Figuration et construction de l’image 

Espaces narratifs de la figuration et de l’image, temps et mouvement de l’image figurative

La figuration consiste à représenter des formes reconnaissables — humaines, animales, paysagères ou symboliques. Pourtant, une image figurative n’est jamais une simple copie du réel : elle est toujours une construction plastique et culturelle. Comme l’a montré Erwin PANOFSKY (La Perspective comme forme symbolique, 1927), même la perspective dite réaliste est une convention. La figuration est donc un langage : elle sélectionne, hiérarchise et organise.

Problématiques que ce texte pourrait éclairer

• Dans quelle mesure une image figurative fabrique‑t‑elle un espace plutôt que de se contenter de le représenter ?
• En quoi les dispositifs (format, support, polyptyque, installation, vidéo) transforment‑ils la manière de raconter une histoire par l’image ?
• Comment le temps se donne‑t‑il à voir dans une image fixe (condensation, ellipse, séquentialité, simultanéité) ?
• En quoi le parcours du spectateur (déplacement, distance, point de vue) fait‑il partie intégrante de la narration figurée ?
• De quelles façons la figuration mobilise‑t‑elle une rhétorique visuelle (symbole, allégorie, métaphore…) qui oriente notre interprétation ?

1/ Espaces propres à l’image figurative

L’espace constitue l’un des premiers outils de cette construction. Dans Les Ménines de Diego VELÁZQUEZ, la profondeur, les jeux de miroirs et les regards multiplient les points de vue et intègrent le spectateur à la scène. Chez Piero della FRANCESCA, la perspective structure la narration et hiérarchise les plans. L’espace peut également devenir fragmenté : le cubisme de Picasso déconstruit la vision unique pour montrer simultanément plusieurs angles. L’image figurative ne montre pas seulement un espace, elle le fabrique.

1.1. Le format

Le format et le support influencent fortement la réception. Le monumental Radeau de la Méduse de Théodore GÉRICAULT impose une confrontation physique au spectateur. À l’inverse, une miniature médiévale crée une relation intime.

• Horizontal → lecture → approche narrative.
• Miniature → proximité du spectateur → relation intime.
• Monumental → corps engagé, déplacement → effet immersif.

1.2. L’espace représenté

En photographie, le cadrage, la focale, l’angle de vue et la profondeur de champ déterminent l’espace représenté. L’appareil de prise de vue devient alors un outil de construction où les choix du photographe orientent le sens.

Paramètre	Effet sur l’image figurative
Cadrage / mise au point	Sélectionne ce qui devient signifiant*
Focale courte	Accentue la profondeur, dramatise la perspective
Focale longue	Écrase les plans, rapproche visuellement les éléments
Profondeur de champ	Isole ou relie les sujets dans l’espace
Angle de vue	Charge symboliquement la scène (plongée, contre‑plongée…)

*Le point de vue n’est jamais neutre : il peut traduire une position sociale, politique ou symbolique.

À expérimenter : réaliser deux images d’une même scène, l’une où l’élément important est dans le champ, l’autre où il est seulement suggéré par le hors‑champ.

Exemples :

Dans Hyères (1932), Henri CARTIER-BRESSON montre comment le cadrage et la vue en plongée structurent la scène : le point de vue transforme une situation ordinaire en composition dynamique, guidant précisément le regard du spectateur.

Chez Gregory CREWDSON, l’usage d’une grande profondeur de champ permet de lire l’image dans sa totalité : chaque détail du décor participe à une mise en scène pensée comme un théâtre narratif, où l’espace devient un dispositif dramatique.

Quant à Chompoo BARITONE, elle détourne les codes visuels d’Instagram en élargissant volontairement le cadre. En révélant ce qui se situe autour de l’image soigneusement composée, elle met en évidence le caractère construit — et parfois trompeur — des représentations numériques contemporaines.

1.3. L’espace interne de l’image figurative

L’espace interne structure l’image et en organise le récit. Il articule les différents plans afin de hiérarchiser les éléments et de guider le regard du spectateur. L’étagement des plans instaure une gradation visuelle qui peut aussi créer une proximité émotionnelle avec certaines figures ou actions. Le rapport entre champ et hors-champ introduit une tension narrative et prolonge l’image au-delà de ses limites physiques, élargissant ainsi le récit. Enfin, le cadre constitue la limite à la fois matérielle et symbolique de l’image : il fixe les contours du visible et détermine la position du regard du spectateur.

