Éthiquêtre du corps

Éthiquêtre : représenter le corps entre construction, regard et responsabilité

Qu’est-ce qu’aujourd’hui représenter le corps ?
Représenter le corps, c’est toujours engager une vision de l’être à travers un cadre éthique. Avec cette proposition, vous devrez, aux choix :

• proposer une représentation du corps engagée
• mettre en jeu un choix de langage plastique fort
• interroger un enjeu contemporain.

Questionnements

Qu’est-ce que représenter le corps aujourd’hui : montrer, construire ou interroger une vision de l’être ?

En quoi la représentation du corps peut-elle devenir un acte critique face aux normes sociales contemporaines ? Représenter le corps aujourd’hui, est-ce révéler une identité ou dénoncer les cadres qui la contraignent ? Comment le corps représenté peut-il porter une prise de position politique ou sociale ?

Le corps dans l’art contemporain est-il un lieu d’émancipation ou de contrôle ? Peut-on représenter le corps sans reproduire des normes (genre, beauté, pouvoir) ? Comment la représentation du corps révèle-t-elle des choix culturels, esthétiques et éthiques, et en quoi les langages plastiques permettent-ils d’interroger ces représentations ?

Le corps représenté aujourd’hui est-il encore “réel” ou déjà transformé, augmenté, simulé ? La représentation du corps peut-elle rendre compte de la multiplicité des identités contemporaines ? Que devient le corps dans un monde d’images filtrées, retouchées et mises en scène ?

Dans quelle mesure les choix plastiques transforment-ils la perception et le sens du corps représenté ? Le corps est-il encore un sujet à représenter ou devient-il un matériau à manipuler ? En quoi la déformation, la fragmentation ou l’hybridation (…) renouvellent-elles la représentation du corps ? Le langage plastique peut-il rendre visible ce qui échappe à la représentation du corps ?

Objectifs pédagogiques de la séquence

La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

• explorer la pluralité des modes de représentation du corps
• expérimenter différents moyens plastiques et médiums
• comprendre les déterminants culturels, historiques et philosophiques
• interroger les enjeux éthiques : stéréotypes, normes, tabous, regard sur le corps
• développer une posture critique et réflexive.

Évaluation

L’évaluation portera sur :

• l’engagement exploratoire : croquis, recherches, essais…
• l’explicitation orale des choix plastiques aux regards de l’intention exprimée
• la mise en relation de la réalisation plastique avec les déterminants culturels, historiques et philosophiques (: réflexion critique sur les enjeux) et avec les références artistiques vues en classe

---

Le corps idéal, un modèle universel

• Aphrodite, dite Vénus de Milo, vers -150 / -125, fin du IIe siècle av. J.-C., sculpture (ronde-bosse) en marbre de Paros, hauteur : 204 cm, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Musée du Louvre, Paris
• MYRON, Discobole, 450 av. J.-C., sculpture ronde-bosse en marbre blanc, 156 × 66 × 37 cm, Palais Massimo alle Terme, Musée national romain, Rome, Italie

---

Le corps symbolique (12^e – 15^e siècle)

• GIOTTO, Crucifixion de Strasbourg, 1315, huile, tempera et feuille d’or sur panneau de bois, 45,3 × 32,7 cm, Musée des Beaux-Arts, Strasbourg
• GIOTTO, Calvaire avec saint François d’Assise, vers 1315-1320, tempera et feuille d’or sur panneau de bois, 31 × 23 cm, Musée Saint-Loup, Troyes

• Christ Pantocrator, mosaïque de la Déisis à Sainte-Sophie, 1280, Istanbul, Turquie. Le Christ pantocrator est une représentation privilégiée de l’art byzantin qui montre le Christ en buste, tenant le livre des Saintes Écritures dans la main gauche et levant la main droite dans un geste d’enseignement codifié qui invite à la vie éternelle.

