe qu’en apparence.
Réel : Qui a une réalité ; qui a ou a eu une véritable existence.
Monde : Ensemble des choses et des êtres ; imaginaire d’une personne.
Boîte : Objet rigide et creux ayant la capacité de se fermer et qui a vocation à accueillir quelque chose.

Votre projet comportera une note d’intention concernant les modalités de la suggestion de l’espace et de mise en espace, des croquis et des photographies de la réalisation mise en situation.

Objectifs

La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

• s’organiser dans la réalisation d’un projet
• réaliser que la mise en regard d’une œuvre influe sur sa réception par le spectateur
• penser l’espace de présentation en lien avec leur pratique artistique, voire comme une partie de l’œuvre
• comprendre qu’un espace-lieu peut agir en résonnance avec l‘artiste, l’œuvre, sa démarche, le spectateur et être source de création.

Questions

En quoi l’expression de nos différents sens dans l’appréhension de l’espace perçu et ressenti d’une œuvre apporte-t-elle d’avantage que la seule image de cet espace ?

Dans quelle limite les modes, les moyens et les procédures de la présentation interviennent-ils dans la représentation ? Quelle relation entretient l’œuvre avec son environnement d’exposition ? En quoi l’espace de monstration peut-il devenir une partie de l’œuvre ?

En quoi une production artistique peut-elle impliquer le spectateur dans une expérience sensible ? Dans quelle mesure les outils numériques pourraient-ils redéfinir cette expérience ?

[Réf. Moyens plastiques et registres de représentation ; conceptions de la représentation de l’espace ; modalités de la suggestion de l’espace ; langages et supports de communication de l’intention ou du projet]

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Mythologie

Selon la mythologie grecque, Pandore était la première femme créée par le dieu Zeus. Elle a été créée pour punir l’humanité après que Prométhée eut volé le feu.

Zeus offrit la main de Pandore à Épiméthée, frère de Prométhée. Pandore apporta dans ses bagages une boîte mystérieuse que Zeus lui interdit d’ouvrir. Celle-ci contenait tous les maux de l’humanité, notamment la vieillesse, la maladie, la guerre, la famine, la misère, la folie, le vice, la tromperie, la passion, l’orgueil ainsi que l’espérance.

Une fois installée comme épouse, Pandore céda à la curiosité et ouvrit la boîte, libérant ainsi les maux qui y étaient contenus. Elle voulut refermer la boîte pour les retenir ; hélas, il était trop tard. Seule l’espérance, plus lente y resta enfermée.

La boîte, symbole de la curiosité, de la dissimulation et du mystère

Symbole féminin, interprété comme une figure de l’inconscient et du corps maternel, la boîte contient toujours un secret : elle enferme et sépare du monde ce qui est précieux, fragile ou redoutable. Elle protège, mais risque aussi d’étouffer.

La boîte de Pandore est restée le symbole de ce qu’il ne faut pas ouvrir. Cette boîte, au fond de laquelle reste l’espérance, c’est l’inconscient à toutes ces possibilités inattendues, excessives, destructives ou positives, mais irrationnelles, si elles sont laissées à elles-mêmes. Ce symbole peut être relié à l’exaltation imaginative qui prête à l’inconnu, recelé dans la boîte, toutes les richesses de nos désirs et voit en lui le pouvoir illusoire de les réaliser : origine de tant de malheurs !

La boîte est aussi à rapprocher des cassettes de nombreux contes et légendes. Les deux premières contiennent biens et richesses, la troisième tempêtes, ruines, mort. Les trois cassettes correspondent aux trois parts de la vie humaine, deux étant favorable, une adverse.

Bref, que la boîte soit richement ornée ou simple, elle n’a pas de valeur symbolique que par son contenu, et ouvrir une boîte, c’est toujours prendre un risque.

Espace-Iieu

White cube

Le White Cube est, pour la muséologie, un type d’espace d’exposition qui a la forme d’une grande enceinte aux murs blancs, généralement refermée sur elle-même par l’absence de fenêtres. Apparu dans les années 1970, il vise, par sa neutralité, à supprimer tout contexte autour de l’art que l’on y montre.