• Profondeur, perspective, lignes de fuite → structurer le récit.
• Étalement des plans → 1. créer de la profondeur ; 2. hiérarchiser l’information (proximité émotionnelle : un gros plan dramatise un visage, un plan large contextualise une action), guider le regard. L’étagement permet de distribuer les temps et les rôles dans l’image.
• Champ / hors-champ → narrativement, le hors-champ crée tension et imagination, il ouvre l’image au-delà de ses limites physiques, élargit le récit.
• Cadre → limite matérielle et symbolique de l’image : il détermine ce qui est visible, en fixe les contours et oriente le regard du spectateur. Il peut également être intégré à l’intérieur même de l’image — sous la forme d’un miroir, d’une fenêtre ou d’une porte — créant ainsi un cadre dans le cadre. Par exemple, dans Les Époux Arnolfini de Jan van EYCK, le miroir placé au fond de la pièce agit comme un second cadre, élargissant l’espace représenté et complexifiant le point de vue. Ainsi, le cadre ne se contente pas de délimiter l’image : il conditionne aussi l’implication du spectateur et sa place dans la scène.

1.4. L’espace littéral

C’est l’espace matériel réel de l’œuvre. Il correspond à :

• la surface plane de la toile
• le mur (fresque)
• le papier
• l’écran.

Il rappelle que l’image est un objet.

Quand l’espace littéral est affirmé, la narration devient moins illusionniste et plus plastique. Le spectateur voit la construction plutôt que l’illusion.

2/ Dialogues de l’image avec le support, l’écrit, l’oral

L’image figurative dialogue également avec son environnement. Les fresques de Fra ANGELICO s’inscrivent dans l’architecture et accompagnent le déplacement du spectateur. Dans l’art contemporain, les installations immersives transforment l’espace d’exposition en dispositif narratif. L’image peut aussi dialoguer avec le texte, comme chez Barbara KRUGER, où slogans et photographies produisent un discours critique. Le sens naît de l’interaction entre image, support et langage.

Les relations entre l’image et son support, l’écrit et l’oral se manifestent de plusieurs manières :

2.1. Diversité des supports et inscription dans le lieu
L’image figurative peut se déployer sur une grande diversité de supports, chacun conditionnant la perception de l’image, son rapport à l’espace et l’expérience qu’en fait le spectateur :

• Fresque murale
• Retable
• Toile
• Photographie
• Projection numérique

2.2. Interactions avec les énoncés écrits et oraux
L’image peut dialoguer avec un discours explicite ou implicite plus ou moins intensément avec des textes ou des audios :

• Barbara KRUGER : image + slogan critique.
• Manuscrits enluminés : articulation texte/image.
• Performances, environnements
• Vidéo-installations.

3/ Dispositifs de la narration figurée

Les différents dispositifs de la narration figurée évoluent au fil de l’histoire de l’art. De la tradition à la modernité : depuis la fresque et le polyptyque jusqu’aux dispositifs multimédias et l’inscription dans l’espace curaturial.

Dans l’art contemporain, les relations entre dispositifs et narration figurée sont devenues plus complexes. Les installations immersives, les projections monumentales ou les environnements interactifs intègrent l’image à l’espace d’exposition. Néanmoins, cette interaction ne crée pas nécessairement un antagonisme, mais peut aboutir à une « osmose totale » enrichissant le questionnement artistique.

3.1. Tradition murale et polyptyque

• Fresques de Fra ANGELICO : la peinture s’inscrit dans l’architecture du couvent : le spectateur découvre les scènes au fil de son déplacement. Le dispositif spatial organise la narration.
• Polyptyques médiévaux : l’ouverture des volets révèle ou masque des scènes, structurant le temps du récit. Le dispositif matériel produit une narration séquencée.

3.2. Inscription architecturale/spatiale

• Chapelle Sixtine : le plafond de la chapelle Sixtine de MICHEL-ANGE impose un parcours visuel vertical (imposé) ; lever les yeux fait partie de l’expérience du récit biblique.
• Installations contemporaines immersives : l’image peut envahir tout l’espace d’exposition, se projeter à grande échelle, ou réagir à la présence du spectateur. Le récit devient spatial, parfois interactif.

Ainsi, du retable à l’installation numérique, le dispositif ne se contente pas de présenter l’image : il construit la narration en orientant le regard, le mouvement et l’expérience du spectateur.

4/ Dialogues entre narration figurée, temps, mouvement et lieux

Le temps et le mouvement participent aussi à cette construction. Une peinture fixe peut suggérer un instant suspendu, une action en cours ou une séquence complète. Les chronophotographies de Eadweard MUYBRIDGE décomposent scientifiquement le mouvement, tandis que Nu descendant un escalier n°2 de Marcel DUCHAMP tente d’inscrire la durée dans l’espace pictural. Ainsi, l’image fixe peut condenser le temps et donner l’illusion du mouvement. Elle peut aussi s’organiser en série, comme celle de la Cathédrale de Rouen de Monet, où la variation lumineuse construit une expérience temporelle.