• Les frères Paul, Jean et Herman de LIMBOURG, Les Très Riches Heures du duc de Berry, vers 1412-1416, livre d’heures commandé par le duc Jean I^er de Berry, conservé au Musée Condé, Chantilly

---

Le retour à l’anatomie

• Sandro BOTTICELLI, La Naissance de Vénus, vers 1485, tempera sur toile, 172,5 × 278,5 cm, Galerie des Offices, Florence, Italie
• Léonard de VINCI, Homme de Vitruve, vers 1492, texte illustré, dessiné à la plume et au lavis, 34 × 26 cm, Galeries de l’Académie de Venise (cabinet des dessins et estampes), Venise, Italie

• MICHEL-ANGE, David, 1501-1504, sculpture en marbre de Carrare, 517 × 199 cm, Galleria dell’Accademia (Galerie de l’Académie), Florence, Italie
• RAPHAËL, L’École d’Athènes, 1508-1512, fresque monumentale, 440 × 770 cm, Musée du Vatican

---

Le corps réel et social (scandale)

• Honoré DAUMIER, Jacques Lefebvre, L’esprit fin et tranchant 1833, buste en terre crue peinte, appartenant à l’ensemble des Célébrités du Juste Milieu, 20,1 × 12,1 cm, Musée d’Orsay, Paris
• Honoré DAUMIER, Antoine Odier, Le Méprisant, 1833, buste en terre crue peinte, appartenant à l’ensemble des Célébrités du Juste Milieu, 15,1 × 11,8 cm, Musée d’Orsay, Paris

• Édouard MANET, Olympia, 1863, huile sur toile, 130,5 × 191 cm, Musée d’Orsay, Paris. Lors de sa présentation au Salon de 1865, l’œuvre fut jugée provocante. Le public et la critique dénoncèrent son réalisme cru, l’attitude directe du modèle et la référence explicite à la prostitution. Pour les artistes d’avant-garde, elle incarna cependant une rupture esthétique et morale majeure, affirmant la modernité du sujet et de la peinture.

• Gustave COURBET, L’Origine du monde, 1866, huile sur toile, 46 × 55 cm, Musée d’Orsay, Paris. L’œuvre s’inscrit dans la rupture de Courbet avec l’académisme et la mythologie classique : il montre le corps féminin sans filtre ni allégorie. Le titre, ajouté plus tard, confère une portée philosophique et universelle à une image qui interroge la naissance, la nature et la création. Restée cachée pendant plus d’un siècle, l’œuvre a refait surface dans les années 1980 avant d’être acquise par l’État français en 1995. Exposée au Musée d’Orsay, elle suscite toujours débats et réflexions sur la censure, la sexualité et la liberté artistique, tout en étant célébrée comme un chef-d’œuvre du réalisme pictural.
• Auguste RODIN, Le Monument à Balzac, 1897, sculpture, bronze, H. 270 cm, L. 120,5 cm, P. 128 cm, fonte réalisée par la Fonderie Alexis Rudier en 1935 pour les collections du Musée Rodin

---

Le corps déconstruit, le corps comme matière ou comme enjeu

• Pablo PICASSO, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, huile sur toile, 243,9 × 233,7 cm, MoMA, New York – https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Demoiselles_d’Avignon
• Egon SCHIELE, Femme assise à la jambe repliée, 1917, gouache sur papier, 46 × 30,5 cm, galerie nationale de Prague, République tchèque

• Dora MAAR, Reproduction d’une Poupée d’Hans Bellmer, vers 1934, photographie argentique, Centre Pompidou, Paris

• Alberto GIACOMETTI, Homme traversant une place, 1949, bronze 68 x 80 x 52 cm, Alberto Giacometti-Stiftung, Zurich

• Francis BACON, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953, huile sur toile, 153 × 118 cm, Des Moines Art Center

• Lucian FREUD, Reflection (self portrait), 1985, huile sur toile, 51,2 x 56,2 cm, Coll. privée

• Louise BOURGEOIS, Cellules-Portraits (Portrait Cells), 2003, détail, acier, tissu, aluminium, acier inoxydable et bois, 252,7 x 434,3 x 304,8 cm, Coll. Gemeentemuseum Den Haag, La Haye, Pays-Bas
• Jenny SAVILLE, Rupture, 2020, acrylique et huile sur lin, 200 × 150 cm, Gagosian Gallery