« La galerie idéale retranche de l’œuvre d’art tous les signaux interférant avec le fait qu’il s’agit d’art. L’œuvre est isolée de tout ce qui pourrait nuire à son auto-évaluation. Cela donne à cet espace une présence qui est le propre des espaces où les conventions sont préservées par la répétition d’un système de valeurs clos. Quelque chose de la sacralité de l’église, du formalisme de la salle d’audience, de la mystique du laboratoire expérimental s’associe au design chic pour produire cette chose unique : une chambre d’esthétique. À l’intérieur de cette chambre, le champ magnétique perceptif est si puissant que s’il en sort, l’art peut déchoir jusqu’à un statut séculier. À l’inverse, les choses deviennent art dans cet espace où de puissantes idées de l’art se concentrent sur elles. […] La dimension sacramentelle de cet espace se révèle alors clairement, et avec elle l’une des grandes lois projectives du modernisme : à mesure que le modernisme [l’art moderne ?] vieillit, le contexte devient le contenu. En un singulier retournement, c’est l’objet introduit dans la galerie qui encadre la galerie et ses lois. »

_ Notes sur l’espace de la galerie, 1976, Brian O’DOHERTY

Vitrine

Lieu de monstration par excellence, devant susciter un désir de consommation sans cesse renouvelé, inépuisable, la vitrine s’envisage aussi comme l’espace, ou plutôt le non-espace, qui sépare l’extérieur de l’intérieur, le dehors du dedans, le public du privé, un seuil entre deux mondes, entre l’intime et le social.

_ André BRETON, Mur de l’atelier, de 1922 à 1966, le chef de file des surréalistes réunit dans son domicile parisien une collection d’objets et d’œuvres d’art (des masques et objets océaniens, une poupée maya, un os de baleine gravé, une amulette égyptienne, une boîte de papillons…) qu’il disposa sur un mur, aujourd’hui reconstitué sous une vitrine au Musée national d’art moderne du Centre Pompidou.
_ Damien HIRST, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991, verre, métal, requin, formol

Boule à neige

Son origine remonte, semble-t-il, à l’Exposition universelle de 1878 à Paris, où les maîtres-verriers étaient mis à l’honneur. Des commissaires américains rapportèrent leur intérêt pour « des presse-papiers de verre soufflé, emplis d’eau, montrant à l’intérieur une figurine d’homme s’abritant sous un parapluie »et que « ces boules contiennent aussi une poudre blanche qui, en retournant le presse-papier, tombe en imitant une tempête de neige ». (Source Wikipédia)

Jacques Villeglé et Gérard Fromanger, Ben, Vladimir Skoda, Jean-Luc Vilmouth ou Hervé Di Rosa

_Man RAY (1890-1976), Boule de neige, 1935, photographie, négatif au gélatino bromure d’argent sur support souple, 11,6 x 8,6 cm
_Ben VAUTIER (1935-2024), Cette boule à neige contient un univers, peinture acrylique, bois, métal, boule à neige
_ Benoît PIÉRON (1983-), Magic Tree, 2023, impression couleur sur acrylique, boule à neige personnalisée, ᴓ 12 cm, exposition Poudre de riz, galerie Sultana, Paris.

Diorama

(du grec ancien: dia, au travers et horama, spectacle)

Le diorama est un dispositif de présentation par mise en situation ou mise en scène d’un modèle d’exposition (un personnage historique, fictif, un animal disparu ou encore vivant à l’ère du public…), le faisant apparaître dans son environnement. Dans son mode le plus simple, le diorama consiste en une base ou socle supportant le modèle et complété par un fond de décor peint en deux dimensions. Dans un mode plus complexe, il comporte un environnement lui aussi modélisé en volume avec une richesse de détails identique à celle du modèle.

