L’exposition comme…

Exposer, est-ce montrer une œuvre ou produire une expérience ?

Plus qu’un simple lieu de monstration, créez une proposition d’exposition artistique, critique et sensible révélant un dispositif curatorial singulier et engagé…

Questionnements

En quoi les dispositifs d’exposition transforment-ils la réception, le statut et même la nature de l’œuvre ?

• L’exposition est-elle un simple contenant ou un producteur de sens ?
• Comment le commissariat et la médiation influencent-ils la réception d’une œuvre ?

• Qui est l’auteur d’une exposition : l’artiste, le commissaire, l’institution, le public ?
• Peut-on considérer une exposition comme une œuvre collective ou un médium à part entière ?

• L’espace d’exposition est-il neutre ou agit-il sur l’œuvre ?
• Une œuvre existe-t-elle indépendamment de son lieu d’exposition ?

• Le spectateur peut-il devenir co-auteur de l’œuvre ?
• Comment l’expérience vécue transforme-t-elle la réception de l’œuvre ?

• L’exposition peut-elle être pensée comme une œuvre totale ?
• Comment articuler espace, œuvres et spectateurs dans une même expérience artistique ?

• Le cadre et le socle sont-ils de simples supports ou des éléments de sens ?
• Peut-on dissocier l’œuvre de son dispositif de présentation ?

Objectifs pédagogiques

La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

• comprendre que l’exposition n’est pas un simple lieu de monstration, mais un dispositif artistique, critique et sensible, qui engage autant l’œuvre que le spectateur, l’espace, les choix curatoriaux et les modes de médiation
• expérimenter différentes modalités d’accrochage et de spatialisation
• concevoir un dispositif de présentation cohérent avec une intention artistique
• construire une réflexion critique et personnelle sur la relation entre œuvre, espace et spectateur.

Références artistiques possibles

L’exposition comme dispositif de médiation

En quoi l’exposition est-elle un dispositif de médiation qui construit un discours sur l’œuvre autant qu’il la montre ?

• When Attitudes Become Form (Quand les attitudes deviennent forme) est une exposition d’art contemporain organisée en 1969 par le commissaire suisse Harald Szeemann à la Kunsthalle Bern. Elle marque un tournant majeur dans la conception de l’exposition comme œuvre en soi et dans l’émergence de l’art conceptuel et processuel.
  L’exposition réunit des artistes principalement américains et européens issus du minimalisme, du land art et de l’art conceptuel. Le titre exprime l’idée que l’attitude ou le geste artistique peut devenir forme, remplaçant l’objet fini par le processus créatif lui-même.
  Des figures comme Joseph BEUYS, Richard SERRA, Eva HESSE et Robert MORRIS ont présenté des œuvres in situ, souvent éphémères : coulées de plomb, matériaux bruts, interventions dans l’espace. Ces réalisations remettaient en cause la notion d’œuvre stable et la distinction entre préparation et exposition.
  À sa création, l’exposition fut controversée : certains y virent un chaos anarchique, d’autres une révolution du rôle du commissaire et de l’œuvre. Elle est aujourd’hui considérée comme fondatrice du curating moderne et de la pratique expérimentale des expositions. Harald Szeemann fut licencié de la Kunsthalle peu après, mais sa démarche influença durablement les pratiques curatoriales contemporaines.

• L’exposition Les Immatériaux (1985) fut une exposition majeure présentée au Centre Pompidou, conçue par le philosophe Jean-François LYOTARD et la commissaire Thierry CHAPUT. Elle explorait les effets des technologies émergentes, des nouveaux matériaux et des médias numériques sur la culture, le langage et la sensibilité humaine.
  Conçue dans le cadre du Centre de création industrielle (CCI), l’exposition marquait un tournant dans la réflexion sur la postmodernité. Jean-François Lyotard y traduisait ses idées sur la fin des « grands récits » et la montée d’un monde dominé par l’information et la simulation. L’exposition fut pensée comme une expérience sensorielle et cognitive plutôt qu’une simple présentation d’œuvres d’art.
  La scénographie expérimentale se déployait sur plus de 15 zones semi-obscures, traversées de sons, de voix et de projections. Les visiteurs étaient guidés par des casques audio synchronisés à des balises infrarouges, offrant une narration fragmentée. Cette immersion traduisait la dématérialisation des repères physiques et intellectuels.
  Cette exposition est souvent considérée comme l’une des plus influentes du 20^e siècle pour avoir anticipé la société numérique et les esthétiques de la virtualité. Elle a marqué durablement les pratiques curatoriales contemporaines, en brouillant les frontières entre art, technologie et philosophie. Plusieurs rétrospectives et publications en ont depuis revisité les enjeux critiques et théoriques.

L’exposition comme objet artistique

Une exposition peut-elle être une œuvre en soi ?