---

Le corps conceptuel et politique

• Ana MENDIETA, Imágen de Yágul, from the Silueta series, 1973, c-print, 50,8 x 35,3 cm, San Francisco Museum of Modern Art. L’artiste entame cette série en 1973 avec Imágen de Yágul et la poursuit jusqu’en 1980. Au fil des années, son travail connaît une évolution à la fois formelle et conceptuelle : d’abord centré sur la présence physique de son corps nu, intégré et parfois enchevêtré dans des paysages naturels, il se transforme progressivement en représentations plus abstraites. Le corps y apparaît alors sous forme de silhouettes, d’empreintes ou de reliefs évoquant sa présence passée. Il ne subsiste plus que comme trace, tandis que l’œuvre elle-même devient le lieu d’une mémoire, voire d’une disparition.
• Cindy SHERMAN, Untitled Film Still #15, 1978, photographie, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Les Untitled Film Stills sont devenus emblématiques de l’art postmoderne, courant qui mobilise les codes des médias de masse et les modes de représentation pour interroger la société contemporaine. Dans cette série de 69 photographies en noir et blanc, l’artiste se met en scène sous différentes figures mélodramatiques, évoquant les archétypes féminins des images promotionnelles de films de série B des années 1950 et 1960. Elle y incarne une variété de stéréotypes liés à l’identité féminine, allant de la jeune provinciale égarée en ville à la femme mondaine tenant un martini, en passant par l’amante délaissée ou encore la ménagère.

• STELARC, Third Hand,  1980-1998, main mécanique semblable à celle d’un humain attachée au bras droit comme main supplémentaire, « prothèse » en aluminium, acier inoxydable, acrylique, électronique latex, électrodes, câbles et batterie, 2kg. La main a été achevée en 1980 à Yokohama. Elle était basée sur un prototype développé à l’Université Waseda. Elle a été construite avec l’aide d’Imasen à Nagoya. Elle a été utilisée dans des performances de l’artiste entre 1980 et 1998 au Japon, aux États-Unis, en Europe et en Australie. Elle est devenue l’objet de performance le plus connu et le plus utilisé par l’artiste. 
• Sophie CALLE, La Filature, 1981, diptyque, textes et photographies couleur et noir et blanc, chaque élément encadré, Galerie Perrotin, Paris.
  « Selon mes instructions, dans le courant du mois d’avril 1981, ma mère s’est rendue à l’agence Duluc détectives privés. Elle a demandé qu’on me prenne en filature et a réclamé un compte rendu écrit de mon emploi du temps ainsi qu’une série de photographies à titre de preuves. » L’expérience se renouvelle en 2001 lorsque l’artiste réalise Vingt ans après selon l’initiative de son galeriste Emmanuel Perrotin.

• Christian BOLTANSKI, Réserve des Suisses morts, 1991, installation, 288 × 46 × 238 cm, 2380 boîtes en fer blanc, impression gélatine argentée, carton et lampes électriques, Collection MACBA, Barcelone

• ORLAN, The Reincarnation of Saint-Orlan ou images-nouvelles images / 6ème Opération-Chirurgicale-Performance au Cirque Divers à Liège, dite Corps sans organes, Belgique, février 1992, performance, le corps au travers plusieurs opérations chirurgicales devient le support d’une construction culturelle interrogeant les normes de sa (re)présentation.
• Kara WALKER, Darkytown Rebellion, 2001, papier découpé et projection sur mur, 457,2 × 1 005,8 cm, vue d’installation au Walker Art Center, Minneapolis, 2007. Indissociable de son statut d’artiste noire, son œuvre traite sans tabou ni fausse pudeur les aspects les plus déplaisants du racisme et du sexisme de l’histoire américaine. Son travail s’identifie à la technique des silhouettes, dont l’apparition remonte au 16^e siècle et le développement au 18^e siècle, mais on peut aussi le relier à la fille de Dibutade, « première » femme artiste et origine légendaire de la peinture.

• Valerie BELIN, Sans titre, 2003, photographie argentique, 158,5 x 128,8 x 4 cm, Centre Pompidou, Paris

• Kehinde WILEY, Napoleon Leading the Army over the Alps, 2005, huile sur toile, 274 x 274 cm. La toile dépeint un jeune homme afro-américain, monté avec confiance sur un cheval cabré, imitant la pose triomphante de Napoléon dans l’original. Les dimensions et l’échelle de l’œuvre attirent l’attention, plongeant les spectateurs dans un récit qui transcende le temps et la tradition. La démarche de Wiley ne se limite toutefois pas à une simple réinterprétation formelle : elle constitue une véritable prise de position face à l’histoire. En insérant une figure contemporaine au sein d’une scène emblématique du pouvoir européen, l’artiste incite à questionner les perspectives eurocentrées et à reconsidérer les mécanismes qui régissent la représentation dans les récits historiques — lesquels ont longtemps entretenu des stéréotypes et marginalisé certains groupes — ainsi que les critères qui définissent qui y accède à une position centrale.
• GUERRILLA GIRLS, Do women have to be naked to get into the Met Museum? 2005, vue de l’accrochage à la Biennale de Venise