_ Charles MATTON (1931-2008), Reconstitution de lieux – atelier de Giacometti, 1987, diorama
_ Hiroshi SUGIMOTO (1948-), Gorilla (série Dioramas), 1994, photographie, “However fake the subject, once photographed, it’s as good as real.”
_ Pierrick SORIN (1960-), I would like to live in a doll house, 2011, théâtre optique

Peepshow

Samuel VAN HOOGSTRATEN (1627-1678), 1655-1660, A Peepshow* with Views of the Interior of a Dutch House (Boîte optique avec perspectives de l’intérieur d’une maison hollandaise), bois, peinture à l’huile et à l’œuf, 88 × 60,5×58 cm

L’intérieur de la boîte est peint sur trois côtés, ainsi qu’en haut et en bas. Le sixième côté est ouvert. À l’origine, la lumière aurait pu pénétrer dans la boîte par ce côté-ci, peut-être par le biais d’un papier spécialement traité. La boîte aurait été placée près d’une fenêtre ou d’un éclairage fourni par une bougie. Il y a des trous dans les deux côtés courts qui donnent l’illusion d’une vue en trois dimensions de l’intérieur d’une maison.

La boîte de Samuel Van Hoogstraten peinte à Dordrecht à la fin des années 1650 est un exemple inhabituel. Ornée à l’extérieur de peintures allégoriques correspondant à des chapitres d’un livre théorique que l’artiste devait écrire plus tard, elle illustre également sur son côté long l’amour de la richesse de l’artiste, qui apparaît avec un putto (angelot) tenant une corne d’abondance. L’amour de l’art et de la gloire sont les sujets des peintures représentées sur les côtés courts, tandis que le dessus est décoré d’une allégorie de l’amour physique, représentant Vénus et Cupidon au lit, peints en projection anamorphique (perspective déformée).
Source : https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/samuel-van-hoogstraten-a-peepshow-with-views-of-the-interior-of-a-dutch-house

Remarque : Nicolas POUSSIN (1594-1665) utilisait (d’après un témoignage du peintre Antoine Leblond de Latour) une boîte optique, afin de préparer l’organisation spatiale de son futur tableau, particulièrement pour disposer les personnages lorsqu’ils étaient nombreux. Il disposait dans cette boîte ces personnages sous la forme de petits mannequins qui étaient habillés et le décor ou les paysages étaient modelés en cire. Il disposait ensuite la boite en fonction du point de vue du spectateur final.

*Un peepshow (de l’anglais, to peep signifiant : jeter un coup d’œil et de show signifiant spectacle) désigne un spectacle vu par une seule personne à la fois à travers une petite ouverture ou une loupe.

_ Marcel DUCHAMP (1887-1968), Étant donnés…, 1946-1966, installation, Philadelphia Museum of Art
_ Pierrick SORIN (1960-), La belle peinture est derrière nous, 1989, installation et vidéo

Camera obscura

La camera obscura (chambre noire) désigne un dispositif optique, connu depuis l’Antiquité, qui permet la formation d’une image inversée d’une scène sur un écran ou une toile.

Abelardo MORELL (1948-) prend ces photographies de voyage depuis le début des années 1990. De Times Square au baptistère de Florence, le photographe a parcouru le monde pour réaliser et capter ces images de camera obscura. Celles-ci ont été créées en bloquant toute la lumière de la pièce, puis en créant un sténopé sur le côté fenêtre permettant à la vue extérieure d’être projetée sur le mur opposé, à l’envers.

Références artistiques possibles

• Samuel VAN HOOGSTRATEN (1627-1678), 1655-1660, A Peepshow* with Views of the Interior of a Dutch House (Boîte optique avec perspectives de l’intérieur d’une maison hollandaise), bois, peinture à l’huile et à l’œuf, 88 x 60,5 x 58 cm
• Panorama d’un Steeple-Chase à Longchamp, Haguenthal, Pont-à-Mousson, 1864, lithographies coloriées et découpées, soufflets en papier, Collection Musée Au fil du papier, Pont-à-Mousson.
  Boîte à perspective : Au fond d’une boîte d’optique horizontale ou verticale sont placées une gravure coloriée puis, successivement, une série de six ou sept décors ajourés, finement découpés, qui constituent les bords de la première image. Si l’on observe l’ensemble frontalement à travers la lentille (parfois par l’intermédiaire d’un miroir quand la boîte est verticale), on obtient une illusion saisissante du relief, bien avant l’invention officielle de la stéréoscopie et de la 3D moderne. Ce concept, popularisé dans la première moitié du 18^e siècle par le graveur et imprimeur allemand Martin Engelbrecht (il édite à partir de 1719 plus de deux cents séries de vues en plusieurs formats), sera décliné tout au long du 19^e siècle.