Le temps et le mouvement s’inscrivent dans la narration figurée de plusieurs manières :

4.1. À travers différentes temporalités

• Le temps et le mouvement réels ou suggérés.
• Le temps représenté ou ressenti → l’image peut montrer un moment ou faire éprouver une durée.
• Le temps de la production → le temps de création influence la forme finale.
• Le temps de la présentation → le dispositif conditionne la durée de visibilité, par exemples : un polyptyque s’ouvre et se ferme : le récit change selon l’exposition ; une installation vidéo peut fonctionner en boucle.
• Le temps de la réception → exemples :un tableau monumental demande une lecture progressive ; une série photographique impose une comparaison.
• L’éphémère → image liée à une temporalité fragile (performance, projection temporaire, street art).

4.2. Mouvement du spectateur

• Le récit se construit par le parcours du spectateur.

4.3. Par des dispositifs narratifs spécifiques

• L’ellipse → le spectateur complète l’action.
• La condensation/ dilatation/ fragmentation : le temps est manipulé.
  • Condensation : plusieurs moments réunis dans une seule image.
  • Fragmentation : décomposition du mouvement (Eadweard MUYBRIDGE).
  • Dilatation : ralentissement visuel d’une action.
• La séquentialité → les polyptyques médiévaux ou les séries photographiques (Duane MICHALS) racontent une histoire par succession.

À expérimenter : raconter une action simple en 3 images seulement, en jouant sur ellipse et condensation.

4.4. Par des dispositifs de représentation

• Les dispositifs séquentiels : le temps se lit par progression
  • Bande dessinée
  • Retable
  • Frise narrative
• La simultanéité → plusieurs moments dans une même image. Le temps est condensé spatialement.
• L’enchaînement → Disposition continue des actions dans un format horizontal. Le regard suit une trajectoire.

La représentation du temps dans une narration figurée nécessite un parcours du regard : même dans une représentation spatiale d’événements successifs (comme les vitraux d’une cathédrale), c’est la succession et le parcours des images qui constituent le récit.

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5/ Rhétoriques de l’image figurative

La figuration mobilise une véritable rhétorique visuelle. Symboles, allégories, métaphores ou métonymies orientent l’interprétation. Comme l’a analysé Roland BARTHES (Rhétorique de l’image, 1964), l’image est traversée par des codes culturels qui construisent sa signification. Elle ne se contente pas de montrer : elle persuade, suggère, évoque.

Les différentes rhétoriques de l’image figurative comprennent plusieurs procédés : symbolisation, allégorie, métaphore, métonymie, synecdoque…

5.1. La symbolisation : Le symbole renvoie à une signification qui dépasse sa représentation concrète. Contrairement à l’allégorie, il n’épuise pas totalement son sens : il ouvre un champ d’interprétations. Le symbole engage un travail actif de la pensée et de l’imaginaire.

5.2. L’allégorie : L’allégorie consiste à représenter une idée abstraite sous une forme concrète, souvent personnifiée (par exemple la Justice, la Liberté). L’être allégorique n’est pas un simple signe : il incarne visuellement l’idée qu’il représente.

5.3. La métaphore : La métaphore repose sur un principe d’analogie. Elle établit un transfert de sens entre deux réalités différentes, en suggérant une comparaison implicite. Dans l’image, elle rapproche le concret et l’abstrait pour produire un effet poétique ou critique.

5.4. La métonymie : La métonymie fonctionne par contiguïté : un élément en évoque un autre auquel il est lié. En arts plastiques, elle apparaît souvent lorsque le cadrage isole un détail qui représente un ensemble plus vaste.

5.5. La synecdoque : Proche de la métonymie, la synecdoque désigne le procédé par lequel une partie représente le tout (ou inversement). Un fragment du corps, un objet partiel ou un détail significatif peuvent ainsi condenser une réalité plus large.

5.6. Procédés critiques et expressifs :

• L’ironie visuelle : l’image montre quelque chose tout en suggérant son contraire. L’ironie crée une distance critique.
• La parodie / le détournement : reprise d’un modèle connu pour le transformer ou le critiquer. La rhétorique repose sur la reconnaissance et la transformation. Exemple : Cindy SHERMAN rejoue les codes du portrait ou de la photographie de plateau.
• L’antithèse visuelle : opposition forte entre deux éléments (lumière / obscurité, richesse / pauvreté).
• L’hyperbole : exagération visuelle (échelle, proportions, gestes).
• L’ellipse : omission volontaire d’un élément narratif clé.
• La mise en abyme : image dans l’image.
• L’ambiguïté/polysémie : image à double lecture.

À expérimenter : choisir une émotion ou une idée (jalousie, solitude, excès…) et la représenter en utilisant au moins une métaphore visuelle et une synecdoque.

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*Image mise en avant : L’anniversaire (1974), saynète comique de Christian BOLTANSKI, épreuves gélatino-argentiques, encre blanche sur carton, Centre Pompidou, Paris