• JR, Women Are Heroes, 2008, action dans la Favela Morro da Providencia, Favela de Jour, Rio de Janeiro, photographies. Pour rendre hommage à celles qui occupent un rôle essentiel dans les sociétés, mais qui sont les principales victimes des guerres, des crimes, des viols ou des fanatismes politiques et religieux, JR a habillé l’extérieur de la favela avec ses immenses photographies de visages et de regards de femmes, réunissant subitement la colline et le village dans un regard féminin. « C’est un projet fait de bric et de broc, comme la favela elle-même. On s’est adapté à l’environnement dans cet univers où les toits des maisons sont en plastique et les revolvers des enfants en acier. On s’est débrouillé malgré les rues en pentes, les maisons chancelantes, les câbles électriques imprévisibles et les échanges de tirs qui traversent parfois plusieurs maisons », dit JR. https://www.jr-art.net/fr/projects/rio-de-janeiro

• Zanele MUHOLI, Faces and Phases, 2011, photographies. En 2006, Zanele Muholi commence Faces and Phases, Faces désignant les personnes et Phases les différentes phases de la construction de leur identité. Cette série emblématique compte aujourd’hui près de trois cents portraits de femmes rencontrées en Afrique du Sud. Capturés à différents moments de leur vie, ces modèles sont tous photographiés selon le même principe : en buste, de face ou de trois-quarts, cadrés à distance égale, en intérieur ou en extérieur, en noir et blanc, sans artifice, ni décor, ni costume. À travers ce projet au long cours, Zanele Muholi souhaite donner une visibilité aux femmes noires lesbiennes sud-africaines, révéler leur présence et leur offrir la possibilité de s’affirmer dans leur différence et leur singularité. Au-delà du documentaire social, ces images s’imposent dans un face-à-face d’une rare intensité avec le spectateur.

---

Du corps représenté au corps présent

Ici, le corps n’est plus représenté : il laisse une trace directe ou devient lui-même l’œuvre.

• Yves KLEIN (1928-1962), ANT 82, Anthropométrie de l’époque bleue, 1960, pigment pur et résine synthétique sur papier monté sur toile 155 × 281 cm, Coll. centre Pompidou, MNAM, Paris (corps comme pinceau, performativité picturale).

• George SEGAL, Untitled (Standing Figure), 1964, plâtre moulé sur modèle vivant
• George SEGAL, The Dancers, 1971, installation, quatre plâtres, ensemble env. 179 x 274 x 183 cm, Coll. privée

• Bruce NAUMAN, Green Light Corridor, 1970, installation, bois, lumière fluorescente verte, env. 245 × 122 × 122 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
• Duane HANSON, Tourists, 1970, résine polyester, fibre de verre, peinture polychrome, vêtements et accessoires réels (moulage sur modèles vivants)

• Vito ACCONCI, Seed Bed, 1972, disposition de quatre panneaux qui donnent à voir une performance explorant les relations entre sujet et objet, espace public et politique corporelle, système de mouvements et langage.
  “Once a viewer is in the middle of things, art becomes architecture. The artistic implication is that, ultimately, art isn’t necessary anymore as a field, a profession; art is no longer a noun, it becomes a verb. Art is an activity that you do while having some other career – you do art as a mathematician, as a physicist, as a biologist. Art is nothing but a general attitude of thickening the plot. Once a viewer is a participant there’s no receiver, or contemplator – hence, no viewer. The political implication is that the former viewer becomes an agent, a decision-maker; you’re on your way to becoming a political activist, whether or not you choose to take that road to its destination.” Vito Acconci, in correspondence with Mark C. Taylor.

(“Une fois qu’un spectateur est au milieu des choses, l’art devient architecture. L’implication artistique est qu’en fin de compte, l’art n’est plus nécessaire en tant que domaine, une profession ; l’art n’est plus un nom, il devient un verbe. L’art est une activité que vous faites tout en ayant une autre carrière – vous faites de l’art en tant que mathématicien, en tant que physicien, en tant que biologiste. L’art n’est rien d’autre qu’une attitude générale visant à épaissir l’intrigue. Une fois qu’un spectateur est un participant, il n’y a pas de récepteur ni de contemplateur – donc pas de spectateur. L’implication politique est que l’ancien spectateur devient un agent, un décideur ; vous êtes sur le point de devenir un activiste politique, que vous choisissiez ou non de prendre cette route vers sa destination.” Vito Acconci, en correspondance avec Mark C. Taylor)