• Marcel DUCHAMP (1887-1968), Air de Paris – 50cc de Paris, 1919, verre, bois, 14,5 x 8,5 x 8,5 cm, ampoule pharmaceutique vidée de son contenu et ressoudée. C’est en 1919 que Marcel Duchamp offre cette « précieuse ampoule de 50 cm³ d’Air de Paris – visible ici dans sa réplique de 1964 – à des collectionneurs américains, Louise et Walter Arensberg. Dans cette capsule protectrice, l’air de Paris, vital et précieux mais aussi ironique et léger, quitte une Europe marquée par la guerre, passe les frontières, traverse l’océan.
• Marcel DUCHAMP (1887-1968), La Boîte-en-valise, 1936-1941, boîte en carton recouverte de cuir rouge contenant des répliques miniatures d’œuvres, 69 photos, fac-similés ou reproductions de tableaux, collées sur chemise noire, 41,7 x 38,5 x 9,7 cm, boîte déployée pour présentation : 102x92x40 cm, Centre Pompidou, Paris
• Marcel DUCHAMP (1887-1968), Étant donnés : 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage…, 1946-1966, installation, technique mixte, 153 × 111 × 300 cm, Philadelphia Museum of Art

« Le spectateur se trouve face à une porte de bois, à deux battants. Cette porte, que Duchamp fit acheminer d’Espagne, est sertie de gros clous à têtes rondes. À hauteur des yeux, deux trous rapprochés parfaitement l’un de l’autre, au point qu’on peut sans difficulté venir y placer les yeux pour regarder ce qui se cache derrière la porte. Le visiteur du musée est en position de voyeur et peut donc regarder — une seule personne à la fois —, non pas d’un œil, comme on le ferait par le trou d’une serrure, mais des deux yeux, ce qui se cache derrière la porte. Il y voit un mur de briques éventré dans la pénombre (un mur de 69 briques, comme le nombre d’items de la « Boîte-en-valise »). Il y a ce premier espace quasi obscur que notre regard traverse sans s’y arrêter : une chambre noire tapissée derrière la porte avec du velours noir. Derrière ce mur, au-delà de la trouée, est allongé dans des broussailles le corps d’une femme inerte, les jambes ouvertes en direction du voyeur. Comme bien souvent en peinture, le sexe est le moteur de l’art. Marcel Duchamp disait à Pierre Cabanne : « Je crois beaucoup à l’érotisme, parce que c’est vraiment une chose assez générale dans le monde entier, une chose que les gens comprennent ». Le sexe est glabre, au centre de la vision. La peau est blanche, presque blême et le bras gauche est tendu en oblique vers notre droite. Il tient un bec auer qui éclaire faiblement d’une lumière jaune-verdâtre. Ce corps, à voir en vrai, est impressionnant de réalisme. Le spectateur y perçoit le grain de la peau et son élasticité ; le sein, les cuisses et le ventre d’une femme. Il ne voit pas sa tête, mais il aperçoit juste un peu de sa chevelure blonde. Les broussailles, sans être épineuses, ne semblent pas une couche douillette. L’arrière plan donne à voir un paysage de petite montagne, de peu de profondeur, jalonné d’arbres feuillus et de peupliers, de rocher et d’une cascade qui scintille d’un léger mouvement. Le bleu du ciel est interrompu par quelques petits nuages cotonneux. L’ensemble de ce paysage est fait d’une photographie recolorisée, comme les chromos d’antan, dont la luminosité est légèrement irradiante. Une fois encore, à y voir des deux yeux, le spectateur perçoit que ce plan de la photographie n’est pas parallèle, ni au mur de briques qui se trouve en avant, ni même à la porte contre laquelle il s’appuie pour regarder. La photographie se trouve dans un plan légèrement fuyant vers la droite, ce qui produit un petit effet troublant de profondeur. La cascade ne tremble dans un léger mouvement. (…) (Description faite à partir de Morphogenèse de la reproductibilité de Pierre Baumann)