• dOCUMENTA (13) est l’édition 2012 de la célèbre exposition internationale d’art contemporain organisée tous les cinq ans à Kassel, en Allemagne. Dirigée par Carolyn CHRISTOV-BAKARGIEV, elle a exploré les liens entre art, politique, écologie et science, rassemblant plus de 300 artistes du monde entier.
  Elle s’articulait autour des idées de reconstruction, d’apprentissage et de coexistence après la crise. L’exposition abordait la fragilité du monde contemporain face aux conflits et aux changements écologiques, tout en valorisant la connaissance transdisciplinaire. Elle incluait des œuvres qui reliaient la biologie, la technologie et la philosophie à des pratiques artistiques expérimentales.
  https://documenta.de/de/retrospective/documenta-13

• Take Me (I’m Yours) est une exposition d’art participatif imaginée par Christian Boltanski et Bertrand Lavier, inaugurée en 1995 à la Serpentine Gallery de Londres. Elle interroge la valeur, la possession et la circulation des œuvres en invitant le public à se servir librement des pièces exposées.
  Les artistes ont transformé la galerie en un espace où les visiteurs pouvaient prendre les œuvres — vêtements, objets, photographies, bonbons — sans contrepartie. Cette inversion des codes marchands et muséaux remet en cause la distinction entre spectateur et collectionneur, et substitue au modèle de la rareté une économie du don et du partage.
  L’exposition est saluée pour avoir anticipé les pratiques participatives et collaboratives devenues courantes dans l’art du 21^e siècle. Elle suscite aussi des débats sur la valeur de l’œuvre et le rôle du musée, marquant un jalon dans l’histoire de l’art relationnel et de la critique institutionnelle.

L’exposition comme espace de relation

Dans quelle mesure la relation de l’œuvre à l’espace transforme-t-elle sa perception et sa signification ?

• Daniel BUREN, Peinture-Sculpture, 1971, installation, travail in situ pour l’exposition « Guggenheim International Exhibition 1971 », Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Œuvre décrochée/ censurée par le musée.
  
  Dès la fin des années 1960, Daniel Buren colle illégalement ses affiches rayées dans Paris, transformant la ville en support d’exposition. Ses œuvres in situ dialoguent toujours avec leur environnement, qu’il s’agisse de lieux historiques, d’espaces urbains ou de lieu institutionnels. Son installation Les Deux Plateaux, plus connue sous le nom de “colonnes de Buren”, suscita un vif débat sur la place de l’art contemporain dans les sites patrimoniaux.
  https://danielburen.com/

• Ólafur ELÍASSON, The Weather Project, 2003, installation, Tate Modern, London.
  The Weather Project est une installation artistique monumentale réalisée en 2003 par l’artiste dano-islandais Ólafur Elíasson pour la Tate Modern à Londres. Présentée dans la Turbine Hall, l’œuvre recrée une expérience immersive de lumière, de brume et de perception collective, transformant l’espace en un paysage atmosphérique spectaculaire.
  Les visiteurs étaient invités à s’allonger ou à déambuler sous cette fausse lumière solaire, observant leur propre reflet dans le plafond-miroir. Ce dispositif participatif créait une expérience collective de contemplation et d’émerveillement, interrogeant la relation entre individu, environnement et perception sensorielle.
  The Weather Project explorait les liens entre phénomènes naturels et constructions culturelles du climat. Elíasson y questionnait la manière dont la lumière et la météo façonnent les émotions, la mémoire et la conscience écologique. L’œuvre, sans recours à la technologie spectaculaire, proposait une méditation sur la nature simulée et la communauté dans l’espace muséal.
  https://olafureliasson.net/artwork/the-weather-project-2003/

L’exposition comme expérience du spectateur

En quoi l’exposition engage-t-elle le spectateur comme acteur de l’œuvre ?

• Marina ABRAMOVIĆ, The Artist is Present, 2010, performance au MomA
  The Artist is Present est une performance d’art contemporain réalisée par Marina Abramović au Museum of Modern Art (MoMA) à New York du
  14 mars au 31 mai 2010 (env. 736 heures). L’œuvre a marqué un tournant dans la performance participative en confrontant directement l’artiste et le public à travers une expérience de regard et de présence.

• Rirkrit TIRAVANIJA, Untitled [Pad Thai], 1990, event à Paula Allen Gallery, New York
  À partir des années 1990, Rirkrit Tiravanija met au centre de son travail l’interaction humaine : dans Untitled (1990) [Pad Thai], il cuisine pour le public. Ses œuvres (appelées « situations ») – repas collectifs, reconstitutions d’espaces domestiques, slogans peints sur journaux – explorent les liens entre art et vie quotidienne, en rupture avec l’objet d’art traditionnel. Son approche, inspirée par Nicolas Bourriaud, fait du spectateur un acteur plutôt qu’un observateur.

L’exposition comme projet de création : concevoir une exposition

Comment concevoir une exposition où le dispositif produit du sens autant que les œuvres exposées ?