• Antony GORMLEY, Three Places, 1983, plomb, fibre de glace et air, Lying : 31 × 207 × 50 cm, Sitting : 100 × 57 × 132 cm, Standing : 190 × 50 × 35 cm, Collection of Nasher Sculpture Centre, Dallas, Texas, USA

• Janine ANTONI, Loving Care, 1993, performance avec la teinture capillaire Loving Care, noir naturel, Galerie Anthony d’Offay, Londres

• Patricia PICCININI, The Young Family, 2003, silicone, acrylique, cheveux humains, cuir, bois, 89 x 164 x 142 cm, Coll. privée
• Ron MUECK, A Girl, 2006, acrylique sur fibre de verre et résine de polyester, 110,5 x 134,5 x 501 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

• Marina ABRAMOVIĆ, The Artist is Present, du 14 mars au 31 mai 2010, performance au MoMA, New York – https://www.moma.org/calendar/exhibitions/964?

Le corps généré / hybride

• ORLAN, Série Pre-Columbian Hybridations Refiguration, 1998, cibachrome, 166 x 116 cm, aide au traitement numérique des images : Pierre Zovilé. Les Self-Hybridations prolongent la démarche d’Orlan en plaçant au niveau virtuel ses transformations corporelles. Véritables images de synthèse élaborées avec l’aide du technicien montréalais Pierre Zovilé, elles fusionnent le visage d’Orlan avec des masques précolombiens présentant des transformations corporelles. Ces œuvres, poussant la transformation corporelle au-delà des capacités chirurgicales actuelles, sont, elles aussi, autant de nouvelles propositions esthétiques.

• Ed ATKINS, Ribbons, 2014, animation numérique et sonore, 13 min 18 s. Dans Ribbons, il déploie une gamme de graphiques vidéo, notamment des animations, des titres et un avatar hyperréaliste skinhead nu avec des slogans gravés dans sa chair numérique et une cigarette dans la bouche. Cette figure, qui proclame lyriquement : “La bonté humaine déborde, et je pense qu’il va pleuvoir aujourd’hui,” rappelle clairement les avatars qui peuplent les jeux vidéo semi-réalistes et de plus en plus cinématographiques, tels que Grand Theft Auto. Sur une piste audio techno étrange et monotone, Rubans révèle également un motif récurrent dans l’œuvre d’Atkins : une voix avec un accent britannique tempéré qui met en lumière la pratique d’écriture de l’artiste. Les vidéos d’Atkins sont souvent accompagnées de brochures ou de scripts avec une forte tendance vers des réflexions glissantes et absurdes sur la mélancolie, l’ennui et la mort.

• Robbie BARRAT, AI Generated Nude Portrait #1, 2018-2020, impression sur Plexiglas. En utilisant une implémentation de Progressive Growing of GANs et un corpus de milliers de nus extraits, principalement de WikiArt, un réseau neuronal a été formé pour créer des nus. Les images qui en résultent ne sont pas réalistes. La machine n’a pas réussi à apprendre tous les attributs appropriés trouvés dans les nus et est tombée dans un minimum local où elle génère des taches de chair surréalistes. Est-ce ainsi que les machines voient les corps ?

• Mario KLINGEMANN, Memories of Passersby I, 2018, réseaux GAN, deux écrans 4K, une console, en bois de châtaignier, personnalisée faite à la main, qui héberge un cerveau IA et du matériel supplémentaire. Cette œuvre pionnière de l’intelligence artificielle, entièrement autonome, utilise un système complexe de réseaux neuronaux pour générer un flux incessant de portraits, des visions inquiétantes de visages masculins et féminins créés par une machine. Contrairement aux installations artistiques génératives antérieures, Memories of Passersby I ne contient pas de base de données. Il s’agit d’une IA, développée et entraînée par Mario Klingemann, qui crée de tout nouveaux portraits, pixel par pixel, en temps réel. Les sorties affichées à l’écran ne sont pas des combinaisons aléatoires ou programmées d’images existantes, mais des images uniques générées par l’IA.