• Joseph CORNELL (1903-1972), Soap Bubble Set, 1949, verres, pipes, papier imprimé et autres supports dans une boîte en bois vitrée, 37,5×47,6×10,7 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington. Dans ses boîtes, l’artiste élabore des microcosmes où s’entremêlent rêve et réalité. Ces petits lieux ne ressemblent en rien à des lieux réels mais évoquent davantage des théâtres poétiques selon ses propres termes. Nostalgique d’un monde passé, les boîtes qu’il réalise sont constituées d’objets divers (verres, pipes, coquillages, dés à coudre, papillons, cartes du ciel, sphères de bois, oiseaux de papier, etc.) vestiges et témoins d’un passé révolu. https://americanart.si.edu/artwork/soap-bubble-set-41412
• Piero MANZONI, Merda d’artista, 1961, boîte en fer blanc, papier imprimé, 4,8 × Ø6 cm
• Robert MORRIS (1933-1963), Box with the Sound of Its Own Making, 1961, cube en bois, haut-parleur interne, lecteur de bande audio 1/4′, 24,8 × 24,8 × 24,8 cm. De l’intérieur d’une boîte en bois autrement ordinaire émergent des bruits occasionnels de martelage, de sciage et de ponçage. Ces sons font partie d’un enregistrement de trois heures et demie que Robert Morris a créé en fabriquant la boîte devant nous. La bande sonore recadre notre expérience de l’œuvre, suggérant un acte de travail continu, qui n’est interrompu que par la nécessité de se reposer ou de récupérer plus de fournitures. L’œuvre est une sorte de manifeste : dans la mesure où elle met en évidence les moyens et les méthodes de sa propre production, elle annonce un changement de paradigme dans l’art, dans lequel le processus, la durée, la prédisposition et l’inachèvement occupent une place de choix.
• Andy WARHOL (1928-1987), Campbell’s Soup Cans, 1962, encre sérigraphie et acrylique sur toile, série de 32 toiles de 50,8 × 40,6 cm chacune, 510 x 410 × 414 cm le tout, MoMA, NY
• Andy WARHOL (1928-1987), Brillo Boxes, 1964, sérigraphies sur bois, 43,2 × 43,2 × 35,6 cm chaque
• Christian BOLTANSKI (1944-2021), Essai de reconstitution (Trois Tiroirs), 1970-1971, fer blanc, bois grillage, pâte à modeler, 44 x 60,5 x 40,5 cm, chaque tiroirs : 12 x 60 x 40 cm, Centre Pompidou, Paris
• Philippe FAVIER (1957-), Parisiana, 1987, série de 101 boîtes de conserve, collection particulière, vue de l’exposition à la Galerie Yvon Lambert, Paris
• Charles MATTON (1931-2008), Reconstitution de lieux : atelier de Giacometti, 1987, construction composée de bois, résine, papier, plâtre, verre, œuvre présentée sur un socle en métal : 48,5 x 33,5 x 36,5 cm (hors socle).
  _ « J’avais envie de peindre des lieux, des appartements, d’une manière très réaliste. Alors je me suis dit : je vais me fabriquer les lieux en question. Et j’ai commencé à peindre les murs exactement comme j’aurais peint sur la toile. Mon propos était d’utiliser ce travail comme modèle pour des photographies dont je déclinais l’ambiance lumineuse jusqu’à en faire, en fin de parcours, des peintures d’intérieur d’un grand réalisme. »
• Ilya Iosifovich KABAKOV (1933-2023), The Man Who Flew into Space from His Apartment, 1981-1988, installation, bois, caoutchouc, cordes, papiers, lampe électrique, vaisselle, maquette, gravats et poussière de plâtre, 280 x 242 x 613 cm. L’installation comprend un vestibule et une pièce. Dans le vestibule, recouvert de papier peint, un panneau et des dépliants explicatifs, un manteau suspendu. L’accès à la pièce est fermé par des planches espacées qui permettent de voir ce qui se passe à l’intérieur : suspendu au plafond troué un siège de catapulte, au sol des gravats. La pièce est meublée pauvrement d’un lit pliant, de chaises, d’un peu de vaisselle, de planches, d’une lampe, d’une maquette de la ville. Les murs sont tapissés d’affiches et de dessins. Centre Pompidou, Paris
• Louise BOURGEOIS (1911-2010), Chambre rouge (Parents) [Red Room (Parents)], 1994, bois, métal, caoutchouc, tissu, marbre, verre et miroir,
  247 × 426 x 424 cm, Musée Guggenheim, Bilbao
• Damien HIRST (1965-), Love Lost, 1999, verre, acier peint, silicone, eau, système d’aquarium, poissons d’eau douce vivants, gravier, chaise de gynécologue, table en acier inoxydable, clavier et moniteur d’ordinateur, tabouret, tasse, montre, lunettes et anneaux en étain, 274 x 213 x 213 cm