• Hans HAACKE, Blue Sail, 1964-1965, voile, ventilateur oscillant, fil et plomb de pêche, 340,4 × 320 cm, SFMOMA, San Francisco

Ilya KABAKOV, L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement, 1985, installation, bois, caoutchouc, cordes, papiers, lampe électrique, vaisselle, maquette, gravats et poussière de plâtre, environ 280 x 242 x 613 cm, Centre Pompidou, Paris

Félix GONZÁLEZ-TORRES, Untitled (Stack), 1988, vue de l’exposition Felix Gonzalez-Torres: Specific Objects without Specific Form (2010), curateure : Elena Filipovic pour la Fondation Beyeler, Basel, Suisse. Un stack de Felix Gonzalez-Torres est une pile de feuilles que le public peut emporter, faisant de la disparition progressive de l’œuvre et de la participation du spectateur le cœur même de sa signification.

Joan FONTCUBERTA, Fauna, 1989, installation, éléments organiques, photographies, documents imprimés, vitrines et matériel audiovisuel, MACBA Collection, Barcelone

Carsten HÖLLER, Upside Down Mushroom Room, 2000, vue de l’exposition Atlas à la Fondazione Prada Torre (2018), Milan

Sophie CALLE, Take Care of Yourself, 2007, Pavillon français de la 52e Biennale de Venise, œuvre de Sophie Calle née d’une situation personnelle : un e-mail de rupture reçu et conclu par la formule « prenez soin de vous », vue de l’installation (2009) à la galerie Paula Cooper, New York

Christian BOLTANSKI, Personnes, 2010, installation créée à l’occasion de la Monumenta 2010 au Grand-Palais, Paris

JR, Inside Out Project, 2014, 4 160 portraits d’anonymes, 3 000 m² de bâches imprimées de ces portraits noir et blanc en mosaïques d’hommes, de femmes, d’adolescents et d’enfants de toutes origines, ont été déployés à l’extérieur et à l’intérieur du Panthéon, Paris

Dispositifs de présentation (cadre, socle, cimaise, etc.)

En quoi les dispositifs de présentation conditionnent-ils la lecture et le statut de l’œuvre ?

• Marcel DUCHAMP, Fountain, 1917/1964, ready-made, urinoir, 38,1 × 49,0 × 62,5 cm, Collection SFMOMA
  Fountain questionne l’idée d’auteur, la valeur esthétique et la fonction des institutions artistiques. Par le simple acte de sélection, Marcel Duchamp déplaça l’attention de la fabrication vers le geste intellectuel, inaugurant l’art conceptuel. L’ironie du titre et la signature pseudonyme ajoutent des couches de critique et d’humour dirigées contre le culte du génie créateur.

• Sherrie LEVINE, Fountain (After Marcel Duchamp), 1991, bronze (réplique en bronze coulé de la Fountain, édition 3 sur 6), 35,6 x 63,5 x 35,6 cm, David Nolan Gallery, New York.
  Avec Fountain (Bouddha), Sherrie Levine reformule l’œuvre de Duchamp sous un jour critique, remettant en question l’acceptation et la célébration presque universelles du radicalisme duchampien au début du 20^e siècle. L’artiste subvertit la qualité quotidienne du ready-made de Duchamp en coulant l’œuvre en bronze, un matériau précieux et très présent dans l’histoire de la sculpture. Elle réduit à néant de multiples associations au sein de cette œuvre, car l’urinoir de faible culture est présenté comme un chef-d’œuvre en bronze. Le titre souligne la similitude visuelle de l’urinoir retourné avec les sculptures reliquaires bouddhistes, offrant de nombreuses voies pour reconsidérer l’œuvre originale.

• Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space est un essai de l’artiste et critique irlando-américain Brian O’Doherty, publié initialement en 1976 sous forme d’articles dans Artforum. L’ouvrage, paru en volume en 1986, analyse de manière critique la neutralité supposée de l’espace d’exposition moderne, devenu une norme dans l’art contemporain.
  L’auteur décrit la « White Cube Gallery » — cube blanc immaculé — comme un espace idéologique masquant les rapports économiques, sociaux et politiques de l’art. Ce dispositif architectural, conçu pour isoler l’œuvre de tout contexte, devient selon lui, un instrument de sacralisation et de marchandisation.

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Champ des questionnements plasticiens

Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique : les relations entre l’œuvre, l’espace, l’auteur et le spectateur

La réception par un public de l’œuvre exposée, diffusée ou éditée

• Communiquer, diffuser, éditer la production et la pratique
  • L’exposition comme dispositif : communication, médiation et trace de l’œuvre, du discours, du fait artistique 
  • L’exposition comme objet : statut artistique de l’exposition, diffusion vers d’autres espaces et moyens de communication

La présentation et la réception de l’œuvre

• Exposer, mettre en scène la production et la pratique, solliciter le spectateur
  • La présence matérielle de l’œuvre dans l’espace de présentation : dispositifs, disposition, échelle, intégration, in situ
  • Conditions et modalités de la présentation du travail artistique : éléments constitutifs, facteurs ou apports externes (cadre, socle, cimaise… et dispositifs contemporains)
  • Sollicitation du spectateur : stratégies et visées de l’artiste, du commissaire d’exposition, du galeriste, de l’éditeur

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* Image mise en avant : What Remains of the Work (2021) de Natalia SLIWOWSKA, installation DV 2 canaux, 15 min