• Jake ELWES, The Zizi Show – Enter the World of Deep Fake Drag Cabaret, 2019-2020, performance interactive. Le projet (2019 – en cours) réunit une série d’œuvres de Jake Elwes qui explorent les liens entre l’intelligence artificielle (IA) et les performances de drag queens. Cette démarche interactive interroge les constructions de genre et les notions d’altérité. Si l’IA est fréquemment perçue comme un concept ou un outil mystérieux, ici, elle participe également à la reproduction et à la perpétuation de biais sociaux.

• LaTurbo AVEDON, Sittin’ up in my room, 2018, vidéo, série d’images animées s’inspirant visuellement du monde 3D de Second Life. Ici, l’ouverture voyeuriste sur une chambre 3D vient troubler notre compréhension restreinte de ce que signifie exister dans un espace numérique, en brouillant les frontières entre intimité, présence et virtualité…
  LaTurbo Avedon est un·e artiste qui existe uniquement sous forme d’avatar numérique, sans corps physique. Son travail explore ce que signifie avoir une identité en ligne et crée des œuvres sans présence matérielle. Depuis plusieurs années, iel développe des projets qui montrent à quel point notre relation avec le monde virtuel devient de plus en plus forte et immersive. À travers différents environnements numériques, Avedon cherche à donner du sens à des expériences qui ne sont pas physiques, mais bien réelles pour les utilisateurs. Iel est également à l’origine de Panther Modern, un espace d’exposition entièrement en ligne. Cette plateforme invite les artistes à concevoir des œuvres spécialement pensées pour Internet, comme si celui-ci devenait un lieu d’exposition à part entière.

• Trevor PAGLEN, De Beauvoir (Even the Dead Are Not Safe), Eigenface (Colorized), 2019, tirage par sublimation thermique, 121,9 × 121,9 cm, Coll. Musée national d’art moderne.
  Les logiciels de reconnaissance faciale fonctionnent en créant une sorte de “signature” du visage d’une personne. Pour cela, ils analysent de nombreuses photos de cette personne, les alignent (yeux, bouche, etc.), puis en font une moyenne. Ils comparent ensuite cette moyenne à celle d’autres visages pour déterminer ce qui rend ce visage unique. Cette “empreinte faciale” permet ensuite à l’algorithme de reconnaître cette personne sur de nouvelles images. Dans son travail, Paglen s’intéresse à ces processus invisibles. Il transforme ces empreintes, qui sont à l’origine des données mathématiques, en images visibles. Ses “portraits” rendent ainsi perceptible ce que les machines voient, en donnant une forme humaine à des calculs habituellement abstraits.

• Joy BUOLAMWINI – Pour un projet utilisant la reconnaissance faciale, la chercheuse découvre que certains algorithmes ne peuvent pas détecter les visages des personnes de couleur ou identifier les femmes avec précision. Elle réalise que les algorithmes d’apprentissage automatique sont aussi biaisés que les humains qui les programment. Les systèmes de reconnaissance faciale apprennent ce que sont les visages à partir  de bases de photos. Si les photos représentent principalement des hommes et des personnes à la peau claire, les systèmes auront plus de difficulté à détecter les femmes et les personnes de couleur. Le plus important dans un modèle d’apprentissage automatique, ce sont les données utilisées pour l’entraîner. En ce qui concerne l’IA, ce qui sort est déterminé par ce qui entre. Des données d’apprentissage biaisées conduisent à des modèles biaisés.
  Coded Bias, en français Algorithmes et discrimination, est un documentaire réalisé en 2020 par Shalini Kantayya et diffusé sur Netflix. C’est une enquête et une réflexion sur les biais des algorithmes et comment ils impactent notre société.

• Lil MIQUELA, Prototype. April 2, mars 2026, publication Instagram du personnage fictif – https://www.instagram.com/lilmiquela/

---

Champ des questionnements plasticiens

Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique

La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques

• Représentation du corps et de l’espace : pluralité des approches et partis-pris artistiques
  • Conceptions et partis-pris de la représentation du corps : déterminants culturels, philosophiques, esthétiques, diversité des choix techniques, des regards, des interprétations…
  • Questions éthiques liées à la représentation du corps : questions des stéréotypes, des tabous…

---

FICHE-OUTIL D’ANALYSE

La représentation, langages plastiques et construction de l’image

Type de représentation

• Figuration réaliste
• Figuration stylisée
• Déformation / distorsion
• Hybridation figuration / abstraction
• Image symbolique
• Image narrative
• Image conceptuelle
• Image documentaire
• Mise en scène

La représentation est-elle descriptive, expressive ou interprétative ?
L’œuvre illustre-t-elle un sujet identifiable ou le met-elle en tension ?
La représentation est-elle fidèle, transformée, détournée ?