• Bill VIOLA (1951-2024), Catherine’s Room, 2001, polyptique vidéo en couleur de 18 min 39, projeté sur 5 écrans LCD plats fixés sur un mur, formant un ensemble de 38,1 x 246,4 x 5,7 cm. Ce travail vidéo fait partie d’un groupe d’œuvres connues sous le nom «Les Passions» qui explore les émotions humaines, inspirées par des peintures de dévotion européennes. Les cinq écrans montrent différents moments de la journée – le matin, l’après-midi, le coucher du soleil, le soir et la nuit. Chaque scène montre le personnage féminin (Weba Garretson) à une tâche différente, des exercices de yoga le matin, grâce à l’éclairage des bougies dans la soirée et enfin le coucher. Dans chaque scène, l’arbre en dehors de la fenêtre est affiché à différents stades de son cycle annuel (et éternel), en mettant la routine de la femme dans le contexte plus large des cycles de la nature.
• Tomas SARACENO (1972-), Flying Garden, 220 cm, 2006, jardin suspendu où croissent des plantes hors sol, alimenté en lumière, eau et air grâce à des câbles reliés à des panneaux solaires. Flying Garden est autosuffisant et permet la survie des plantes subtropicales qu’il accueille. Le système mis en place constitue un étrange laboratoire où la beauté de l’idée de départ – des plantes vivent quasiment de l’air du temps – fait place à la technique qui recrée savamment ce que la nature réalise automatiquement.
• Walead BESTHY (1976-), FedEx Glass Work (FedEx Medium Kraft Box 2004 FEDEX 155143 REV 10/04 BP, Priority Overnight, Los Angeles–New York trk#864049582968, December 7–10, 2007, FedEx 2Day, New York–Los Angeles trk#863133194810, December 10-12, 2007, International Priority, Los Angeles–Oostende trk#867279774962, February 9–12, 2009), 2007, verre feuilleté, boîte d’expédition FedEx, étiquettes d’expédition et de suivi FedEx accumulées, silicone, métal, ruban, adhésif, 50,8 x 50,8 x 30,5 cm https://www.actionstakenunderthefictitiousnamewaleadbeshtystudiosinc.com/fedex-glass-works-2007
• Yayoi KUSAMA (1929-), Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life, 2011/2017, installation, verre, miroir, bois, aluminium, plastique, céramique et LED, dimensions variables – 295 × 622 × 622 cm, Tate Modern, Londres – https://www.tate.org.uk/art/artworks/kusama-infinity-mirrored-room-filled-with-the-brilliance-of-life-t15206
• Anselm KIEFER (1945-), Family Pictures, 2013-2017, métal, verre, plomb, bois contreplaqué, acrylique, émulsion, photographie, aquarelle sur papier, matériaux divers, avec de vieilles photos plantées dans des décors de forêts enneigées, Anselm Kiefer fabrique une série de tableaux en noir et blanc.

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*Photographie mise en avant : Walead BESTHY, FedEx Glass Works, 2007

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Références aux programmes

Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique

La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques

– Moyens plastiques et registres de représentation : volonté de fidélité ou affirmation de degrés de distance au référent

– Conceptions de la représentation de l’espace : déterminants culturels des grands systèmes perspectifs, permanences et renouvellements

– Modalités de la suggestion de l’espace : illusion de profondeur et d’étendue, systèmes non perspectifs, apports du numérique

Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création : penser l’œuvre, faire œuvre

L’idée, la réalisation et le travail de l’œuvre

– Langages et supports de communication de l’intention ou du projet : dessins préparatoires, maquettes, simulations numériques, photomontages

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