Le corps représenté

• Corps normé / idéalisé
• Corps réel / banal / quotidien
• Corps fragmenté
• Corps transformé / modifié
• Corps hybride (humain / machine / animal / virtuel)
• Corps absent / suggéré
• Corps performatif (action, geste, trace)

Le corps est-il un sujet, un support ou un outil ?
Est-il montré comme stable ou en mutation ?
Quelle image du corps est proposée : intime, sociale, politique ?

Rapport au réel

• Observation directe (du réel)
• Reconstruction, mise en scène
• Fiction
• Mémoire / archive
• Référence historique ou culturelle
• Dimension critique sociale ou politique
• Dimension poétique
• Représentation du corps médiatisé (réseaux sociaux, image numérique)
• Référence aux normes sociales (genre, beauté, performance)
• Dimension politique du corps (identité, domination, contrôle)
• Corps comme construction culturelle

Le sujet représenté suffit-il à produire du sens ?
Le réel est-il documenté, mis en scène ou réinventé ?
L’image affirme-t-elle un point de vue ?
Le corps représenté est-il conforme ou critique des normes actuelles ?
L’image interroge-t-elle l’identité (genre, origine, statut…) ?

Organisation et construction de l’image

Composition

• Centrée
• Désaxée
• Fragmentée
• Saturée
• Épurée
• Hiérarchisée
• Multiplication d’éléments

La composition organise-t-elle le regard ?
Crée-t-elle stabilité, tension, déséquilibre, mouvement ?

Structure visuelle

• Image unique
• Série
• Polyptyque
• Séquence
• Simultanéité de plusieurs moments
• Répétition / variation
• Boucle

La structure produit-elle une narration ?
Le développement est-il linéaire, éclaté, suspendu ?

Cadrage et point de vue

• Champ fermé
• Hors-champ suggéré
• Point de vue frontal
• Plongée / contre-plongée
• Multiplication des points de vue
• Point de vue immersif

Le cadrage oriente-t-il l’interprétation ?
Que laisse-t-il hors du champ ?
Le spectateur est-il dominant, dominé, impliqué ?

Temps et narration

• Instant suspendu
• Avant / après implicite
• Transformation
• Temporalité éclatée
• Superposition temporelle
• Temps vécu par le spectateur

Le temps est-il représenté dans l’image ou produit par sa construction ?
L’image suggère-t-elle une histoire ou un processus ?

Moyens plastiques producteurs de sens

• Fragmentation
• Répétition/ variation
• Changement d’échelle
• Contrastes marqués
• Rapport texte / image
• Mise en tension visible / invisible
• Dispositif séquentiel
• Altération du corps (déformation, glitch, montage)
• Mise en scène du corps (pose, posture, dispositif)
• Usage du numérique / retouche / IA
• Rapport corps / espace / écran

Comment ces choix plastiques orientent-ils la lecture ?
Le sens repose-t-il sur le sujet représenté ou sur la structure de l’image ?

Enjeux artistiques liés au corps (contemporain)

• Questionner l’identité
• Déconstruire les normes corporelles
• Explorer le corps comme langage
• Interroger la visibilité / invisibilité des corps
• Mettre en jeu le corps du spectateur
• Explorer les limites du corps (technologie, virtuel, biologie)

• Interroger la représentation
• Questionner le regard
• Déplacer les codes traditionnels
• Mettre en tension visible / invisible
• Produire une narration ouverte

L’image confirme-t-elle des codes établis ou les remet-elle en question ?
Engage-t-elle une réflexion sur l’acte même de représenter ?
L’œuvre critique-t-elle des représentations dominantes du corps ?
Propose-t-elle une nouvelle définition du corps ?

En conclusion 

Comment les choix plastiques orientent-ils la perception et l’interprétation ?
En quoi l’œuvre dépasse-t-elle la simple illustration ?

Quelle vision du corps l’œuvre propose-t-elle ?
Le corps est-il un lieu d’identité, de conflit ou de transformation ?
En quoi cette représentation est-elle contemporaine ?
L’œuvre remet-elle en cause notre manière de voir les corps ?

---

* Image mise en avant : Étude I D’après Charles Jourdan, Autumn 1977, 2022, image générée (promptographie) de Simon BRODBECK et Lucie de BARBUAT